幻想的工具化：《海力布》傳承中的悖論現(xiàn)象*

李 芳

(包頭師范學(xué)院 教育科學(xué)學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030)

幻想的工具化：《海力布》傳承中的悖論現(xiàn)象*

李 芳

(包頭師范學(xué)院 教育科學(xué)學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030)

采用歷時(shí)性的研究方法對(duì)《海力布》的傳承歷史進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)它的每一次被重新發(fā)現(xiàn)，背后的巨大推手都是幻想的工具化。先是被教育誘使變身為傳道的文學(xué)童話，然后又被經(jīng)濟(jì)打造成娛樂(lè)性商業(yè)產(chǎn)品，每一次被利用的“文明化”過(guò)程，都使其最初的、最本體的功能漸行漸遠(yuǎn)。

民間童話；幻想工具化；文化產(chǎn)業(yè)

《海力布》(也稱(chēng)《獵人海力布》、《英雄海力布》)是蒙古族民間童話傳承與發(fā)展進(jìn)程中最為成功的范例之一。在20世紀(jì)搜集整理的民間故事或者民間童話書(shū)籍中，它的上榜率名列前茅，上世紀(jì)80年代，又被選入了小學(xué)語(yǔ)文教科書(shū)，1985年被上海美術(shù)制片廠搬上了銀幕，此后在圖畫(huà)故事書(shū)和動(dòng)漫故事中頻頻亮相，可謂廣為人知。從口口相傳到書(shū)面文字，再到廣播、影視，乃至網(wǎng)絡(luò)傳媒，每一次傳媒形式的更迭，《海力布》都在媒介推廣中充當(dāng)了十分重要的角色。不可否認(rèn)，每一次媒介形式的轉(zhuǎn)化，都讓《海力布》以全新的陌生化形式重新激起了人們對(duì)于古老故事的懷想，促動(dòng)了更廣泛的社會(huì)群體的接納和認(rèn)同，并且在花樣翻新的形式背景下實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)意的不斷增值。但是有一點(diǎn)必須引起我們的注意，媒介作為傳達(dá)思想、傳承文化的工具，每一次新的介入都會(huì)帶來(lái)一種不平衡，有時(shí)得大于失，有時(shí)失大于得。因此，在《海力布》這樣的民間童話的傳承過(guò)程中，對(duì)不同媒介所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)也是不能忽視的，應(yīng)該對(duì)此進(jìn)行學(xué)術(shù)上的探討。

一、民間童話的本體功能

闡述不同媒介對(duì)民間童話本體功能的影響，我們首先要面對(duì)一個(gè)重要的問(wèn)題：民間童話的本體功能是什么？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的回答不盡相同：有人認(rèn)為民間童話是為普通民眾提供溫暖和慰藉的；有人認(rèn)為民間童話是為普通民眾提供審美欣賞，愉悅民眾的；也有人認(rèn)為民間童話是用來(lái)解決人格沖突的；還有人認(rèn)為民間童話是用來(lái)激發(fā)人類(lèi)解放性潛能的。應(yīng)該說(shuō)，這些說(shuō)法都有一定道理，它們從不同側(cè)面反映了民間童話的價(jià)值功能。但筆者認(rèn)為，其中最具獨(dú)特意義的是激發(fā)人類(lèi)解放性潛能的說(shuō)法，它是民間童話區(qū)別于其他文學(xué)形式的的本體功能所在。

民間童話是人類(lèi)非寫(xiě)實(shí)文學(xué)的重要一支，所謂非寫(xiě)實(shí)是指它創(chuàng)造的世界是一個(gè)“非生活本身的形式”[1](P21)的世界，它借助幻想的力量引領(lǐng)人們進(jìn)入一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)生活的可能的世界，有人稱(chēng)之為烏托邦世界，也有人稱(chēng)之為一定時(shí)期占主導(dǎo)地位的社會(huì)規(guī)范的“替換性的結(jié)構(gòu)”。[2](P22)民間童話即是構(gòu)建這一世界的愿望表達(dá)，它被看作是人類(lèi)用自己的想象力及理性去創(chuàng)造一個(gè)新世界的動(dòng)力的一部分，而這樣的新世界允許人類(lèi)特征獲得完全獨(dú)立自主的發(fā)展。民間童話以自己獨(dú)特的方式闡釋了“行”與“知”的關(guān)系，用主人公的行動(dòng)證明了“自我動(dòng)力學(xué)”在實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，乃至掌握人類(lèi)命運(yùn)中的意義，換言之，如果人類(lèi)真正掌握了自己的命運(yùn)，那么歷史就可以有替換性的選擇。當(dāng)然，只要是稍微懂一些文學(xué)的人即可知道，民間童話達(dá)到的最終結(jié)果并不是一種爆發(fā)性革命，文學(xué)和藝術(shù)從來(lái)就無(wú)法做到這一點(diǎn)，也永遠(yuǎn)不會(huì)有此能力，但它卻足以激發(fā)批判性的自由思考，“能夠孕育和培養(yǎng)顛覆的種子，并且為人們?cè)诜纯顾行问降膲浩取⒆穼じ幸饬x的生活方式和交流的過(guò)程中提供希望”。[2](P22)當(dāng)民間童話故事做到了這一點(diǎn)，就證明它擁有了激發(fā)人類(lèi)解放性潛能的可能性。

事實(shí)證明，民間童話給予民眾更多的是這種革命的、進(jìn)步的動(dòng)力，而非經(jīng)常被人們認(rèn)定的所謂逃避主義。英國(guó)政治哲學(xué)家霍布斯說(shuō)，幻想是一位建筑師，人的幻想沿著真正的哲學(xué)走多遠(yuǎn)，它造福于人類(lèi)的殊勛就有多大。[3](P30)奧斯卡·耐格特和亞歷山大·克魯格也有類(lèi)似言論：“‘幻想’是一種特定的生產(chǎn)方式，它是一個(gè)勞動(dòng)過(guò)程所需要的”，它“致力于改變?nèi)祟?lèi)相互之間的關(guān)系以及人類(lèi)與自然的關(guān)系，致力于對(duì)塵封于歷史中的人類(lèi)成為往事的臆想的重新啟動(dòng)”。[4](P72-73)

二、《海力布》傳承中的悖論現(xiàn)象

蒙古族民間童話是蒙古族先民獻(xiàn)給兒童的精神禮物，對(duì)于傳承蒙古族的傳統(tǒng)文化、促進(jìn)蒙古族兒童的精神成長(zhǎng)起到過(guò)重要作用，不斷發(fā)掘其價(jià)值并探索有效的傳承策略，成為后來(lái)的人類(lèi)學(xué)者、文化藝人、教育者等十分重視的一項(xiàng)工作。說(shuō)到文化傳承，“古為今用”是最常有的態(tài)度，“利用”成為一種信條。讓傳統(tǒng)在時(shí)代精神的輝映下重放異彩，讓傳統(tǒng)為發(fā)展當(dāng)下推波助瀾，可以說(shuō)《海力布》卓有成效地實(shí)現(xiàn)了每個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的主流文化理想。

(一)從幻想故事到道德說(shuō)教故事

縱覽蒙古族故事版本的《海力布》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，故事都在沿著“熱心助人、舍己救人”這一主題方向演進(jìn)?！睹晒抛迕耖g故事選》(上海文藝出版社1979年版)的記述中開(kāi)篇就提到：“他很愿意幫助人，打來(lái)禽獸，從不獨(dú)自享用，總是分給大家”。這個(gè)提法在后來(lái)的小學(xué)語(yǔ)文教課書(shū)和圖畫(huà)故事書(shū)中都被原封不動(dòng)地沿用下來(lái)。從救蛇到救人，海力布勇于奉獻(xiàn)的精神品質(zhì)逐步升級(jí)，卒章顯志：人們之所以世世代代紀(jì)念他，就是因?yàn)樗麪奚约罕Ｈ蠹?。如果運(yùn)用百度搜索“海力布”，可以找到多個(gè)關(guān)于《海力布》的教學(xué)課件或教學(xué)設(shè)計(jì)，老師們不約而同地將教學(xué)重點(diǎn)設(shè)定為：分析海力布是怎樣的一個(gè)人。在故事收集整理者和教育者的共同努力下，海力布成為“有道德”、“愛(ài)人民”、樂(lè)于助人、勇于奉獻(xiàn)的好少年典范，與當(dāng)代草原英雄小姐妹龍梅和玉榮共同成為少年兒童的學(xué)習(xí)榜樣。就這樣，一個(gè)真正意義上的幻想故事被成功轉(zhuǎn)型為一個(gè)道德說(shuō)教故事?！盎孟搿背蔀榈赖抡f(shuō)教的工具，主流價(jià)值觀被順理成章地注入民間童話，民間童話的德育功能被最大限度地利用和放大。

應(yīng)該承認(rèn)，民間童話是具有教育功能的，尤其是在蒙古族的私塾、學(xué)校教育還沒(méi)有誕生的時(shí)代，它曾經(jīng)是蒙古族家庭內(nèi)部教育子女的重要“課程資源”，但是，它與狹義的故事教育功能有著天壤之別。民間童話涉及到原始圖騰、族群歷史、宗教情感、勞動(dòng)技藝等與少年融入成人社會(huì)密切相關(guān)的族群信息和生存能力，這與道德說(shuō)教故事《海力布》所強(qiáng)調(diào)的思想品質(zhì)顯然不是一個(gè)層面的東西。為了證明這一觀點(diǎn)，有必要從故事內(nèi)部結(jié)構(gòu)重新審視這個(gè)故事。那木吉拉教授提出《海力布》的結(jié)構(gòu)“是以動(dòng)物報(bào)恩和洪水母題排列而成”，[5]從動(dòng)物報(bào)恩母題入手，故事主要是宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)觀念，勸善忌惡，具有傳播佛教教義的意味；從洪水母題入手，其主題則與人類(lèi)再生有關(guān)，突出神的權(quán)威和懲罰人類(lèi)罪惡的理念，是神話流傳過(guò)程中融入民間故事發(fā)生變異的結(jié)果。劉守華教授則認(rèn)為，“‘獵人海力布’型故事由懂動(dòng)物語(yǔ)言和禁忌兩個(gè)核心母題構(gòu)成”，“如果說(shuō)懂動(dòng)物語(yǔ)言母題是構(gòu)建故事基礎(chǔ)的話，那么禁忌母題則是故事情節(jié)發(fā)展、故事內(nèi)容升華的關(guān)鍵”。[6](P498-499)能聽(tīng)懂鳥(niǎo)言獸語(yǔ)，是獵人、牧人最原始的精神渴望，他們通過(guò)接近動(dòng)物來(lái)使自己感覺(jué)更富活力、更加強(qiáng)壯、更有力量，這既包含了在強(qiáng)烈的生存意識(shí)支配下的獲獵和駕馭動(dòng)物的夢(mèng)想，同時(shí)也包含著人類(lèi)渴望了解自然奧秘的美好期待。禁忌母題探討的則是守禁和違約的話題，這使故事籠罩上了莊重嚴(yán)肅的文化氛圍。是順應(yīng)天意還是逆天而為？是逃避還是承擔(dān)？是遵守約定還是違背誓言？是自我保全還是接受懲罰？在故事敘述的徘徊和選擇中成就了英雄的“偉大的擔(dān)當(dāng)”?？梢钥闯觯逗ＡΣ肌肥且粋€(gè)典型的復(fù)合型故事，從最初的洪水神話故事逐漸向英雄神話、民間童話位移，在這個(gè)過(guò)程中逐漸被融入了更多的故事元素。它保留了神話的莊嚴(yán)性，又增加了民間童話的人民性和世俗性，這使其內(nèi)涵變得豐富而多元，這在一定程度上反映了口傳文學(xué)在流動(dòng)過(guò)程中的自由性。如果一定要抓住一個(gè)故事的精神內(nèi)核，筆者認(rèn)為它彰顯的應(yīng)該是人敢于與神對(duì)抗的夢(mèng)想，而主人公海力布的人格特質(zhì)，也絕非樂(lè)于助人，勇于犧牲所能涵蓋，他更像是一個(gè)敢于違抗神諭，逆天而行的人神結(jié)合體，是普通人夢(mèng)想世界中能夠拯救人類(lèi)的真正的英雄，而這樣的英雄只屬于烏托邦世界。《海力布》的產(chǎn)生和傳播體現(xiàn)了人類(lèi)想要走出神話壓在心頭的夢(mèng)魘，以及尋找自我拯救和駕控命運(yùn)的渴望，這是讓人真正成為被解放的人的關(guān)鍵一步。

“媒介即認(rèn)識(shí)論”，[7](P16)每一種媒介在傳達(dá)信息時(shí)都在無(wú)形之中影響著文化內(nèi)涵的表達(dá)。進(jìn)入文字傳媒社會(huì)以后，出版的文字被賦予遠(yuǎn)超越口頭語(yǔ)言的權(quán)威性和真實(shí)性，人們逐漸培養(yǎng)并習(xí)慣運(yùn)用理解力來(lái)應(yīng)對(duì)一個(gè)充滿(mǎn)概念和歸納的領(lǐng)域，書(shū)面文學(xué)被順理成章地用于教育的實(shí)施?！逗ＡΣ肌纷兩頌榈赖陆逃适碌脑蚣丛谟诖耍逃髁x是其幕后的推手。教育主義強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)的教育性，主張“兒童文學(xué)必須具有教育的方向性”、“必須擔(dān)當(dāng)起教育的重責(zé)”，于是兒童文學(xué)作品成了教科書(shū)，成了教育的工具。教育從廣義上講，包括智育、德育、美育等內(nèi)容；這里說(shuō)的“教育”，則專(zhuān)指德育教育。所有的故事講完以后，都要求讀者回答一個(gè)問(wèn)題：“這個(gè)故事告訴了我們?cè)鯓拥牡览恚俊边@一思維定式使接受群體，包括故事改編者、語(yǔ)文教師和讀者，有意識(shí)地在思維選擇過(guò)程中，不約而同地將故事的主題指向了德育教育。不可否認(rèn)，兒童文學(xué)與兒童教育有著天然與緊密的聯(lián)系，尤其在中國(guó)，文學(xué)的“載道”傳統(tǒng)和前蘇聯(lián)兒童文學(xué)觀的影響更強(qiáng)化了這一傾向。特別是在審美教育和寓教于樂(lè)思想逐漸被人們接受以后，故事的幻想被教育合理合法的利用就順理成章了。更何況，文學(xué)接受也是具有時(shí)代性的，特定的時(shí)代氛圍會(huì)形成巨大的慣性影響人們對(duì)于民間童話的理解。盡管書(shū)面媒介承接了口頭媒介可以助推人們行動(dòng)力的特點(diǎn)，但《海力布》的德育闡釋所引發(fā)的行動(dòng)力似乎已經(jīng)開(kāi)始偏離民間童話本體功能的正軌了。

(二)從道德說(shuō)教故事到大眾娛樂(lè)產(chǎn)品

文化媒介的更迭會(huì)改變?cè)捳Z(yǔ)的結(jié)構(gòu)，但它并非是對(duì)此前媒介的全盤(pán)否定，有的時(shí)候也會(huì)是先前媒介話語(yǔ)的順延，正像1985年上海美術(shù)制片廠制作的《海力布》，在道德說(shuō)教的立場(chǎng)上與先前保持了一致，而且為了突出人物樂(lè)于助人的品質(zhì)，還特意增加了四個(gè)情節(jié)單元：幫助小鹿解救被野藤纏住的鹿媽媽?zhuān)粠屠夏棠陶一啬概?；幫助蜜蜂保護(hù)蜂巢；幫牧民們尋找山泉治愈羊群的瘟疫?？梢?jiàn)人物性格塑造更為典型。

但是，影視畢竟是與文字不同的媒介，作為一種綜合藝術(shù)，它把繪畫(huà)與戲劇、音樂(lè)與雕塑、建筑與舞蹈、風(fēng)景與人物、視覺(jué)形象與有聲語(yǔ)言聯(lián)結(jié)成為統(tǒng)一的綜合體，它給予觀眾更多的審美愉悅感，全方位地駕控了觀眾的視聽(tīng)。觀看《海力布》，吸引我們的，我想已不僅僅是海力布的動(dòng)人故事，應(yīng)該還有駿馬飛馳的草原風(fēng)光，古樸浪漫的游牧生活，悠遠(yuǎn)蒼涼的蒙古族音樂(lè)舞蹈，甚至還有充滿(mǎn)裝飾感的蒙古族服飾，這些充滿(mǎn)民族特色的文化符號(hào)無(wú)不在暗示我們，《海力布》所承載的蒙古文化的“所指”，它們本來(lái)是故事敘述的附屬產(chǎn)品，卻在科技制作的影像產(chǎn)品中成為抓牢我們眼球的精彩所在。它們儼然舞動(dòng)的精靈，搖曳地召喚著觀眾進(jìn)入一場(chǎng)民族風(fēng)情的饕餮盛宴。我們不得不折服于科學(xué)技術(shù)帶來(lái)的視聽(tīng)震撼，不得不認(rèn)同學(xué)者們不斷提及的影像的力量，它讓民俗文化的傳承獲得了新生，讓我們?cè)陬I(lǐng)略動(dòng)人故事的同時(shí)，收獲了更豐富的信息，這是口頭講述和書(shū)面閱讀所不能企及的。然而我們同時(shí)又必須面對(duì)另一個(gè)事實(shí)，圖像的逐漸被放大的功效在一定程度上將一個(gè)嚴(yán)肅的、悲壯的英雄故事變成了大眾娛樂(lè)的文化商品，而以上談到的展示民俗文化的影像就很大程度地參與了這種娛樂(lè)性的營(yíng)造。

在主要人物的造型設(shè)計(jì)和情節(jié)設(shè)計(jì)方面，娛樂(lè)性的傾向也是很突出的。先看海力布，關(guān)于海力布的年齡，流傳的故事都沒(méi)有特別的交代，也沒(méi)有人嘗試考證過(guò)，動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)者劉巨德先生將海力布的造型定位在八九歲，體態(tài)豐腴，活潑可愛(ài)，圓溜溜的光頭梳著兩個(gè)牛角辨，寬大的蒙古袍掩飾不住圓滾滾的肚子，腰間的腰帶上還別了一把小匕首。體態(tài)神韻儼然中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)中的胖娃娃，童真十足，極富喜感，是中國(guó)人最喜愛(ài)的娃娃類(lèi)型。原來(lái)故事中的小白蛇在動(dòng)畫(huà)中被替換成小松鼠，它機(jī)靈調(diào)皮，毛茸茸的大尾巴甚是可愛(ài)。當(dāng)它變幻成山神的女兒時(shí)，羞澀甜美、風(fēng)姿綽約、黝黑濃密的大辮子整齊地搭在胸前，婀娜的舞姿傳達(dá)著青春期女孩在異性面前的忸怩與妖媚的情韻。夸張的手法將人物的體態(tài)和動(dòng)作予以放大，就像是鏡頭前搶?xiě)虻呐浣?，吸引眼球，占盡風(fēng)光。再看情節(jié)設(shè)計(jì)，作為一個(gè)口傳故事，《海力布》的情節(jié)線條是比較簡(jiǎn)單的，在改編成動(dòng)畫(huà)片的過(guò)程中，編者有意地增加了很多細(xì)節(jié)，如開(kāi)篇小松鼠追逐自己尾巴的自?shī)首詷?lè)表演；再如小松鼠偷海力布的箭，然后與海力布捉迷藏的情節(jié)；又如草原上的人們歡聚一堂，開(kāi)懷暢飲，載歌載舞，沉浸在歡樂(lè)的海洋等等。這些情節(jié)的加入，使整個(gè)故事的氛圍輕松愉悅了很多，再配以輕靈歡快的樂(lè)曲，確實(shí)十分迎合兒童的欣賞期待。

有人說(shuō)，動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)就是娛樂(lè)大眾，沒(méi)有了娛樂(lè)，就沒(méi)有了動(dòng)畫(huà)的靈魂?！逗ＡΣ肌返闹谱麟m然保留著較強(qiáng)的教育功能，但寓教于樂(lè)的傾向已是相當(dāng)明顯。筆者并無(wú)意質(zhì)疑教育與娛樂(lè)的聯(lián)姻，也不想討論娛樂(lè)之于教育的意義，單就《海力布》從“讀”到“看”的轉(zhuǎn)變而言，圖像作為一種全新的媒介，已經(jīng)不可遏制地參與并主宰了《海力布》的精神走向——娛樂(lè)兒童，而此后的《海力布》加速滑向了娛樂(lè)的海洋，動(dòng)漫制作和游戲開(kāi)發(fā)的參與進(jìn)一步消解了《海力布》原本所承載的精神意義。民間童話的幻想已經(jīng)淪為娛樂(lè)的工具。

當(dāng)然，圖像也是一種“語(yǔ)言”，代表著確定的、具體的、物體的世界，它的出現(xiàn)不需要語(yǔ)境，它本身就代表著事實(shí)。當(dāng)它借助機(jī)械和技術(shù)的力量，以每秒24格的速度播放的時(shí)候，敘事的最高境界就是強(qiáng)化瞬間的感覺(jué)，因?yàn)槿藗兛吹囊约跋胍吹氖莿?dòng)感的畫(huà)面——成千上萬(wàn)的圖片，稍縱即逝卻又斑斕奪目。為了迎合人們對(duì)視覺(jué)快感的需求，圖像傳媒只能舍棄思考，順應(yīng)娛樂(lè)。這是一種全新的認(rèn)識(shí)世界的方法，但這種方法不是閱讀、不是計(jì)算、不是推理、不是批判，而是訴諸視聽(tīng)感覺(jué)，只有感覺(jué)。對(duì)于它的接受者來(lái)說(shuō)，只需要預(yù)留足夠的大腦空間承接這種感覺(jué)即可，而且這種感覺(jué)不能在大腦空間中駐留太久，因?yàn)橛懈恿钊擞鋹偟男碌膱D像很快會(huì)來(lái)進(jìn)駐。不僅如此，圖像帶來(lái)的快感讓我們將思考力和批判力心甘情愿地拱手交出，甚至不會(huì)意識(shí)到這種行為的荒誕和危險(xiǎn)。這大概就是布爾斯廷“圖像革命”所傳達(dá)的深刻含義，這些“圖像不僅僅滿(mǎn)足于對(duì)語(yǔ)言起到一個(gè)補(bǔ)充的作用，而且試圖要替代語(yǔ)言詮釋、理解和驗(yàn)證現(xiàn)實(shí)的功能”。[7](P68)

三、結(jié)論及思考

當(dāng)我們采用歷時(shí)性的視域來(lái)觀照《海力布》的傳承，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的每一次被重新闡釋?zhuān)澈蟮木薮笸剖侄际腔孟氲墓ぞ呋?。原本推?dòng)人類(lèi)走向精神自由的幻想，切實(shí)地成為了后世實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值觀的工具。先是被教育誘使變身為傳道的文學(xué)童話，然后又被經(jīng)濟(jì)打造成為娛樂(lè)性商業(yè)產(chǎn)品，每一次被利用的“文明化”過(guò)程，都使其最初的、最本體的功能漸行漸遠(yuǎn)。當(dāng)然《海力布》只是一個(gè)個(gè)案，它在媒介更迭的歷程中被工具化的事實(shí)不能表明所有的民間童話在傳承過(guò)程中都會(huì)經(jīng)歷像它一樣的命運(yùn)，但在蒙古族民間童話傳承的過(guò)程中，這種現(xiàn)象確實(shí)是普遍存在的。比如，《烏蘭巴托的故事》被改編為文學(xué)童話以后，強(qiáng)化了階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)，再如，《馬頭琴的傳說(shuō)》(上海美術(shù)制片廠，1997年)和《琴魂》(內(nèi)蒙古新華發(fā)行集團(tuán)動(dòng)漫工作室和呼和浩特市額德傳媒公司聯(lián)合制作，2010年)改編自《蘇和的白馬》，但都加入了情愛(ài)元素迎合市場(chǎng)。

杰西卡·本雅明在《重訪權(quán)威和家庭：或一個(gè)沒(méi)有父親的世界》中指出：“一種工具化的傾向暗示著一種與表現(xiàn)對(duì)象的關(guān)系，以及與一個(gè)人行為的關(guān)系，這種關(guān)系只是把它們作為達(dá)到某個(gè)目的所采用的方式?！比绻吧鐣?huì)行為被降低為一種追求可以計(jì)算的和形式上的過(guò)程的傾向，它反過(guò)來(lái)又排除了人類(lèi)行動(dòng)的社會(huì)動(dòng)機(jī)和含義這樣的問(wèn)題?！盵2](P12-13)也就是說(shuō)，當(dāng)幻想的作品被置于一種社會(huì)-經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境中，被用于限制、干預(yù)接受者的想象時(shí)，它自身的崇高因素就可能被祛除了。而對(duì)幻想文學(xué)的形式和意象進(jìn)行的標(biāo)準(zhǔn)化處理，實(shí)際上是對(duì)幻想的限制與異化，這將很大程度地影響接受者原本具有的幻想生產(chǎn)能力，“以至于無(wú)法遵循它自己的勞動(dòng)過(guò)程的運(yùn)動(dòng)法則”，并且“導(dǎo)致對(duì)于任何一種解放性實(shí)踐活動(dòng)的嚴(yán)重障礙”。[4](P72-73)

進(jìn)入21世紀(jì)以后，無(wú)論是官方還是民間，都積極倡導(dǎo)大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，逐步將我國(guó)從文化大國(guó)建設(shè)成為文化強(qiáng)國(guó)。產(chǎn)業(yè)文化是商品形式或商業(yè)模式的文化，這種文化語(yǔ)境下的文學(xué)藝術(shù)會(huì)像商品一樣被生產(chǎn)、組織、交換，這個(gè)過(guò)程使文學(xué)藝術(shù)擺脫它們的原來(lái)創(chuàng)造者的控制而擁有它們自己的生命，這種生命形式可能與創(chuàng)造它們的人的需求和經(jīng)歷已經(jīng)沒(méi)有任何關(guān)系，只有不斷迎合消費(fèi)者它才能轉(zhuǎn)換成鈔票進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。說(shuō)文化產(chǎn)業(yè)完全控制著文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和接受乃是一種夸張的說(shuō)法，但文化產(chǎn)業(yè)確實(shí)力量強(qiáng)大，為了利益的最大化，它可以將一切藝術(shù)形式納入它的工具化體系。民間童話作為古老藝術(shù)的一種形式，它與文化產(chǎn)業(yè)相遇，想要擺脫這種被工具化的運(yùn)命實(shí)屬不易，其本體功能在被工具化的過(guò)程中被逐漸消解也在意料之中。但是，如果認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)會(huì)將民間童話的本體功能全部消泯，這也是一種片面的認(rèn)識(shí)，因?yàn)殛P(guān)于激發(fā)人類(lèi)批判性乃至顛覆性的思維會(huì)頑強(qiáng)地存活在民間童話的“體內(nèi)”，它同樣會(huì)激發(fā)人類(lèi)去解放被工具化的命運(yùn)。在21世紀(jì)，它意味著為人類(lèi)提供反對(duì)媒介專(zhuān)制主義和商品拜物主義的啟示，并且用想象力來(lái)顛覆工具化的異化。真正的童話故事一定是對(duì)未來(lái)的美好預(yù)言，隨著時(shí)間的流逝，歷史一定會(huì)成為一個(gè)童話。

[1] 吳其南.童話的詩(shī)學(xué)[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2001.

[2] 杰克·齊普斯著，舒?zhèn)ブ髯g.沖破魔法符咒：探索民間故事和童話故事的激進(jìn)理論[M].合肥：時(shí)代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?，安徽少年兒童出版社?010.

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[6] 劉守華主編.中國(guó)民間故事類(lèi)型研究 [M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2002.

[7] 尼爾·波茲曼著,章艷,吳燕莛譯.娛樂(lè)至死·童年的消逝 [M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

InstrumentalizationofFantasy:theParadoxofInheritancein"HeroHailibu"

Li Fang

(Science of Education Faculty, Baotou Teachers' College, Baotou 014030, China)

In this paper, the author uses diachronic research method to sort out the historical heritage of the "Hero Hailibu", and finds that every time its rediscovery is due to the instrumentalization of fantasy.First it is transformed into a literary fairy tale by education, and then into entertaining commercial products by economy.In every process of "civilization" its most original and essential functions gradually disappear.

fantasy; instrumentalization; Hailibu; cultural industries; folk fairy tales

I207.73

A

1672-335X(2013)05-0110-04

責(zé)任編輯：高 雪

2013-07-15

2011年國(guó)家社科項(xiàng)目“蒙古族民間童話的多維研究”(11XMZ077)

李芳(1971- )，女，內(nèi)蒙古包頭人， 包頭師范學(xué)院教育科學(xué)學(xué)院教授，主要從事民族兒童文學(xué)研究。