淺析拉赫瑪尼諾夫聲樂浪漫曲的演奏特征

鄭明順

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110000）

拉赫瑪尼諾夫(1873-1943)是近代俄羅斯音樂史上杰出的代表人物之一，他所創(chuàng)作的作品幾乎涉獵了鋼琴、歌劇、藝術(shù)歌曲、交響樂等各個(gè)領(lǐng)域，并獲得很大的成就。

一、拉赫瑪尼諾夫浪漫曲概略

拉赫瑪尼諾夫共創(chuàng)作了80余首歌曲，自創(chuàng)作的第一首歌曲《在圣道院的大門旁》（萊蒙托夫詞）到其創(chuàng)作的最后一首歌曲《夢》（索洛古勃詞），可以看出拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作風(fēng)格的改變。從他的《我的田野》、《別唱吧，美人》、《命運(yùn)》、《夢》、《我愛上了哀與愁》、《丁香》、《夏夜》、《小島》、《春潮》、《繆斯女神》、等聲樂浪漫曲，可以看出其早期創(chuàng)作主要是描寫俄羅斯的風(fēng)景以及青年人的愛情，風(fēng)格較為典雅；后期逐漸表現(xiàn)浪漫主義詩人般的內(nèi)心有些許憂郁的感嘆，這些元素穿插在其中后期創(chuàng)作浪漫主義歌曲的作品。

作為一名優(yōu)秀的鋼琴家，拉赫瑪尼諾夫的聲樂浪漫作品創(chuàng)作的鋼琴演奏部分也充分的體現(xiàn)了其在鋼琴創(chuàng)作的才能，拉赫瑪尼諾夫較其他俄羅斯作曲家更加注重鋼琴在聲樂浪漫曲中的地位，進(jìn)一步的協(xié)調(diào)了鋼琴與聲樂的地位。

縱覽拉赫瑪尼諾夫的聲樂浪漫曲我們可以看出其卓越鋼琴寫作能力，從《我愛情中的哀與愁》開始，到后來創(chuàng)作的《春潮》確立了鋼琴演奏在聲樂浪漫曲的地位。拉赫瑪尼諾夫所寫的這些聲樂浪漫曲所體現(xiàn)出來的“畫面感”反映了作曲家的鋼琴演奏功底與藝術(shù)創(chuàng)作造詣，就像《音畫練習(xí)曲》所表達(dá)的，就像用音樂交織美麗的圖畫。在拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲作品中對聲樂演唱與鋼琴演奏者的要求比較高，所以在演唱或演奏作品之前雙方應(yīng)對作品有一個(gè)共性的了解，并對詞作者及詞含義進(jìn)行深入的理解，從而更好的了解歌曲所表達(dá)的基本內(nèi)容并逐步挖掘更深層的意義，同時(shí)也可從字面上對角色以及歌曲中所表達(dá)的情景有所了解。在拉赫瑪尼諾夫所創(chuàng)作的聲樂浪漫曲作品的鋼琴伴奏中，十分注重演奏的技巧使用合理性，在與聲樂演唱者合作時(shí)鋼琴演奏者需要更好的從和聲角度把握整個(gè)曲子的走向，使聲樂的旋律線條更加的清晰明朗。在演奏技法方面要以穩(wěn)定的觸鍵為基礎(chǔ)同時(shí)注意延音踏板及弱音踏板在演奏特定表情時(shí)的運(yùn)用。鋼琴演奏者要做到收放自如，在把握整個(gè)曲子立體的和聲走向的同時(shí)盡量的能夠與聲樂演唱者變化音色以及音量同步。

二、鋼琴伴奏中的演奏技巧

縱觀整個(gè)浪漫主義時(shí)代音樂家所創(chuàng)作的鋼琴曲較之古典主義技法演奏更加多樣化，同時(shí)和聲更加豐富與隨性。拉赫瑪尼諾夫的聲樂浪漫曲的鋼琴演奏部分也不盡相同，演奏技法的難度也逐漸的增加，這樣無論是從觸鍵、手指演奏技法以及踏板的運(yùn)用都提出了更高的要求。在拉赫瑪尼諾夫的聲樂浪漫曲的演奏中，不同的手指部位觸擊琴鍵所發(fā)出的聲音以及表達(dá)出的音色都是不盡相同的，因此在演奏時(shí)應(yīng)選用不同的觸鍵方式來表達(dá)不同類型的音樂以及內(nèi)涵。

1.指肚觸鍵。用相對于指尖更加厚重的指肚進(jìn)行觸鍵。這樣手指與琴鍵摩擦力減小，所以更適用于安靜的旋律演奏，運(yùn)用指面的連貫性來“撫摸”琴鍵的演奏方式，更善于演奏長線條的旋律。如歌曲《丁香花》，連續(xù)的八分音符所演奏出流暢的歌唱旋律，就要選擇運(yùn)用指肚觸鍵方式，盡量放松打開手掌，在觸及到琴鍵上的時(shí)候運(yùn)用指肚，速度要運(yùn)用得當(dāng)，根據(jù)歌曲所給出的背景以及表情記號來選擇，不可敲擊鍵盤。

2.指尖觸鍵。這種方式是運(yùn)用指尖的力度來控制鋼琴聚集瞬間爆發(fā)的力量來演奏出跳躍或者有力的聲腔。常用于跳音的演奏或者斷奏。如歌曲《捉鼠人》大量的跳音組成了這首歌曲的基本形式，要保持手腕的放松以及指尖在觸鍵時(shí)的堅(jiān)毅和力度，使聲音有力且富有彈性，從而表現(xiàn)出鋼琴在表達(dá)歌曲內(nèi)容所做出的短暫有力的聲音。

在這些浪漫聲樂作品中演奏跨度較大的和弦時(shí)，需要演奏者根據(jù)更具自身手的特點(diǎn)進(jìn)行不同的調(diào)整，盡量使手腕穩(wěn)定支撐整個(gè)手的力量，手型要根據(jù)演奏時(shí)和弦的數(shù)量來選擇所用的手指進(jìn)而確定手型，在用到力量相對小的小指與四指的時(shí)候要注意手指的獨(dú)立性和連貫性，同時(shí)要使每個(gè)手指的力量更加均勻，這樣不至于在音響上出現(xiàn)某個(gè)音不突出或者過于突出的問題從而使和聲本身“失衡”。像歌曲《新墳》大跨度和弦演奏時(shí)，在保持手腕支撐的同時(shí)，要把力量集中在指尖上演奏，這樣才能把音彈奏的具有爆發(fā)力又清晰可見。

3.踏板的運(yùn)用。從拉赫瑪尼諾的鋼琴創(chuàng)作中可以看出其對踏板的運(yùn)用所表達(dá)的表情和人物心理是十分豐富的，踏板的切分主要運(yùn)用于和聲交替的連貫以及線條的連續(xù)。主要用于突出右手鋼琴演奏的旋律線條，如浪漫聲樂曲《夏夜》中所體現(xiàn)的那樣，要注意整個(gè)和聲和左手所演奏的和聲固定低音都要用此法來處理。如歌曲《在我心里》踏板的使用要盡量的貼合節(jié)奏，在3/4的節(jié)奏里，要嚴(yán)格的在小節(jié)開始處的第一個(gè)重拍踩下踏板，而其余的兩個(gè)較弱的拍子不要踩踏，從而更好的突出3拍子節(jié)奏的特點(diǎn)。

綜上所述，在拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲中，前奏、間奏、尾奏往往是對歌聲的引導(dǎo)與延續(xù)，對結(jié)構(gòu)的補(bǔ)充與擴(kuò)大，對情緒的轉(zhuǎn)折與深化，對作品思想的強(qiáng)化與升華，以及對聲樂形象的渲染與塑造。

三、演奏實(shí)例分析

歌曲《別唱吧，美人》是拉赫瑪尼諾夫1892年由俄羅斯民族詩人普希金的詩改編而來的一首代表其早期風(fēng)格的作品。在原著的創(chuàng)作中是詩人聽到了來自格林卡所演奏的一首格魯吉亞曲調(diào)發(fā)自內(nèi)心猶然而生寫成的。在俄羅斯的音樂創(chuàng)作中也有很多人嘗試了同題材的創(chuàng)作。詩句中所表達(dá)的內(nèi)容通過一位美麗的姑娘通過吟唱來表達(dá)出內(nèi)心的一些往事，詩句大意為：“不要唱了，蘄艾的姑娘，別再唱那格魯吉亞山區(qū)悲涼的歌，這歌聲使我重新回憶起另一種生活和遙遠(yuǎn)的海岸。而你，又讓我回憶起那殘酷無情的歌聲草原，黑夜和在遠(yuǎn)方月光下孤寂的少女?？匆娔阄揖蜁浤强蓯勖凶⒍ǖ幕糜埃愀璩?，那幻影又再次出現(xiàn)在我的面前?！?/p>

這首歌約50小節(jié)組成，作品結(jié)構(gòu)為三部曲式，但是由于前奏與尾奏的擴(kuò)充性使得整部作品更加的宏大。前奏與尾奏素材大致相同，用一種東方的音調(diào)描繪了位于歐亞大陸交匯的格魯吉亞特有的韻味，來表現(xiàn)美麗溫婉的女子。在整部作品中，角色的相互轉(zhuǎn)換構(gòu)成了交相輝映的主題，同時(shí)前奏與尾奏作為補(bǔ)充更好的發(fā)揮了音樂形象，同時(shí)在前奏與尾奏的擴(kuò)充中使這個(gè)曲子變得豐碩，形成了集中對稱式的結(jié)構(gòu)。在前奏的演唱過程中要盡量控制好自己手指之間的力度，一對恒生的音量之間要進(jìn)行對比，在把旋律聲部演奏清楚的同時(shí)也要把握其他聲部的清晰，同時(shí)還要在小的時(shí)值音符的演奏注意連貫的歌唱性。同時(shí)手指應(yīng)該使用指肚演奏貼合琴鍵盡量不要出現(xiàn)敲擊聲。小指最好貼近鍵盤，而在演奏內(nèi)聲部時(shí)要注意手指盡量使半音進(jìn)行得更加平穩(wěn)。由于整個(gè)前奏處于模進(jìn)進(jìn)行，所以在整體情緒上的對比要要突出，一點(diǎn)點(diǎn)的減弱，在前奏演奏中要注意盡量的使用大樂句彈奏，連貫悠揚(yáng)。

在歌曲的聲樂演奏部分由于聲樂演唱者的形象加入，所以在情緒上都有所改變。在琶音演奏過程中盡量的使手臂手腕放松，在快速的連貫彈奏這些音的時(shí)候要注意左右手的銜接。在聲樂演唱出前奏材料變化而來的旋律時(shí)，鋼琴更多的是進(jìn)行和聲背景的襯托，所以在鋼琴演奏時(shí)要注意和聲整體的突出，同時(shí)又要控制好情緒與音量，從而使聲樂與鋼琴創(chuàng)造的整體和聲更為貼切。在彈奏裝飾音的時(shí)候要迅速的切換手指，但是穩(wěn)定性尤為重要。鋼琴的和聲與聲樂部分形成對位，仿佛是復(fù)調(diào)的寫法，在演奏中要注意兩個(gè)旋律演奏的平衡，同時(shí)在后面的轉(zhuǎn)調(diào)樂段情緒出現(xiàn)了對比，要彈奏出兩個(gè)樂段的對比。

在演奏時(shí)不僅要注意調(diào)性轉(zhuǎn)換所帶來的不同效果，而且要注意情緒的轉(zhuǎn)換。在尾奏的演奏過程中，一定要注意出現(xiàn)的表情記號和力度記號，要盡量的貼切的觸鍵，使聲音真正在慢慢的停止。這首歌的完成說明拉赫瑪尼諾夫的聲樂浪漫曲創(chuàng)作逐漸走向成熟，并標(biāo)志著其后期創(chuàng)作的方向。

《練聲曲》，作品編號OP34N0.14，寫于1915年，是拉赫瑪尼諾夫晚期的聲樂作品代表之一，是他運(yùn)用復(fù)調(diào)手法寫作的作品，就像這首作品的名字所寫那樣，歌曲中沒有任何歌詞，只有簡單的元音供聲樂演唱者演唱，這更加的說明了其聲樂與鋼琴的創(chuàng)作能力，因?yàn)闆]有歌詞的聲樂更加要靠音樂的線條來表達(dá)音樂自身的美感。這首浪漫曲鋼琴演奏部分旋律線條較獨(dú)立，這就要求演奏者對于多聲部或者在內(nèi)在聲部旋律的演奏有一定的嘗試，要保持旋律在各個(gè)聲部中的轉(zhuǎn)換與穿插，要充分的運(yùn)用手指的靈活性與獨(dú)立性來完整的演奏。

在剛開始的演奏中要使手指張開來適應(yīng)各種和弦，同時(shí)和弦的力度要較輕的進(jìn)入。而左手的低音聲部要盡量的彈奏的穩(wěn)定，這樣才可使和弦的根基明確，同時(shí)要盡量的貼切于聲樂進(jìn)入的力度以及音量。同時(shí)在與聲樂旋律的對位上盡量的與歌唱者相互輝映，這就要求手指的控制力要比較集中。在旋律交替出現(xiàn)的部分要與聲樂演唱者在時(shí)值上保持一致或精確對位。

在這首歌曲中，在寫作旋律上使用了調(diào)性復(fù)合的手段，聲樂部分的大調(diào)與鋼琴部分的小調(diào)進(jìn)行交織，兩種調(diào)性的相互依存使音樂的動(dòng)力大大增強(qiáng)，演奏時(shí)要注意與聲樂旋律的對位在不同調(diào)性的對比感。再現(xiàn)部的出現(xiàn)標(biāo)志著歌曲的歸屬感的，在經(jīng)過對比出現(xiàn)的最初的音調(diào)要盡量使聲樂與鋼琴貼合，運(yùn)用手指的流動(dòng)性彈奏出大線條的連音。《練聲曲》在其寫作的特點(diǎn)中就表現(xiàn)出了聲樂器樂化的特點(diǎn)，所以大量的技巧如“半音階”等在演奏中要注意，由于這首歌曲沒有歌詞，要貼合音樂本身帶給人們的內(nèi)在美，切勿可“因技巧演奏技巧”。

結(jié)語

拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲作品決定了其聲樂浪漫曲與鋼琴音樂創(chuàng)作大師的地位，其作品能夠看出拉赫瑪尼諾夫所選取的詩句在美麗為前提的情況下更加貼合自我內(nèi)心為主，更加體現(xiàn)平凡人的美麗而不過多的渲染其他的東西，各類鋼琴技巧在浪漫曲中得到完美體現(xiàn)，同時(shí)精美的和聲使整個(gè)聲樂浪漫曲藝術(shù)體驗(yàn)更上一層樓。從藝術(shù)指導(dǎo)的角度出發(fā)可以通過這些聲樂浪漫曲，對拉赫馬尼諾夫和整個(gè)俄羅斯地區(qū)的民族音樂有進(jìn)一步的理解，也是對這一研究方向的巨大理解。本文通過拉赫曼尼諾夫聲樂浪漫曲特征、鋼琴演奏技巧以及幾個(gè)實(shí)例淺析了拉赫瑪尼諾夫浪漫曲藝術(shù)指導(dǎo)的一些相關(guān)特征，希望能在此領(lǐng)域做出一些貢獻(xiàn)，若有更多見解向往得到相互溝通，從而使藝術(shù)指導(dǎo)在學(xué)術(shù)方面更加的繁榮。