婺劇徽戲生角唱法對(duì)民族男高音訓(xùn)練的借鑒*

陳子揚(yáng)

“民族唱法”是中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的主體。從廣義上講，戲曲、曲藝、民歌以及具有這三類風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲的演唱都屬于民族唱法類，但目前通常所說(shuō)的民族唱法概念并不包括戲曲、曲藝，而是僅指在繼承和發(fā)揚(yáng)了民歌、說(shuō)唱、戲曲等傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借鑒吸收了西方聲唱法的歌唱理論和技巧等優(yōu)點(diǎn)所形成的獨(dú)樹(shù)一幟的現(xiàn)代民族歌唱藝術(shù)表演形式。目前，這種現(xiàn)代民族歌唱藝術(shù)表演形式以音樂(lè) (藝術(shù))院校中民族聲樂(lè)專業(yè)為代表，其具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時(shí)代精神等特征;它的演唱風(fēng)格廣、適應(yīng)性強(qiáng)，既能演唱傳統(tǒng)民族風(fēng)格特點(diǎn)較強(qiáng)的歌曲、歌劇等作品，又可演唱包括藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各類新創(chuàng)作的聲樂(lè)作品以及戲曲唱段等。［1］

一、民族唱法的形成及研究徽戲的價(jià)值

現(xiàn)代民族唱法以歌唱為主，同時(shí)又與戲曲、曲藝有著密切的聯(lián)系，這主要是由其自身的藝術(shù)特點(diǎn)和歷史淵源所決定的。作為一種地域特色文化，在它形成和發(fā)展的歷史進(jìn)程中，不僅會(huì)受到該區(qū)域地理環(huán)境、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)文化的深刻影響，而且更會(huì)從本土的其他藝術(shù)文化范疇中汲取養(yǎng)料，不斷融合消化進(jìn)而形成自己的特色?！懊褡宄ā弊匀灰膊粫?huì)例外。在中國(guó)的古代社會(huì)，戲曲和曲藝占據(jù)了人們大部分的娛樂(lè)空間和音樂(lè)消費(fèi)市場(chǎng)份額，發(fā)揮著無(wú)法替代的作用。無(wú)論是宗教祭祀活動(dòng)，還是民眾的生產(chǎn)勞作，都與戲曲和曲藝有著密切的關(guān)聯(lián)。先秦的巫歌、唐時(shí)的經(jīng)變說(shuō)唱、宋元的雜劇演繹、明清的戲曲，都是當(dāng)時(shí)社會(huì)重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在不同程度上影響著民眾的音樂(lè)欣賞導(dǎo)向。而我們那些無(wú)比智慧的先民，在他們的生產(chǎn)勞作中，為了提高士氣，放松精神，減緩疲勞，更是創(chuàng)造了山歌、小調(diào)、號(hào)子等各種民歌藝術(shù)演唱形式，極大地豐富了我國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)寶庫(kù)。這些舊有的傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)表現(xiàn)形式，都成為民族唱法的藝術(shù)源泉和精神內(nèi)核，塑造了民族唱法的藝術(shù)雛形，并為其最終形成，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

時(shí)至近現(xiàn)代，特別是新中國(guó)成立前后，隨著中外交往加深，西方的美聲演唱技法逐漸步入中國(guó)民眾的藝術(shù)視野。這在一定程度上刺激和影響了中國(guó)傳統(tǒng)民族演唱技法的向前發(fā)展，推動(dòng)了現(xiàn)代民族唱法的形成。但是，這并不能改變它托身于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民歌、說(shuō)唱藝術(shù)的歷史事實(shí)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，西洋美聲唱法帶給現(xiàn)代民族唱法的有益養(yǎng)料，主要是聲帶、氣息的合理運(yùn)用與科學(xué)發(fā)聲法。但是，現(xiàn)代民族唱法所追求的自然行腔、明亮高亢、吐字清晰、感情真摯、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)等藝術(shù)特點(diǎn)，則都是來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)，具有鮮明的民族特色。

雖然說(shuō)隨著社會(huì)的進(jìn)步，時(shí)代的發(fā)展，人們的審美情趣、藝術(shù)需求會(huì)發(fā)生一定的改變，但地域文化的相對(duì)穩(wěn)定性，恰恰使得人們的審美需求內(nèi)核在變化中蘊(yùn)含著相對(duì)的穩(wěn)定性。無(wú)論時(shí)代如何變化，社會(huì)如何發(fā)展，民眾對(duì)于民族唱法“吐字清晰，聲音流暢，上下自如，高音穩(wěn)定、透明，輝煌而華麗”的審美要求基礎(chǔ)是不曾改變的。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的道家經(jīng)典《列子·湯問(wèn)》中，記載了秦青的歌聲“聲振林木，響遏行云”，所描述的正是這一審美情趣。

如果我們細(xì)心觀察，就不難發(fā)現(xiàn)，那些曾經(jīng)活躍在舞臺(tái)上的戲曲大家們，很多雖已年過(guò)古稀，但他們的音色卻可以一如當(dāng)年保持不變。老一輩的歌唱家，如郭蘭英、李谷一、郭頌等，都是傳統(tǒng)民族演唱藝術(shù)的優(yōu)秀繼承者，他們之所以能永葆藝術(shù)的青春，恰恰是因?yàn)樗麄兞己玫乩^承并運(yùn)用了傳統(tǒng)的戲曲傳統(tǒng)演唱技巧，同時(shí)又迎合了民眾的傳統(tǒng)審美需求，將自己的演唱個(gè)性與氣質(zhì)完美地結(jié)合，從而形成了別具一格、獨(dú)樹(shù)一幟的演唱風(fēng)格［2］，這是應(yīng)當(dāng)值得我們仔細(xì)思考，學(xué)習(xí)借鑒的。近年來(lái)，許多聲樂(lè)學(xué)者專家，開(kāi)始將注意力轉(zhuǎn)入戲曲聲樂(lè)教學(xué)和研究領(lǐng)域，通過(guò)對(duì)其嗓音科學(xué)和發(fā)聲原理的探究，“去偽存真、去粗存精”，取得了可喜的研究成果。

富有鮮明地域性的地方戲曲是民族音樂(lè)文化的根基。唱腔的不同形成了各劇種演唱的差異，同時(shí)也造就了豐富的演唱方法和技巧。在戲曲藝術(shù)中，唱排在唱、念、做、打“四功”之首，因此唱腔在戲曲中占主導(dǎo)地位。我國(guó)大部分戲曲劇種表演上大同小異，其區(qū)別最重要的就是唱腔的不同。各種戲曲的演唱方法通過(guò)自身幾百年的傳承，已經(jīng)有了一套近乎完美的傳承體系。這些技藝的形成，為我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的演唱積累了可以借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)，極大地豐富了我們現(xiàn)代民族聲樂(lè)教學(xué)的手段。然而，目前關(guān)于戲曲唱腔藝術(shù)對(duì)提高和發(fā)展我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)教學(xué)方面的研究卻不多。

2012年初，筆者對(duì)婺劇實(shí)地現(xiàn)狀進(jìn)行了考察，同時(shí)與活躍在婺劇舞臺(tái)上的一線演員進(jìn)行了深入的探討，深入了解了他們的發(fā)聲方法和用嗓特點(diǎn)，深深感到這些演唱技法對(duì)于提升我們現(xiàn)代民歌演唱技法，優(yōu)化民族聲樂(lè)教學(xué)手段，具有重要的參考價(jià)值。

婺劇，又稱“金華戲”，乃浙江省第二大劇種。它以金華地區(qū)為中心，流行于金華、麗水、臨海、建德、衢州、淳安以及江西東北部的玉山、上饒、貴溪、鄱陽(yáng)、景德鎮(zhèn)等地。它的聲腔體系非常豐富，是高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時(shí)調(diào)六種聲腔的合班，按照其中的高腔來(lái)算，距今已有400多年的歷史。婺劇當(dāng)中應(yīng)用最廣的聲腔體系當(dāng)屬徽戲。［3］200多年前，四大徽班 (三慶、四喜、和春、春臺(tái))進(jìn)京立足，融西皮、二黃、昆、秦諸腔之長(zhǎng)，使得徽漢合流形成了今天的國(guó)粹——京劇。而徽劇由于受到京劇倒流的影響，加之解放前老藝人相繼離世，使得徽戲幾近失傳。那么，徽戲的本來(lái)面目是什么樣的?它的發(fā)聲方法和用嗓特點(diǎn)是什么?有關(guān)專家學(xué)者，通過(guò)對(duì)浙江金華婺劇的考證發(fā)現(xiàn)，金華婺劇竟然是徽戲進(jìn)京之前向南流入的一支，是目前我國(guó)戲曲舞臺(tái)上，保留徽戲劇目與資料最多、最完整、流傳最早的劇種，它至今還保存著早期徽戲的老腔老調(diào)及其演唱特色，稱得上是徽戲的“活化石”［4］，因此，研究婺劇徽戲的唱腔特點(diǎn)有著重大意義和價(jià)值。

二、婺劇徽戲生角行當(dāng)?shù)难莩坝?xùn)練方法

婺劇徽戲的行當(dāng)分為生旦凈丑四個(gè)行當(dāng)，因本文側(cè)重點(diǎn)在民族男高音訓(xùn)練方面，故主要闡述婺劇徽戲當(dāng)中的生角行當(dāng) (女小生、老生除外)的演唱方法。婺劇徽戲生角行當(dāng)共有小生、老生、老外、副末四個(gè)主要角色。傳統(tǒng)婺劇徽戲當(dāng)中，小生有使用真假嗓相接聲型演唱的，也有使用真多假少聲型演唱的。老生演唱時(shí)大多采用真嗓，也就是行內(nèi)所稱的“堂吼”，有的使用“小堂喉”，即在大部分聲區(qū)使用真嗓，在特別高的聲區(qū)使用假嗓。老外、副末均使用真嗓。目前我國(guó)民族男高音按照用嗓特點(diǎn)大致也分為三類:第一類為真聲較多的男高音，如郭頌、蔣大為等，其高聲區(qū)聲音結(jié)實(shí)、明亮，聲帶張力較強(qiáng);第二類為假聲較多的男高音，如春雷，其聲音整個(gè)聲區(qū)都較圓潤(rùn)、流暢，音量稍小，但控制自如，音域較容易向上發(fā)展;第三類為真假聲各半的男高音，如閻維文、呂繼宏等，此類男高音兼具前二者之長(zhǎng)，嗓音明亮、靈活，高音剛?cè)嵯酀?jì)，音量較大，同時(shí)能演唱各類風(fēng)格體裁作品，聲音藝術(shù)感染力較強(qiáng)。其中第三類用嗓方法是目前中國(guó)民族男高音中使用最多的，也是音樂(lè) (藝術(shù))院校民族聲樂(lè)教學(xué)中運(yùn)用最多的。通過(guò)對(duì)目前活躍在婺劇徽戲舞臺(tái)上生角行當(dāng)演員演唱的觀察，發(fā)現(xiàn)無(wú)論是小生、老生還是老外等基本上在演唱中使用真假聲相融的發(fā)聲方法。此方法就是當(dāng)演員在中低聲區(qū)演唱時(shí)，發(fā)聲技能相似于發(fā)真聲的技能狀態(tài)，喉部環(huán)甲肌群發(fā)揮主導(dǎo)作用;當(dāng)演唱高聲區(qū)時(shí)，披裂肌群逐漸發(fā)揮作用，促使環(huán)甲肌群和披裂肌群兩組肌肉的運(yùn)動(dòng)處于相對(duì)平衡的狀態(tài)，披裂肌群促使聲帶靠攏，甲披裂肌用力縮短聲帶，甲披裂肌插入聲帶邊緣的“橫纖維”用力，使聲帶邊緣變薄，發(fā)出來(lái)的聲音既明亮寬厚有力，又高亢清亮靈巧，給人以脆亮豐滿圓潤(rùn)之感。［5］婺劇徽戲生角行當(dāng)?shù)倪@種 “真假相融型”的用嗓方法與現(xiàn)代民族男高音的用嗓方法如出一轍，即我們所說(shuō)的“混聲唱法”。

沈括在《夢(mèng)溪筆談》中寫(xiě)道:“古之善歌者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無(wú)字、字中有聲’。”凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊聲，此謂“聲中無(wú)字”，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過(guò)渡”是也。無(wú)論是戲曲演唱還是現(xiàn)代民族唱法，我們都是演唱漢字，把每個(gè)漢字劃分為字頭、字腹、字尾，我們?cè)谀蠲總€(gè)字的過(guò)程當(dāng)中如果能清晰地感受到它的走向，那么將其運(yùn)用到演唱當(dāng)中，我們就能清楚地感受到，戲曲演唱的咬字較之民族唱法更為精準(zhǔn)講究了，可以說(shuō)它的咬字從字頭過(guò)渡到字腹再到字尾，要求更為嚴(yán)謹(jǐn)，更具藝術(shù)性。婺劇徽戲生角行當(dāng)唱腔作為婺劇當(dāng)中的主干唱腔，其咬字往往不把每個(gè)經(jīng)過(guò)音唱滿，而經(jīng)常在轉(zhuǎn)折處的音上一帶而過(guò)，棱角分明，這樣更符合漢語(yǔ)的語(yǔ)言特色，使唱腔具有鮮明的民族風(fēng)格和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，從而更好地表達(dá)作品的情感。民族男高音在演唱一些根據(jù)戲曲改編的具有戲曲風(fēng)格、曲調(diào)委婉的民間小調(diào)或者創(chuàng)作歌曲時(shí)，就應(yīng)當(dāng)按照此方法來(lái)咬字行腔，這樣就會(huì)獲得意想不到的音色效果，使演唱更富有美感，少了分“洋氣”，多了分“民族氣”。

“氣沉丹田，聲貫于頂”，這是戲曲演唱的一個(gè)重要演唱原則。應(yīng)該說(shuō)這是非常正確、科學(xué)的，也是很值得我們認(rèn)真總結(jié)和運(yùn)用的演唱方法。凡是優(yōu)秀的婺劇生角行當(dāng)表演藝術(shù)家都遵循這一演唱方法，并且取得了顯著的成就。所謂“氣沉丹田”，其實(shí)就是氣息的儲(chǔ)存、調(diào)節(jié)、控制和使用方法。氣息是演唱的生命和原動(dòng)力，戲曲演唱和聲樂(lè)演唱都是通過(guò)改變對(duì)氣息的調(diào)節(jié)和控制來(lái)進(jìn)行的。其演唱的呼吸與生活中一般呼吸對(duì)氣的需要不同，它需要更多的儲(chǔ)氣量，要維持使聲音唱高傳遠(yuǎn)的足夠氣壓，要使呼吸便于控制并保持靈活和彈性。唐朝段安節(jié)所著《樂(lè)府雜錄》中說(shuō):“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳文自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音?！逼渲芯褪窃趶?qiáng)調(diào)丹田氣的作用，這說(shuō)明我國(guó)民族傳統(tǒng)戲曲唱法在1000多年前就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)“氣沉丹田”的重要性，認(rèn)識(shí)到“氣沉于底，則聲貫于頂”。“聲貫于頂”，主要是強(qiáng)調(diào)共鳴。人體的共鳴腔體包括胸腔、口腔 (包括喉腔、咽腔)、頭腔 (包括鼻腔)。三種腔體共鳴會(huì)產(chǎn)生不一樣的音響效果:胸腔共鳴使聲音渾厚、有力;口腔共鳴使聲音明亮清晰;頭腔共鳴使聲音豐滿，富有金屬色彩，具有穿透力。婺劇徽戲生角行當(dāng)唱腔低音渾厚、有力，高音嘹亮、透徹，較好地運(yùn)用了三種共鳴腔體，如婺劇移植樣板戲《智取威虎山》中的《誓把反動(dòng)派一掃光》唱段，浙江婺劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)、國(guó)家一級(jí)演員朱元昊老師演唱的“朔風(fēng)吹林濤吼”這一句最后加上了胸腔共鳴后，使老生唱腔更加能體現(xiàn)出英雄人物楊子榮堅(jiān)定殺敵的決心。此唱段后面音區(qū)達(dá)到d3，要求演唱者要把共鳴焦點(diǎn)集中于頭腔，更多地透出頭腔共鳴的色彩和音響效果。聲音的位置越高，頭聲的成分越多，音色越優(yōu)美，音色越透亮，演唱也就會(huì)越輕松省力。

筆者在與一些活躍于一線的婺劇演員交流中，總結(jié)了他們的一些訓(xùn)練方法，具體如下:

1.戲曲的練聲與現(xiàn)代民族聲樂(lè)練聲有所不同，前者更多的是用“衣”“啊”兩個(gè)母音來(lái)“喊嗓”，而后者是用鋼琴通過(guò)一定的旋律用五個(gè)元音字母來(lái)組合練聲。婺劇老生是怎么喊嗓的呢?首先要把氣吸得深、自然并不露聲色，發(fā)聲的時(shí)候，感覺(jué)氣息是往下走的，在氣往下走的一瞬間，兩肋要保持向外擴(kuò)張的狀態(tài)，直到最后一個(gè)音唱完。在喊嗓的時(shí)候，要把軟腭高高抬起，聲音由低到高，在最高音的位置時(shí)迅猛地“砸”一下再下來(lái)，一口氣唱完。在“砸”的時(shí)候，要保持嗓音的通暢，切記要抬起軟腭，不要塌下來(lái)。 “砸”的著力點(diǎn)放在眉心處，形成嗓音的“亮心兒”，這一點(diǎn)與民族男高音要求具有金屬般的亮音不謀而合。

2.王德輝、徐沅徵在《顧誤錄》中說(shuō):“唱得出字真、行腔圓、歸韻清、收音準(zhǔn)，節(jié)奏細(xì)體乎曲情，清濁立判于字面，久之?huà)故?，則四聲不召而自來(lái)，七音啟口而即是。”張炎在《詞源·謳曲要旨》中也寫(xiě)道:“字多聲少難過(guò)去，且以余音始繞梁，忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷。舉末輕圓無(wú)磊塊，清濁高下縈縷比，若無(wú)含韻強(qiáng)抑揚(yáng)，是為叫曲念曲矣?！蔽覈?guó)傳統(tǒng)戲曲有一條理論，叫“字正腔圓、以字行腔”。它既是一條審美標(biāo)準(zhǔn)，又是一種訓(xùn)練方法，大批優(yōu)秀的演員就是通過(guò)這種方法培養(yǎng)出來(lái)的。婺劇生角行當(dāng)演員在吐字上，講究字頭清晰有力，并注重字腹的轍口和字尾的收聲。那如何做到這一點(diǎn)呢?簡(jiǎn)單通俗地說(shuō)就是:“嘴皮子”要有勁，唇、齒、牙、喉、舌各部分的著力點(diǎn)要準(zhǔn)確［6］。為準(zhǔn)確地了解他們咬字清晰的緣由，筆者走進(jìn)了位于浙江省金華市的浙江金華藝術(shù)學(xué)校，在這所被譽(yù)為“婺劇藝術(shù)人才搖籃”的學(xué)校里親身感受了一節(jié)婺劇老生訓(xùn)練的課程。訓(xùn)練時(shí)，老師要求學(xué)生打開(kāi)口腔，咽喉肌肉放松 (吸氣，頸部微微擴(kuò)張)，氣息下沉。在唱字時(shí)，要求把上顎高高抬起，并要有“倒吸涼氣”的感覺(jué)，帶著鼻腔共鳴來(lái)吐字、出聲，每個(gè)字從字頭、字腹到字尾，發(fā)音要清晰明了，隨著沉氣、送氣，在字腹部分形成圓潤(rùn)的聲音，并在鼻腔共鳴點(diǎn)上結(jié)束字尾的收聲。特別需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是:“靠字是靠在字腹上，到了字尾時(shí)必須歸原字韻?！蓖ㄟ^(guò)以上方法并能三點(diǎn)成一線，字頭、字腹、字尾就都統(tǒng)一在共鳴部位了。

3.西漢·戴圣《禮記·樂(lè)記》中說(shuō):“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木;倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠?！鄙蚶ǖ摹秹?mèng)溪筆談·樂(lè)律一》中也談道:“字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊塊，此謂聲中無(wú)字。”其中“抗”“墜”“如貫珠”“無(wú)磊塊”等都是對(duì)演唱中換聲區(qū)統(tǒng)一而沒(méi)有轉(zhuǎn)換痕跡的一個(gè)最好表述。那么什么叫換聲區(qū)呢?所謂換聲區(qū)，就是指演唱者由真聲為主的自然聲區(qū)轉(zhuǎn)換到以假聲為主的高音區(qū)時(shí)的一段聲區(qū)。每個(gè)人由于自己的嗓音條件不同，換聲區(qū)的位置也不一樣。在換聲區(qū)中，如果演唱方法不當(dāng)，很容易出現(xiàn)聲音的裂痕，也就是“岔音”?，F(xiàn)代民族男高音的訓(xùn)練是非常困難的，難就難在換聲區(qū)從低音到高音是否通暢，聲音是否圓潤(rùn)、飽滿。我們?cè)谠u(píng)價(jià)一個(gè)歌者是否能稱得上是優(yōu)秀民族男高音的時(shí)候，往往也把換聲區(qū)是否統(tǒng)一作為重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一。優(yōu)秀的婺劇徽戲生角行當(dāng)演員在演唱時(shí)低聲似可穿越山谷，高音則如沖入云端，聲音特別有穿透力和震撼力。演唱高音時(shí)那種不著痕跡的聲區(qū)轉(zhuǎn)換，明亮靠前的頭腔共鳴，一點(diǎn)也不亞于現(xiàn)代民族男高音借鑒使用的西方美聲訓(xùn)練方法。相反，這樣的高音非常通透、自然、純凈，更加符合本民族的審美觀念和要求。對(duì)于民族男高音來(lái)說(shuō)，更易為我們所用。如何才能做到呢?首先，無(wú)論在哪個(gè)聲區(qū)都必須使用混聲唱法來(lái)演唱。其次，必須控制好音的高度和位置，切記不要因音高的變化而使氣息的著力點(diǎn)忽上忽下。最后，是要保持氣息的上下貫通，靈活變化聲音的粗細(xì)程度。通過(guò)以上方式的訓(xùn)練能造成聲音的通暢和混合共鳴的實(shí)現(xiàn)，使聲音圓潤(rùn)、豐滿，剛?cè)岵?jì)，轉(zhuǎn)換自如，表現(xiàn)力強(qiáng)，真正達(dá)到明太子朱權(quán)在《太和正音譜》中所說(shuō)的:“凡唱最要穩(wěn)當(dāng)，不可做作，唱若游云之飛太空，上下無(wú)礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自然，使人聽(tīng)之，可以頓釋煩悶，和悅性情。得者以之”。

三、民族男高音訓(xùn)練中借鑒婺劇徽戲生角行當(dāng)唱腔的意義

黨的十七屆六中全會(huì)提出了建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)，推動(dòng)文化大發(fā)展、大繁榮的戰(zhàn)略目標(biāo)。在新近召開(kāi)的黨的十八大上，更是明確了“建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的新時(shí)期任務(wù)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這對(duì)文化工作者提出了新的、更為具體的要求，也就是繼承和發(fā)展的問(wèn)題。如何進(jìn)一步地繼承我們本民族固有的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，挖掘其中對(duì)我們這個(gè)時(shí)代有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義的元素，用來(lái)豐富和發(fā)展新時(shí)代的文化，以推動(dòng)社會(huì)主義文化的大發(fā)展、大繁榮，進(jìn)而發(fā)揮自身在和諧社會(huì)構(gòu)建、經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中所應(yīng)起到的不可替代的作用?

中國(guó)古之學(xué)者有“守先待后”之說(shuō)，亦即在積極繼承、轉(zhuǎn)化和弘揚(yáng)傳統(tǒng)的同時(shí)，努力營(yíng)造氛圍去培養(yǎng)和扶掖后學(xué)，發(fā)展新的學(xué)問(wèn)。我們對(duì)婺劇徽戲生角演唱方法的研究和總結(jié)，必然能夠起到這樣一個(gè)“守先待后”的作用。它一方面可以對(duì)婺劇這一地方劇種進(jìn)行搶救性地整理、挖掘和繼承，同時(shí)，更多的是對(duì)我們?nèi)绾芜M(jìn)一步發(fā)展和優(yōu)化民族演唱技法有著重要的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。包含婺劇在內(nèi)的地方戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。但是，由于歷史和現(xiàn)實(shí)中的諸多原因，地方戲曲在社會(huì)時(shí)代的發(fā)展進(jìn)程中日漸陷入困境，很多劇種甚至已經(jīng)滅絕或是“瀕危”，這些都是我們應(yīng)當(dāng)深刻檢討和警醒的，更亟待我們進(jìn)行搶救性的整理。特別是大批“文革”前從藝的老藝術(shù)家日漸凋零，而年輕一代又沒(méi)能接續(xù)成長(zhǎng)起來(lái)，這種“青黃不接”的尷尬局面是非常不容樂(lè)觀的。隨著社會(huì)的發(fā)展和人們審美觀念不斷地提高，大家在民族男高音欣賞習(xí)慣和欣賞水平等方面也發(fā)生了一些變化。與此同時(shí)，隨著現(xiàn)在民族唱法的作品難度加大，對(duì)歌唱者自身的演唱技巧和表達(dá)方式也提出了更高的要求。因此，民族男高音的演唱和教學(xué)應(yīng)該跟上時(shí)代前進(jìn)的步伐，在保留原有民族特色語(yǔ)言風(fēng)格和曲調(diào)的基礎(chǔ)上，力求向當(dāng)代人的聽(tīng)覺(jué)審美需求靠近，這樣，才能使其有更為堅(jiān)實(shí)的發(fā)展后勁和更為廣闊的發(fā)展空間。但是，不管如何變化，對(duì)于民族男高音最基礎(chǔ)的審美觀，亦即“吐字清晰，聲音流暢，上下自如，高音穩(wěn)定、透明，輝煌而華麗”是不會(huì)發(fā)生任何變化的。這也正是筆者之前論述到的，民族唱法從中華傳統(tǒng)戲曲演唱所繼承來(lái)的那些藝術(shù)表現(xiàn)技巧和特色。而婺劇徽戲生角的唱腔帶給我們最大的直觀感受，恰恰就是吐字清晰，聲音上下通暢、明亮、輕松、圓潤(rùn)。因此，我們可以通過(guò)認(rèn)真地學(xué)習(xí)、總結(jié)這些富有中華民族傳統(tǒng)特色的地方戲曲的某些演唱技巧，將它們進(jìn)一步提煉和總結(jié)，繼承并發(fā)展其中有關(guān)咬字、吐字、行腔、練聲等方面的理論與訓(xùn)練方法，將它們移植到民族歌唱中，并運(yùn)用到民族男高音訓(xùn)練的過(guò)程中來(lái)，以此來(lái)豐富我們的演唱和教學(xué)手段，為民族男高音聲樂(lè)的發(fā)展提供豐富的文化給養(yǎng)，創(chuàng)造良好的文化環(huán)境，從而使歌者達(dá)到“神、情、形、聲、腔、字”六藝俱美，將民族男高音聲樂(lè)藝術(shù)推進(jìn)到新的高度。［7］

同時(shí)，這些探索必然也會(huì)反過(guò)來(lái)推動(dòng)和促進(jìn)地方戲曲的傳承和保護(hù)，以新時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)手法反哺地方戲曲藝術(shù)，進(jìn)而重振民族戲曲藝術(shù)的雄風(fēng)，鑄就傳統(tǒng)文化的新輝煌，形成戲曲塑造民歌靈魂，民歌促進(jìn)戲曲提升的良好發(fā)展格局。

［1］李小殊.論戲曲演唱對(duì)當(dāng)代民族唱法的影響 ［D］.武漢:武漢音樂(lè)學(xué)院，2007.

［2］黃麗珠.中國(guó)民族聲樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格探析 ［J］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(1):35.

［3］章壽松，洪波.婺劇簡(jiǎn)史 ［M］.杭州:浙江人民出版社，1985(12):1－2.

［4］許群.婺劇——徽劇的“活化石” ［J］.瞭望，1991(5):30－31.

［5］余擎睿.婺劇亂彈生角演唱的用嗓特點(diǎn)［J］.時(shí)代報(bào)告，2011(7):161.

［6］管林.聲樂(lè)藝術(shù)的民族特色 ［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，1984:122－123.

［7］周希正，張軼.地方戲曲進(jìn)入高師音樂(lè)教育體系的構(gòu)建研究 ［J］.湖北社會(huì)科學(xué)，2012(6):197.