《趙氏孤兒》外譯與“戲劇翻譯”界定*

朱 姝

(華東師范大學，上海200241;北京建筑工程學院，北京100044)

1 引言

《趙氏孤兒》是第一部被翻譯到歐洲的中國傳統(tǒng)戲劇。最早注意中國戲曲歐譯的是王國維，其在《宋元戲曲史》中寫道:“至我國戲曲之譯為外國文字也，為時頗早。如《趙氏孤兒》，則法人特赫爾特Du Halde實譯于一千七百六十二年，至一千八百三十四年，而裘利安Julian又重譯之”(王國維2007:138)。王國維提到的譯者和翻譯時間有誤，杜赫德(J.B.Du Halde)是把《趙氏孤兒》編入《中華帝國志》(Du Halde 1735)的編者，《趙》劇譯者是法國耶穌會教士馬若瑟(Joseph de Prénare)，此劇的翻譯時間是1731年。盡管《宋元戲曲史》記載有誤，但可以看出從《趙氏孤兒》的外譯開始，中國傳統(tǒng)戲劇的翻譯已經(jīng)成為東西文化交流舉足輕重的事件?！囤w》劇中永恒的“天道”力量，吸引了18世紀以來歐洲眾多的思想家，他們對《趙》劇及其所代表的中國文化的了解，均以《趙》劇的翻譯本為起點。但在眾多與《趙氏孤兒》有關的目標語文本中，難于確定哪些是翻譯作品。對“翻譯”進行界定本身意味著規(guī)約和限定，在翻譯的實然世界和應然世界之間選取界定的立足點非常必要，這個立足點指的是研究對象、運思方向及其有效性標準(張冬梅2012:122)。本文以《趙氏孤兒》外譯為例，分析翻譯策略和翻譯動機與戲劇本體認識之間的關系，對嚴格意義上的戲劇翻譯提出一個可操作定義。

2 本體認識和翻譯動機對翻譯策略的作用

2.1 《趙氏孤兒》外譯策略分類

在翻譯史研究中，具有翻譯作品“衍生文本”特征的文本均為譯本，翻譯作品的“衍生文本”一般包括用于提示文本為譯作的標志，如譯者姓名、原作名稱或原作者等等(Pym 1998:xi)。根據(jù)皮姆對翻譯作品的操作定義，本文暫且把與《趙》劇有關的所有作品認定為翻譯作品。并按照拉多提出的“譯作確定的標準是源文本與目標文本之間原素(Logeme)的對應程度”(Mark＆Moira 2004:183)，把《趙氏孤兒》分為刪譯、轉(zhuǎn)譯、改編和嚴格意義上的翻譯這4種翻譯類型。

《趙氏孤兒》首譯者，法國傳教士馬若瑟，于1731年把此劇翻譯出來，名為《趙氏孤兒:中國悲劇》，此譯稿于1755年在巴黎由阿·帕京出版社出了單行本。1735年，耶穌會士杜赫德在《中華帝國志》第三卷收錄了此譯本，另外杜赫德撰寫了對《趙氏孤兒:中國悲劇》的譯介。

馬約瑟的翻譯是刪譯。馬約瑟的譯本，分場翻譯，比較簡略，刪去原劇中歌唱的曲詞，僅存賓白，這無疑損害原劇的藝術，但原劇的劇情和結構還是保留下來了(Du Halde 1735:422-460)。并在難懂的地方，加了簡單的注釋。他把唱詞全部刪去，一方面是由于這些唱詞過于深奧艱澀難以翻譯，另一方面可以看出他原本不是為了向歐洲人提供一個劇本而只是提供一個故事。

馬約瑟翻譯此劇時，正是“中國熱”沖擊著法國和西方的文化界和思想界之時。由于《中華帝國志》的英譯本(1736年)、徳譯本(1747年)、俄譯本(1774年)相繼問世，這個元雜劇也同時被轉(zhuǎn)譯為德文、俄文，并3次轉(zhuǎn)譯為英文?！囤w氏孤兒》在歐洲得以流行，以法語為中介語言的轉(zhuǎn)譯起到重要作用。1976年11月22日在內(nèi)羅畢召開的第十九屆聯(lián)合國教科文組織大會通過了《為翻譯工作者和譯作提供法律保障并切實提高翻譯工作者地位建議書》。建議書第14條中寫到:一般應根據(jù)原文進行翻譯，只有在絕對必要時才求助于轉(zhuǎn)譯(Recommendation 1976)。但是，沒有源文本的翻譯還是翻譯嗎?

《趙氏孤兒》的6個改編本除了伏爾泰讀過馬若瑟的選譯本，其余皆依據(jù)英、德、俄的轉(zhuǎn)譯本進行改編。這些改編者借助中介語譯本來“翻譯”他們根本不懂的源語文本，這些轉(zhuǎn)譯本沒有最初的源文本可供參考，改編已經(jīng)完全歐化，所注重的是內(nèi)容，而不是元曲本身的形式。

哈切特(William Hatchett)的《中國孤兒:一個歷史悲劇》(1741年出版)是《趙氏孤兒》的第一個改編本。英國的另一個改編本是謀飛(Arthur Murphy)的《中國孤兒》(1756年完成初稿)。第一個上演的改編本是意大利美塔斯塔齊奧的歌劇《中國英雄》，他的改編本曾于1748年出版，4年后公演。德國大詩人歌德?lián)f也根據(jù)《趙氏孤兒》改編了一個劇本《埃爾配諾》，但沒有明顯的證據(jù)(陳受頤1970，廖奔2007，榮廣潤等2007)。

法國啟蒙運動思想家伏爾泰讀到馬若瑟的譯作后，在1755年把《趙氏孤兒》改編為《中國孤兒:五幕悲劇》，寫孤兒成人以后的事，時代也由春秋戰(zhàn)國變?yōu)樗文┰?Voltaire 1834)。

對《趙氏孤兒》全文譯出的是19世紀的法國漢學家于連(Stanislas Julien)。他認為馬若瑟刪除詞曲的譯法，必然會使劇情上下脫節(jié)，并失去全劇的真韻。1834年于連將《趙氏孤兒》進行了全文通譯，并由巴黎穆迪埃出版社出版。于連在漢語研究上造詣頗高，撰寫過以字詞位置為基礎的《漢語新句法》，并翻譯了眾多中文作品。于連對元雜劇有較透徹的研究，對這種“曲白相生”的中國戲劇藝術領悟頗深。所以，于連是第一位運用嚴格意義上的翻譯策略把中國戲曲引進西方的譯者。

2.2 翻譯動機和戲劇本體認識

傳教士馬若瑟翻譯《趙氏孤兒》的主要動機源于他的宗教信仰，作為天主教耶穌會士，他堅定地信仰被耶穌會士視為異端的“索隱派”(Figurism)，索隱派認為中國古籍經(jīng)典之作，例如《易經(jīng)》，與其說是中國人所作，不如說是符合猶太基督傳統(tǒng)的預言書，書中所言不僅有真正的上帝，還有彌賽亞。如果把這樣的觀點向中國人傳授，那他們都會成為基督徒(Lundb?k 1991:15)。索隱派可被認為是馬若瑟的傳教策略，從中國人所遵從的古籍經(jīng)典中“索隱”出與天主教同源同質(zhì)的思想，讓中國人在心理上具有安全感，然后皈依基督教。馬若瑟信仰的“索隱派”遭到天主教耶穌會士的嚴厲禁止，耶穌會士到華傳教的目的是要中國人相信基督教優(yōu)于儒教，如果儒教與天主教同源同質(zhì)，中國人就沒有必要相信天主教。馬若瑟撰寫的關于“索隱派”的文章被禁止在法國發(fā)表，但馬若瑟認為《趙氏孤兒》的劇情可以承載“索隱派”思想，所以在《元曲選》中選擇了《趙氏孤兒》作為翻譯對象，然后托人帶回法國發(fā)表(魯進2007:19)。

為了證明“索隱派”的合理，馬若瑟試圖從中國的文字中找到證據(jù)，后來撰寫了《漢語札記》，這是歐洲第一部重要的漢語研究著作，其中很多例句來自于元曲。從其應用眾多元曲例句來看，馬若瑟應該比較熟悉中國戲曲。馬若瑟對《趙氏孤兒》沒有全文翻譯的原因，除了把《趙氏孤兒》作為“索隱派”思想的載體，還可能他并不認同中國元劇的戲劇形式。杜赫德在《中華帝國志》中介紹馬若瑟翻譯的《中國孤兒:一個悲劇》時，援引馬若瑟的話:“中國戲劇沒有我們戲劇中悲劇和喜劇的明顯區(qū)分，像《趙氏孤兒》這類悲劇，跟小說差不多:戲劇插進一些人物，讓他們在舞臺上講話，而小說是作者代替人物講話，講述他們的遭遇”(Du Halde 1735:420)。戲劇之所以為戲劇，在于戲劇和小說是完全不同的文藝類型。當馬若瑟把中國傳統(tǒng)戲劇等同于小說時，他沒有看到戲劇本體，更沒有看到中國傳統(tǒng)戲劇的本體。中國傳統(tǒng)戲劇成熟于元雜劇時期，對于元雜劇的結構，王國維認為，“雜劇之為物，合動作、言語、歌唱三者而成。故元劇對此三者，各有其相當之物”(王國維2007:97-98)。元劇之詞，曲白相生，翻譯中只譯出賓、白，略去曲，譯出的只是故事框架或者劇情脈絡，譯本再現(xiàn)的不是元雜劇的原貌。

馬若瑟翻譯的《趙氏孤兒》，刪除了源文本中的曲詞，對此，杜赫德在介紹譯文時寫道:“這些歌唱對歐洲人來說，很難聽懂，因為這些歌唱詞曲包含的是我們不理解的事物和難以把握的語言現(xiàn)象”(Du Halde 1735:420-421)。此處體現(xiàn)的戲劇翻譯之難，原因在于中西戲劇的差異，尤其是戲劇結構的差異。元曲的結構是合動作、言語、歌唱三者而成，而在相應于元代時期，最初具有動作、言語和歌唱為一體的原始綜合性的西方戲劇已經(jīng)“逐步把原始綜合狀態(tài)中的歌唱、舞蹈等藝術因素分離出去，使戲劇的表意符號除了形體動作之外，僅留下了語言”(廖奔2007:33)。馬若瑟作為博學的漢學家翻譯《趙氏孤兒》不是為了傳播中國戲曲，而是把它作為承載自己“索隱派”信仰的工具，所以選擇刪譯策略。

伏爾泰一生共寫作了52部戲劇和大量的戲劇評論，在《趙氏孤兒》的譯介者中，是唯一具有戲劇家身份的編譯者。伏爾泰改編《趙氏孤兒》，有兩個主要動機，一是在東方文化中尋找“忠臣明君”的治國范式，一是對法國戲劇進行改革。

伏爾泰改編《趙氏孤兒》目的在于反對盧梭的觀點。盧梭認為文明使人墮落，因此應堅定“野蠻人”立場，即保持人類原始的美德(盧梭2007)。為了反對論敵，伏爾泰在《中國孤兒》的結束語中寫到:請用理性、公正和習俗教化百官/讓被征服的民族統(tǒng)治征服者/以他們的智慧統(tǒng)帥勇氣，將國家治理(Voltaire 1834:476)。在改編中，伏爾泰把一國內(nèi)部的忠奸之爭改為兩個民族之間文明與野蠻之爭，“野蠻人”成吉思汗在文明的感召下，由征服者成為被征服者，伏爾泰的改編旨在表達18世紀啟蒙運動中理性勝于情感，文明勝于野蠻的審美理想。

伏爾泰當初的寫作意圖，即有意從事法國悲劇的改革(勒內(nèi)1991:6)。在君主專制日益加強其反動統(tǒng)治的年代里，法國戲劇以全面衰落的狀況進入18世紀。法國古典主義戲劇界是用古典主義舊的藝術形式來表現(xiàn)新的啟蒙思想內(nèi)容，因此產(chǎn)生了啟蒙古典主義，伏爾泰是這種古典主義悲劇的代表作家。為了改革法國戲劇，提高其藝術水平，伏爾泰經(jīng)常向外國戲劇學習。對于中國傳統(tǒng)戲劇，他在《中國孤兒》序言中寫道:“《趙氏孤兒》只能與16世紀英國或西班牙的悲劇相提并論……它的劇情活動長達25年之久，正如莎士比亞與羅伯德維加可怖的鬧劇一般。這些作品美其名曰‘悲劇’，其實不過是不可置信的一堆故事而已”(Voltaire 1834:404)。中國傳統(tǒng)戲劇講究的是假定性，一部《趙氏孤兒》的劇情時間可以跨越25年，從嬰孩演到25歲的青年。而文藝復興時期的戲劇要求必須遵守“三一律”原則，即時間、地點和情節(jié)的整一性，因此，歐洲評論者一致認為《趙氏孤兒》的最大缺點是不符合三一律。伏爾泰對中國戲曲的認識受當時戲劇理論的影響，這給改編帶來了麻煩:他不得不把時間從25年縮短到幾天。于是，僅僅借用了原劇中前半部分的內(nèi)容，孤兒始終是個嬰兒，在劇中不能發(fā)揮任何行動作用。這迫使伏爾泰舍棄了悲劇結局，把悲劇改寫成喜劇(廖奔2007:39)。

悲劇變喜劇的問題，美學家蘇珊·朗格在《情感與形式》中有過討論，她提出，“一個編譯者怎么能給一出悲劇安上一個大團圓的結局而又能‘再現(xiàn)原著精神’呢?”(Langer 1953:337)。悲劇被翻譯成喜劇，有兩種可能，一是“悲劇”界定的差異。在歐洲，悲劇通常要包括一個行動，發(fā)生在王公貴族身上，是命定的，悲劇主人公要具有尊嚴感和崇高感，依據(jù)這樣的界定，中國戲劇就沒有悲劇，有的只是悲慘情境。王國維認為《趙氏孤兒》“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”，因為“劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志”(王國維1915/2007:103)。但錢鐘書認為我國古代并沒有成功的悲劇作家，不同意《趙氏孤兒》“最有悲劇之性質(zhì)”的說法(錢鐘書2004:7)。對《趙氏孤兒》是否是悲劇不是本文討論的重點，但《趙氏孤兒》中舍生取義的義士們，為了忠義，已經(jīng)把“人生有價值的東西”——自己的生命或者親生的孩子，“毀滅給人看”，“蹈湯赴火，仍出于其主人翁之意志”，僅此一點，王國維的看法不無道理。

悲劇變喜劇，另外一個可能，就是改編多于翻譯。改編，不是嚴格意義上的翻譯。為了針對特定目標讀者而改編文本，改編偏離源文本太遠而無法稱為翻譯。有些學者認為，改編構成了一種不同的文本類型，它與嚴格意義上的翻譯不同，但同樣正當。從翻譯本體來看翻譯時，翻譯應該立足于源文本，并且源語與目標語之間存在結構與概念上對應的形式。對于翻譯，伏爾泰有一個很高的標準:翻譯一個詩人可以僅僅把他的思想內(nèi)容傳遞出來，但如果要讓人全面地了解他，準確地感受他的語言，要翻譯的就不僅僅是他的思想，還必須翻譯附麗其上的種種細節(jié)……他的作品就像是一幅畫，必須準確地拷貝所有的設計、態(tài)度、顏色、缺陷和美，否則的話譯者就是在用自己的作品替代原作者的作品(孫惠柱2004:36)。由此可以看出，伏爾泰對嚴格意義上的翻譯和非翻譯有正確的區(qū)分標準，他的《中國孤兒》，是為了達到文化利用目的的改編，這樣的改編不是翻譯。

于連在《趙氏孤兒》的譯序中提到:“如果伏爾泰當年有此劇的全文譯本并有機會讀到我們現(xiàn)在所發(fā)表的這幾個劇本，他一定會從這些詩詞中受到更多啟發(fā)，他會從司馬遷寫的這個故事中獲益更大”(Julien 1843:X)。于連在1832年全文翻譯出版了《灰闌記》，在譯序中他強調(diào):“元代的每個劇本都由層次分明的兩部分組成，道白為散文體或不規(guī)則的韻文體，頗似我國歌劇中的小詠嘆調(diào)。劇中最扣人心弦的段落均以風格高雅的詩體寫就，歐人不易理解。這些詩段往往占全劇的一半甚至四分之三的篇幅，馬若瑟和達維(M.Davis)卻未將這些詩歌全文譯出，實屬遺憾”(Julien 1832:vii-viii)。于連的譯序表明，認清劇本結構形式，并把劇本整體結構譯出，不僅是對源語文本的尊重，對讀者亦是有益之事。于連的譯本屬于嚴格意義上的翻譯，其超越前人的優(yōu)點在于:既忠實譯出了該劇的藝術形式，又譯出了該劇的情境與真韻。然而，在戲劇翻譯史中，以目的決定方法的偽翻譯多于嚴格意義上的翻譯，戲劇翻譯中文化利用多于對戲劇本體的迻譯。

3 嚴格“戲劇翻譯”的界定

從戲劇翻譯史視野中看戲劇翻譯，譯者所采用的翻譯策略主要以文化利用為鵠的。因此，刪譯、轉(zhuǎn)譯和改編這些非嚴格意義上的翻譯成為主流。在《趙氏孤兒》向歐洲譯介的過程中，譯者采用的翻譯策略主要是刪譯、轉(zhuǎn)譯和改編。一部作品的翻譯史，往往是目的決定方法，譯者用最適合的翻譯策略來達到目標文本文化利用的目的。由于只關注目的需求，源文本的固有文字表達不再被重視，源文本只是一個信息源，這樣生成的文本只有在翻譯史中才被稱為翻譯作品。

相比之下，嚴格意義上的翻譯作品在數(shù)量上明顯少于非嚴格意義上的作品，但卻是目標讀者所期望的?！皬?8世紀到20世紀上半葉，西方漢學家在中國戲曲領域內(nèi)的成就主要限于翻譯，嚴格意義上的學術研究基本上無從說起”(榮廣潤2007:5)?！囤w氏孤兒》在西方的廣泛傳播主要是作為“思想”被引入，所以，它的戲劇本體被大大忽略了。戲劇翻譯被當作文化利用時，是談不上真正戲劇翻譯的。馬若瑟譯出的只是劇情框架，無法體現(xiàn)“曲白相生之妙”;轉(zhuǎn)譯也只是把馬若瑟譯本當作源語文本的一次翻譯;改編，不過是借用了源文本的題材。有研究認為伏爾泰的《中國孤兒》與紀君祥的《趙氏孤兒》沒有關系，實際上，這兩部作品之間有關系，但不是翻譯的關系，不能把劇情框架相似作為判斷戲劇翻譯的標準。只譯出情節(jié)，無法體現(xiàn)戲劇本體，譯出戲劇形式才是戲劇翻譯的關鍵，所以翻譯戲劇，只譯出劇情，而沒有譯出戲劇的具體形式，不是嚴格意義上的戲劇翻譯。

以文化利用為目的的戲劇翻譯屬于翻譯史研究范疇，以戲劇特性為目的的戲劇翻譯是嚴格戲劇翻譯，屬于翻譯理論研究范疇。翻譯史研究和翻譯理論研究是兩種截然不同的研究。皮姆提出的翻譯史研究原則側(cè)重:(1)翻譯史應解答翻譯的社會起因問題;(2)翻譯史的中心對象不是翻譯文本，而是作為主體的譯者;(3)翻譯史重點關注譯者生活的社會環(huán)境;(4)研究翻譯史的目的在于解決實際問題(Pym 1998:xxiii)。

比照皮姆的翻譯史研究原則，翻譯本體視角下的翻譯理論研究應該側(cè)重:(1)翻譯理論應解答翻譯本體的問題;(2)翻譯理論的中心對象是翻譯文本;(3)翻譯理論重點在文本語言傳遞的可能性;(4)研究翻譯理論的目的在于獲得嚴格意義上的譯作。在戲劇翻譯研究中，分清戲劇翻譯史研究和戲劇翻譯理論研究具有重要意義。戲劇翻譯理論研究要解答的不僅是何為翻譯本體，還要解答何為戲劇本體，如果沒有翻譯本體和戲劇本體作為理論基石，是談不上戲劇翻譯的。所謂嚴格戲劇翻譯指的是，源文本與目標文本之間的原素在最大程度上對應，至少要做到以源文本為翻譯對象，全文譯出，包括源文本的內(nèi)容和形式。在譯作中，能夠讓目標讀者感受到源文本的戲劇特性，既要譯出劇情，又要譯出戲劇藝術獨特的形式。

4 結束語

馬若瑟的刪譯是把《趙氏孤兒》作為“索隱派”思想傳播的載體;《趙氏孤兒》的英、德、俄轉(zhuǎn)譯本只因其為《中華帝國志》的一部分;伏爾泰的改編是為了尋找“忠臣明君”的治國范式和法國戲劇的改革。于連翻譯《趙氏孤兒》是為了認識中國戲曲本身，在了解中西戲劇差異的基礎上，對全文進行翻譯，再現(xiàn)元劇的整體結構。

刪譯、轉(zhuǎn)譯和改編在戲劇交流過程中起了積極的作用，有其存在的正當性。但是，戲劇文化之間彼此的“誤讀”也正滋生于非嚴格意義上的翻譯，所以，強調(diào)嚴格意義上的翻譯，對減少戲劇文化之間的誤讀具有重要意義。

中外戲劇翻譯研究中，至今仍未構建出戲劇翻譯理論(Bassnett 2004:119)，主要原因在于文化利用為目的的戲劇翻譯與嚴格戲劇翻譯的混淆。為了構建戲劇翻譯理論并提出有效的戲劇翻譯方法，有必要對翻譯史視野中的戲劇翻譯和翻譯本體視野中的戲劇翻譯進行區(qū)分，區(qū)分的一個重要依據(jù)是翻譯對象的定位。以源文本為翻譯對象，并在目標文本中體現(xiàn)源文本的戲劇本體，是對嚴格戲劇翻譯的規(guī)約性界定。對戲劇翻譯做界定意味著提出了戲劇翻譯觀，即戲劇翻譯應該是什么，這是進行戲劇翻譯理論研究和戲劇翻譯實踐的必要前提。

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