敦煌莫高窟北朝時期佛陀造像衣著的演變

余明涇

（集美大學 美術(shù)學院，福建 廈門361021）

自犍陀羅起，佛教造像藝術(shù)的影響延伸至阿富汗的巴米羊、中亞、塔里木盆地乃至蒙古高原南部。敦煌是沿絲綢之路進入中原地區(qū)的要沖，當佛教經(jīng)西域向內(nèi)地傳播時，敦煌成為東來傳教、西去求法的必經(jīng)之路，當?shù)氐姆鹜釉煜褚沧匀皇艿接《确鸾趟囆g(shù)風格的直接影響。南北朝是我國古代民族大融合的重要時期，莫高窟在這一時期的佛教造像藝術(shù)，也隨著各民族文化的不斷交流而產(chǎn)生出時代特有的風格。

一、莫高窟北朝時期的佛陀衣著與古印度佛陀造像衣著的比較

(一)犍陀羅地區(qū)佛陀造像衣著

犍陀羅位于南亞次大陸的西北地區(qū)(今巴基斯坦北部及阿富汗東北邊境)，歷史上曾為亞歷山大大帝所征服，產(chǎn)生兩個希臘化王國:大夏和安息?？兹竿醭瘯r代因阿育王崇信佛法，這里傳入了佛教。所謂犍陀羅式雕刻，實際上是東西文化合璧的產(chǎn)物。犍陀羅自亞歷山大入侵之后，一直與希臘方面來往密切，印度文化因而與希臘文化相融合，佛教藝術(shù)也因此帶有希臘化的傾向。犍陀羅雕刻的風格樣式與印度本土趣味大有不同，而具有希臘雕刻風格的傾向，因而一般有“希臘—印度式”或“羅馬—印度式”之稱。關(guān)于佛像的產(chǎn)生，現(xiàn)在大都認同是在貴霜帝國時期，以公元1 世紀末的假說最可信。

犍陀羅風格對中國早期佛教藝術(shù)影響巨大，莫高窟北朝時期的佛陀造像風格亦承襲于犍陀羅風格。犍陀羅式的佛陀造像通常身披通肩式大衣，衣褶厚重細密。在莫高窟北朝時期的洞窟內(nèi)有很多披著通肩式袈裟的佛陀造像，應是受此種風格的影響。這也就表明，敦煌莫高窟北朝時期的佛陀造像，其衣著的表現(xiàn)形式是間接受到希臘文化的影響。

(二)馬吐臘風格佛陀造像的衣著

馬吐臘位于恒河支流朱木納河西岸，是通往中印度的門戶，這里自古為繁榮的貿(mào)易要沖，婆羅門教、佛教和耆那教的中心地。貴霜王朝時期，幾乎是在犍陀羅佛像雕刻出現(xiàn)的同時，馬吐臘也開始了佛像雕刻的制作。

馬吐臘佛像與犍陀羅佛像無論在相貌上還是在風格上都有著顯著的差異。這主要是由于二者環(huán)境不同。犍陀羅受希臘、羅馬的影響極大，而馬吐臘卻成長于中印度的傳統(tǒng)之中。因而犍陀羅佛像顯示出希臘化的樣式，馬吐臘佛像則趨于印度式的風格。馬吐臘風格的佛陀造像，其衣著多為薄衣貼體、袒露右肩的樣式。莫高窟北朝時期佛陀衣著的“右袒式”披著方式，也許受到此種造像風格的影響。

(三)莫高窟佛陀衣著的表現(xiàn)形式及其比較

在莫高窟北朝時期洞窟的佛陀形象中，有很多佛陀都是手執(zhí)袈裟的一端，這一特點與古印度佛陀的形象十分相似。如第254 窟南壁前部佛龕下方的壁畫，佛結(jié)伽趺坐作說法印，著右袒式袈裟，左手執(zhí)袈裟一角(見圖1)。

圖1 佛結(jié)伽趺坐作說法印254 窟南壁前部佛龕下方壁畫

這種手執(zhí)袈裟一角的動作在第251 窟北壁前部的說法圖、第435 窟北壁前部的說法圖、第248 窟北壁前部的說法圖、第428 窟南壁中層盧舍那佛、第288 窟東南隅說法圖中均有出現(xiàn)。

在對照了古代印度的佛陀造像之后，會發(fā)現(xiàn)古代印度犍陀羅地區(qū)和馬吐臘地區(qū)的佛陀造像中都有這樣左手執(zhí)袈裟一角的姿勢。收藏于柏林印度藝術(shù)博物館的阿富汗3 世紀的浮雕所塑造的佛陀形像(見圖2)，佇立作說法相，袈裟為通肩式披著，左手執(zhí)袈裟的一角，與莫高窟的造像十分相似。

在一尊馬吐臘5 世紀的佛陀造像(見圖3)以及笈多時代的一尊佛像的衣著造型上，我們也可以看到此種樣式。這種手執(zhí)袈裟一角的造型可以幫助我們從細節(jié)上對與袈裟的披著方式進行分析，在穿著袈裟時，將袈裟的一端搭至左肩，向后纏繞至右肩，通肩式是覆右肩向前過頸下，右袒式是過右腋斜向左肩，兩種方式都是在左肩固定，將袈裟的右端(末端)向后搭覆在左肩，繞過左肘后，與袈裟的左端(始端)一角(這一角繞左手腕一周)一同執(zhí)于手中。

圖2 佛陀顯水火神通阿富汗3 世紀 柏林印度藝術(shù)博物館

圖3 馬吐臘佛陀立像北方邦5 世紀 加爾各答印度博物館

二、莫高窟北朝時期的佛陀衣著與古希臘、古羅馬衣著的比較

古印度的早期佛教造像受希臘雕塑風格的直接影響，因此沿絲綢之路傳入中國的早期佛陀造像仍留有希臘風格。在莫高窟北朝時期的佛陀造像上，可以看到諸多痕跡。

(一)衣褶的比較

出土于維愛伊神廟遺址的阿波羅像(前6世紀末)，是與古希臘雕刻同期的埃特魯里亞式雕刻(見圖4)。這尊雕塑作品與莫高窟佛陀造像的右袒式佛衣十分相似——同為披掛式，袒露右肩。同時，其下垂的衣褶也同為波浪形曲線的造型。

圖4 阿波羅像 前6 世紀

在莫高窟北朝時期的佛像中也可以發(fā)現(xiàn)這種類似的衣褶。如第268 窟西壁的交腳佛像(見圖5)、259 窟西壁的二佛并坐像(見圖6)也具有上述特征。

圖5 第268 窟西壁的交腳佛像

圖6 259 窟西壁的二佛并坐像

(二)披著方式的比較

莫高窟北朝時期的佛陀造像，似乎也可以在古希臘人披著的“?，敿儭?(Himation，古希臘男女都穿的一種矩形披風)上找到一些影子。如敦煌莫高窟第263 窟后壁中層的三身佛中間一尊，與身披“希瑪純”的古代希臘學者的雕像進行比較(見圖7):學者雕像的衣著是“?，敿儭弊畛Ｒ姷呐椒?，把外套披在左肩上，用左臂夾住，然后往后拉向右邊，覆蓋右手臂，最后再繞回來披在左臂上。莫高窟263 窟后壁中層這尊著右袒式袈裟的說法佛，從圖象上看，其袈裟自左肩向后繞過右肩，再繞回到左肩，右臂從袈裟里伸出。由此比較可以看出，莫高窟壁畫中所描繪的佛陀造像與古希臘學者雕像的衣著形制十分相似。

圖7 莫高窟263 窟佛陀與古希臘學者雕像的衣著比較

三、莫高窟佛陀造像衣著的“中國化”

傳入中國后的佛陀形象，呈現(xiàn)出越來越中國化的趨勢。除了造像基本的特征遵循造像度量經(jīng)的儀規(guī)制度之外，中國的工匠們運用自己的想像力，對佛陀形象的刻畫，既不能違背佛教造像的儀規(guī)制度，又符合當時社會統(tǒng)治者的意圖，同時又要迎合廣大信徒的心理，在造型上使神“人性化”，即將宗教偶像賦予世俗人的形象，縮短了人與神的距離，使信徒在心理上感到親切。因此，中國的佛教造像，是在中國的這塊沃土上發(fā)展起來的，是中國歷代生活的一個側(cè)面。匠師們的靈感來源，自然是來自于現(xiàn)實生活。

(一)涅槃僧

莫高窟北朝洞窟內(nèi)的佛陀造像，常見的衣著形制之一是:外披一件袈裟，內(nèi)著僧祗支。有的造像其袈裟的下擺處是雙層，并且色彩與上身所著僧祗支的顏色不同，這也就意味著在外披的袈裟下面有可能是穿著了上裝與下裝兩件衣物，下擺露出的一層就是涅槃僧。

在薩爾納特博物館收藏的一尊4 世紀的馬吐臘地區(qū)佛陀造像，身著右袒式袈裟，下著裙，髖部的前右下方飄垂著一條打成蝴蝶結(jié)的寬腰帶(見圖8)。莫高窟北朝時期的佛陀造像，一般外披袈裟，衣著較厚，只能看到裙的下擺而無法看到其腰頭的結(jié)構(gòu)。這一尊馬吐臘佛像則使我們十分清楚地了解僧裙的系著方法。在義凈的《南海寄歸內(nèi)法傳》中關(guān)于僧裙的尺寸、結(jié)構(gòu)以及穿著方法都有所記載:“橫五肘豎兩肘，絁絹及布，隨有作之，西國并悉單為。神州任情復作，橫豎隨意，繞身既訖抬使過臍?！保?］這里記載說明原來西方僧裙為單層，傳入中國后僧裙的樣式改為雙層縫制。在穿著裙時，纏繞的時候要使腰頭的位置高過肚臍。在前面所提到的那尊來自馬吐臘地區(qū)的佛陀造像，我們透過其輕薄的袈裟，可以非常清楚地看到裙的腰頭是在肚臍以下的。還有幾尊古印度佛陀造像均表現(xiàn)出此類特點:如1 世紀馬吐臘地區(qū)的佛說法像，現(xiàn)藏印度加爾各答博物館的馬吐臘5 世紀佛陀立像，從較為寫實的衣著中可以十分清晰地看出腰頭的位置。這可能是在佛教傳入中國之后，佛陀造像的衣著“入鄉(xiāng)隨俗”:衣著增厚，穿法也發(fā)生了細微的變化?？梢哉f是佛陀造像衣著“中國化”的表現(xiàn)之一。

圖8 馬吐臘佛陀僧裙 公元474 年笈多時代薩爾納特博物館收藏

在莫高窟北朝時期的佛陀造像中我們就可以看到此種變化:莫高窟第272 窟西壁圓形龕內(nèi)善跏佛像，外披一件袈裟，內(nèi)著一件自右腋下斜向左肩的衣物，在袈裟下擺處明顯可以看到還有一層。第259 窟西壁的二佛并坐像，作“游戲坐”的一尊佛像，上身有斜向的衣物掩左胸，在其袈裟的下擺處可以看到雙層的衣物，應該是袈裟下又著一衣。類似的例子還有很多:比如在第257窟南壁后部中央，畫像中的佛外披袈裟，雙手合十，使得雙臂將袈裟撩起，露出袈裟下的衣著(見圖9)，從外觀上看大概是裙或袍。在第249窟也可以看到這樣的衣著。249 窟北壁中央和南壁中央的說法圖中所繪主尊，其袈裟內(nèi)都露出又一層類似“袍”的衣著。因為袈裟下擺處露出的顏色與領(lǐng)部露出的顏色一致，據(jù)此推斷是一件衣物，但是，在佛教的律典中并沒有此種形制的袍出現(xiàn)。

圖9 第257 窟 南壁后部中央雙手合十佛

《沙彌塞和酰五分律》卷21 中有關(guān)于三衣長度的規(guī)定:“時六群比丘作襯身衣。大小如僧祇支?；蛉缒噤∩?。以是白佛。佛言不應爾。上者從覆頭下至踝舒覆左手掩令等沒。中者從覆頭下至半脛舒覆左臂掩等至腕。下者從覆頭下至膝舒覆左臂掩等半肘。”［2］即安陀會(五條衣)必須從頭以下掩蓋到膝的位置，且能遮住手肘的一半;郁多羅僧(七條衣)自頭部以下至小腿肚的長度，并且能遮到手腕的長度;僧伽梨(九條衣)則須能從頭以下到腳踝處，同時也要能把手完全遮住。此圖中佛的著裝很明顯是內(nèi)層衣物的長度超過了外層，所以也不可能是著三衣的形式。如此看來，壁畫中描繪的佛陀衣著應是僧祗支與涅槃僧的組合，即上著僧祗支，下著涅槃僧，外披僧伽黎。

(二)關(guān)于右衽的僧衣

筆者認為，在莫高窟北朝時期的洞窟內(nèi)出現(xiàn)著右衽交領(lǐng)僧衣佛像，也是佛教傳入中國后逐漸漢化的一種表現(xiàn)。在莫高窟第439 窟西壁圓龕內(nèi)倚坐說法佛(見圖10)，外披赤布僧伽梨，內(nèi)著右衽交領(lǐng)僧衣。

麥積山北魏第114 窟正壁的坐佛 (見圖11)，永靖炳靈寺北魏的第132 窟坐佛(見圖12)均出現(xiàn)過同樣形式的右衽交領(lǐng)僧衣。佛陀造像最初傳入漢地時，并沒有此種右衽僧衣樣式出現(xiàn)，這種樣式也不符合佛教儀軌制度中三衣、五衣的規(guī)定。在同期的佛陀造像中此種形制的衣著是比較特別的。

圖10 莫高窟第439 窟北魏說法佛

圖11 麥積山 北魏114 窟正壁坐佛

圖12 永靖炳靈寺132 窟坐佛

北朝屬北方少數(shù)民族統(tǒng)治時期，《戰(zhàn)國策·趙策二》有云:“被發(fā)、文身、錯臂、左衽，甌越之民也?！薄逗鬂h書·西南夷列傳》有云:“西南夷者，在蜀郡激外……其人皆椎結(jié)左衽，邑聚而居。”可見，左衽是某些少數(shù)民族族的一大服飾特色，也是夷夏之別的標志之一。在龜茲石窟內(nèi)我們看到的龜茲國王及王后供養(yǎng)人像、龜茲貴族供養(yǎng)像等人物形象所著的衣服均為左衽。

雖在佛國世界鮮有此種形制的服裝，但在當時世俗人的衣著中卻是常見的樣式。北朝時期的敦煌處在以鮮卑族為主的少數(shù)民族政權(quán)的統(tǒng)治之下，由于北魏孝文帝太和十年(486 年)的“太和改制”，北方少數(shù)民族的衣著逐漸漢化，原本左衽的衣領(lǐng)變?yōu)闈h式的右衽，這一變化也在當時佛陀造像的衣著上表現(xiàn)出來。也就是說在莫高窟北朝佛陀衣著中出現(xiàn)的右衽交領(lǐng)形制，正是與西魏、北周的統(tǒng)治者繼續(xù)推行北魏漢化政策有關(guān)。

(三)關(guān)于“褒衣博帶”

最初，佛陀造像的衣著并沒有“褒衣博帶”的樣式，隨著佛教在中國的不斷發(fā)展，佛陀造像披著袈裟的方式由原來傳統(tǒng)的印度式逐漸演化成了漢地士大夫?qū)捙鄞笮?、褒衣博帶的服裝?！稘h書·雋不疑傳》載:“不疑……褒衣博帶，盛服至門上謁?！鳖亷煿抛? “褒，衣大裾也。言著褒大之衣，廣博之帶也。”［3］《晉書·五行志》曰:“晉末皆冠小而衣裳博大，風流相放，輿臺成俗?！保?］《宋書·周朗傳》曰:“凡一袖之大，足斷為兩裙之長，可分為二?！保?］《顏氏家訓》又曰: “梁世士大夫皆尚褒衣博帶，大冠高履?！保?］

由此可見，這種服裝在當時的南朝上層男子中是相當流行的，我們從賓陽中洞前壁的《孝文帝禮佛圖》和鞏縣石窟寺的《禮佛圖》中可以看到很多身穿這種服裝的貴族男子形象。［7］不過從嚴格意義上說，龍門北魏佛像的服裝與當時世俗的褒衣博帶裝還是有區(qū)別的。而在南京一帶南朝墓葬中出土的“竹林七賢與榮啟期”磚雕中的人物所著的服裝，正與佛祖所著的對襟大衣、內(nèi)衣束帶下垂的著裝樣式相同。［8］可見，南朝的佛教藝術(shù)家們最早創(chuàng)作褒衣博帶樣式的佛像時，參考的正是當時深受人們敬仰的隱者的裝扮。［9］關(guān)于“褒衣博帶”式佛衣的研究，已經(jīng)有很多學者做過相關(guān)論述?？偟恼f來，學術(shù)界對褒衣博帶式袈裟的來源有兩種說法:一種認為褒衣博帶式(對襟式)佛衣興起于龜茲。朱英榮在《龜茲石窟研究》中提到了此種佛衣。［10］對于這種形式的袈裟，似乎可以在古代龜茲石窟的壁畫中找到它的影子。龜茲供養(yǎng)人與龜茲商人的服飾一般為雙領(lǐng)、折襟、窄袖的大衣，而且腰間束帶，所以也露出一部分胸部。將這種服飾稍作改變，即成為雙領(lǐng)(即搭在襟前的袈裟兩邊)下垂的大衣樣式。龜茲的雙領(lǐng)下垂式佛裝傳入到中原，于是西北的一些石窟佛像中也出現(xiàn)了雙領(lǐng)下垂式的服飾，不過有些石窟也根據(jù)中原的民間服飾傳統(tǒng)作了改變，也就成為有點中原地區(qū)的“冕服式”(“褒衣博帶式”)的樣子。另一種說法認為，這種“褒衣博帶式”是起源于南朝的。這種說法與北朝的漢化政策有關(guān)。閻文儒先生在《中國石窟藝術(shù)總論》［11］一書中，曾說有此特征的衣著形式起源于南朝還是北朝是關(guān)系到中國式佛像產(chǎn)生的重要問題?！鞍虏А笔椒鹨略诒背醮纬霈F(xiàn)于云岡第16 窟本尊像，時間是5 世紀60 年代后期。南朝出現(xiàn)的則較早，首次出現(xiàn)在南朝的是四川省茂汶縣出土的南齊永明元年銘無量壽佛像。

自永嘉之亂以后，與長年戰(zhàn)亂的華北相比，江南地方還是比較平穩(wěn)。所以在東晉100 年期間，雙方在文化上產(chǎn)生了相當大的差距。而且，如果說文化的傳播如同流水一般，那應當認為這種獨特的衣著形式是在南方創(chuàng)造，在南方流行后，傳播到北方。無論孰先孰后， “褒衣博帶式”佛衣的出現(xiàn)應是多源文化相互融合的產(chǎn)物。在北朝石窟中，這種佛衣也并非是以一種形式出現(xiàn)的。如前面所提到的“搭敷雙肩下垂式”，河北邯鄲南響堂山石窟第1 窟中心柱正壁龕北齊的一尊佛陀造像、莫高窟的355 窟正壁盝頂帳形龕內(nèi)西魏所造彩塑禪定佛像，都是此種袈裟形制。這種樣式可能受到了古代龜茲翻領(lǐng)左衽的大衣樣式的影響。褒衣博帶式與搭覆雙肩下垂式同時出現(xiàn)在敦煌北朝時期的洞窟內(nèi)，這也說明，由于地理位置的原因，敦煌北朝時期的佛陀造像在西域與南朝文化的交匯影響下，形成了自己獨特的造型風格。

四、結(jié) 語

南北朝這一段的歷史時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，南北遷徙，民族雜居，也從而促使各民族間加強了文化交流與融合。對于佛陀服裝形制的變化，也隨著文化不斷的交流而產(chǎn)生出時代特有的風格。那些在古印度佛陀身上不曾出現(xiàn)的衣著樣式，均先后出現(xiàn)在莫高窟北朝時期的佛陀造像上:如增厚的“涅槃僧”、抬高的腰頭、右衽交領(lǐng)僧衣、“褒衣博帶式”袈裟等，這些都成為莫高窟北朝時期佛陀造像中國化的有力證據(jù)。

敦煌地處絲綢之路的要道，正好是進入古代中國中原腹地的門戶。一方面，初期傳入中國的佛陀造像受到外來文化的影響，帶有著明顯的異域色彩;另一方面，又與南北文化相融合，造就出具有地方特色的佛教藝術(shù)，從而產(chǎn)生出漢化、世俗化的風格特征。莫高窟北朝時期的佛陀造像衣著的變化，真實的反映了佛教傳入中國后與中國傳統(tǒng)文化相融合的歷史行程。來自各地的匠人與畫師們在遵循佛教造像儀軌制度的同時，不斷加入個人對佛的想象與理解，將時代審美特征加諸于佛陀形象中，使得外來的佛教藝術(shù)逐漸走向中國化。這些佛陀造像服飾上的改變，使得來自西域的佛陀衣著，更加符合中國傳統(tǒng)的審美標準，也更加迎合了當時人們的信仰心態(tài)。

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