關(guān)于早期建造活動的思考

摘要：在建筑歷史的文本中，早期建造活動從來不是重點內(nèi)容。不過，有的歷史學(xué)家還是根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)對周朝以前的早期建造活動有較為深入的描述。而哲學(xué)家們在存在論、美學(xué)以及藝術(shù)哲學(xué)等方面的思考，也往往回溯至早期建造活動，特別是海德格爾關(guān)于藝術(shù)起源的思考、亞歷山大的建構(gòu)與冥想的藝術(shù)理論，對建筑理論的探究有深刻的啟示。文章對洞穴理念、基本建造機制、與建造活動相關(guān)的字詞、建筑藝術(shù)起源等問題作出探究，旨在表明早期建造活動所蘊含的面向未來的可能性，并辨明建筑藝術(shù)起源的多重路徑。

關(guān)鍵詞：筑造；建構(gòu)；建構(gòu)性；思忖-冥想；建筑藝術(shù)

中圖分類號：TU-021 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）03-0021-07

一、洞穴理念

筑造活動始于遠(yuǎn)古，持續(xù)至今。開端的時刻離我們?nèi)绱诉b遠(yuǎn)，以至我們很少去認(rèn)真地思考它們。在選擇自然材料、使用工具筑造房屋之前的漫長時期，先民們曾經(jīng)在天然洞穴棲居。洞穴是自然的給予，一旦經(jīng)人選擇，就成為一個確定的位置。按照海德格爾的說法，具體的空間是通過位置得以規(guī)定的，并從位置那里獲得其本質(zhì)。因而位置的確定是至關(guān)重要的事。先民們選擇洞穴，就是將其確定為逗留的位置，從而為自己規(guī)定了空間。這意味著人從此就生活在自我規(guī)定的空間之中。

在《存在與時間》一書中，海德格爾將“領(lǐng)會”視作一種基礎(chǔ)性的生存論環(huán)節(jié)，并指出作為領(lǐng)會的此在向著可能性籌劃它的存在。解釋與言說是基于領(lǐng)會之上的，而操持、操勞等作為也要基于領(lǐng)會之上。筑造也可說是一種操勞吧，那么筑造也是基于領(lǐng)會之上的作為。擇洞而居似乎沒有經(jīng)過什么操勞，但選擇本身就是向著可能性邁出的一步，也是基于領(lǐng)會之上的。當(dāng)先民們遇到一個山洞，并將它用作自己的棲身之地，他們已經(jīng)領(lǐng)會到自身生理狀況的脆弱，以及作為個體與猛獸之間的差異。他們還結(jié)合對于自身的領(lǐng)會，對洞穴相較于露天的自然場地的益處也有所領(lǐng)會：遮風(fēng)蔽雨、避免曝曬的洞穴，其內(nèi)部相對穩(wěn)定的溫度使人們感到比露宿更舒適一些；只要把守好洞口，就擁有了一個屬于自己的能夠抵御獸類或其他部族侵犯的領(lǐng)域。那么，跨入洞穴就是十分有意義的一步：對自然的給予加以主動性選擇，表明人不再處于自然而然的狀態(tài)，并且預(yù)示人必將踏上與自然的有限度分離之路。

接下來的作為又會是怎樣的？洞穴提供了天然庇護，卻缺乏賴以維持生命的食物，先民們?yōu)榱松孢€是不得不走出洞穴，到神秘的周圍世界中冒險尋找獵物，而獵人同時也是猛獸的獵物。周圍世界充滿生機，又危機四伏，但它的多樣性本身也意味著豐富的可能性，生存的欲望驅(qū)使先民們在兩難困境中作出冒險的選擇。遁入洞穴意味著一種從自然不利因素困擾中的逃逸，而走出洞穴乃是為生存所迫對自然進行搜尋和索取。原始行為上的這種雙重性正說明生存的最簡狀態(tài)，不論后來生存狀態(tài)變得如何復(fù)雜，仍然內(nèi)在地帶有這種雙重性。

幸虧遠(yuǎn)古的洞穴不能滿足除居住以外的生存需要，也幸虧人類并不能像柏拉圖洞穴比喻中的囚徒那樣，只管觀望投射到洞壁上的影像而無需顧慮生計，才在后來與外界的不斷交往中獲得了極為豐富的可能性。隨著農(nóng)業(yè)的發(fā)展，早期人類定居下來。隨之而來的是棲居。棲居意味著人們要依靠自己的力量去構(gòu)筑生存環(huán)境，就是要自我給予。人們能夠從對自我與自然的雙重領(lǐng)會出發(fā)，對自然本身有所作為。這樣的作為起初是巧于因借的。例如在黃土高原，沿溝壑的土壁挖掘出與地面平行的洞穴可能是十分自然的事；在大地上挖掘出一個空間，再以可獲得的適宜的材料加以覆蓋則成了半穴居，這也是因借自然而省去部分人為的作法，在早期是個不錯的選擇。以樹的枝干與茅草搭建起來的棚屋，雖然在熱工性能上比不上天然洞穴和窯洞，但畢竟人為的成分多了一些，而且確立了建筑自大地向上發(fā)展的方向，其意義極為深遠(yuǎn)。

早期建造活動還有在樹上構(gòu)筑居所的情況，即巢居。我國古代傳說中的有巢氏，即是教人在樹上筑巢以避野獸、洪水的神祗。巢居的原型是否來自鳥巢呢？極有可能。巢居依大樹而筑，略去了在大地上建造所需解決的與地交接的問題，只要牢固地與大樹連接即可。巢居通過大樹與大地連接，還保持了材料上的一致性。雖然巢居最終沒有成為聚落所采用的普遍形式，但其優(yōu)點還是在干闌式房屋中延續(xù)下來。無論是半穴居還是巢居，都是先民們基于領(lǐng)會之上的作為。

雖然人們離開了實在的洞穴，但是洞穴的意象最終演化成理念，仍然存在于意識的深層。建造房屋其實就是憑人力構(gòu)筑洞穴，而構(gòu)建一個聚落也可看作是對洞穴的庇護性和領(lǐng)域性概念的擴大化。隨著人類社會的復(fù)雜化，洞穴的庇護性和領(lǐng)域性概念從自然的方面擴展到社會的方面。特別是在人們的對外防御能力和控制能力還十分低下的時代，洞穴之壁的不可逾越的特征是極具啟發(fā)性的。皖南民居、福建客家土樓可看作是洞口朝天翻轉(zhuǎn)的洞穴。早期的圍寨、古代厚重的城墻、歐洲中世紀(jì)的城堡，則是洞穴概念的不斷外化。在這樣的場合，柵欄或墻體可以類比為作為邊界的洞穴之壁。這種自我封閉的作法表明了圍城內(nèi)的共同體對外防衛(wèi)的意向。

二、從字詞來看

語言產(chǎn)生于人類開始定居之前。當(dāng)定居出現(xiàn)之際，語言可以表達(dá)相應(yīng)的領(lǐng)會與作為。海德格爾在《筑·居·思））（Bauen，Wohnen，Denken）一文中，向我們展現(xiàn)了另一條思考路徑。在孫周興的譯文中，他以“筑造”譯“Bauen”。筑造的目的由棲居所支配，這是通常的理解，那么棲居就與筑造處在一種目的與手段的關(guān)系中。海德格爾對此并不認(rèn)同，他認(rèn)為正是這種目的一手段的模式把棲居與筑造的本質(zhì)性關(guān)聯(lián)偽裝起來。通過對古高地德語中“buan”一詞的詞源學(xué)考察，海德格爾讓棲居與筑造的本質(zhì)性關(guān)聯(lián)得以顯現(xiàn)。“buan”即筑造，也有棲居、逗留之意，還有耕作和養(yǎng)植之意，也與現(xiàn)代德語的“bin”（“是”或“存在”）的詞義相通。這樣豐富的意涵反映了人類在原始狀態(tài)下作為的整體性特征：筑造、耕種、棲居都是人據(jù)以在大地上存在的方式，也是人的生存所依賴的作為。原始的棲居者集建造者與農(nóng)夫于一身，其實這是社會分工出現(xiàn)以前的情況。海德格爾之所以深究筑造的古老詞源，就是想告訴我們，筑造不只是獲得棲居的手段和途徑，其本身就已經(jīng)是一種棲居。

讓我們再來看漢語中有關(guān)筑造的語詞。古代漢語并無筑造、建筑之類的構(gòu)詞，而有“營造”之說?！盃I”字本義是“四周壘土而居”，此義包含兩個次級含義：一是建造，二是居住。以“營造”一詞對應(yīng)“buan”是十分合適的。不過，在古漢語中，“營造”一詞就已特指建造方面的事務(wù)了（如宋代之“營造法式”），且一直沿用至民國時期。這意味著“營造”一詞本該含有的“棲居”之意早已遺失，這是十分令人遺憾的事。孫周興以“筑造”譯海德格爾語境中的\"bauen'’，也就是蘊含棲居之意的建造，以有別于建筑界通常所用的“建造”，是個不錯的選擇。但“營”字原本有著豐富的意涵，如居住、環(huán)繞、扎營、建造、經(jīng)營、度量、謀求、供養(yǎng)或救助、辦理、迷惑、耕作等義，這表明它是至為古老的漢字之一，它集居住、建造、耕作的含義于一身，就像古高地德語的“buan”一樣。古老語言的這種共通之處值得玩味。

“建”為會意字，根據(jù)《說文解字》，其部首“L”有引申之意，字根“聿”意為“律”，“建”之本義為“立朝律”。“建”字所指為在意識領(lǐng)域進行的創(chuàng)立與構(gòu)建的活動，后引申為在大地上樹立房屋構(gòu)架這樣的具體事務(wù)，可見，“建”字跨越了從意識到存在之間的壁壘。有趣的是，古漢語中有“筑建”的構(gòu)詞，正與現(xiàn)代漢語“建筑”的字序相反，“筑建”一詞表明了“筑土構(gòu)木”的意義?？紤]到早期建筑中先筑夯土高臺再在其上構(gòu)建房屋的情況，“筑建”的字序是可以理解的。

按照《辭?！返慕忉專敖ㄖ币辉~有三層含義：一是用作建筑物和構(gòu)筑物的通稱，二是指工程技術(shù)和建筑藝術(shù)的綜合創(chuàng)作，三是指各種土木工程、建筑工程的建造活動?！睹防材芬豁f伯斯特大學(xué)詞典》中“architecture”的第二義有兩層含義：一是作為或仿佛作為有意識行為的結(jié)果，形成或建造；二是統(tǒng)一的或融貫的形式或結(jié)構(gòu)。這樣的定義使得“architecture”一詞可以在普遍的層面上運用。現(xiàn)代漢語的“建筑”一詞側(cè)重“筑”的名詞屬性，即建造活動的結(jié)果，而“建”字的抽象意涵消失了。其實，“建”的“立朝律”之本義表明，處理外部事務(wù)需要有一定的原則，由此可理解“建”在“建筑”一詞中所起的潛在作用，而不是僅將“建”視為“筑”的同義重復(fù)。于是，不妨將“建筑”理解為“依據(jù)一定的原則去構(gòu)筑”。

“筑”的本義是“筑墻”，其方法是用木板夾住泥土，用木桿砸實。《說文解字》的解釋是：“筑，搗也”，引申為“修建”、“建造”，如“筑捺”（修建，務(wù)使堅實）、“筑壘”（建筑土壘）、“筑建”（興筑建造）等?！皹?gòu)”本意為“架木造屋”，《說文解字》的解釋是：“構(gòu)，蓋也?！迸c建筑相關(guān)的構(gòu)詞有：“構(gòu)巢”（構(gòu)木為巢）、“構(gòu)廈”（營造大廈）等?！敖Y(jié)構(gòu)”一詞出自漢代王延壽的《魯靈光殿賦》：“于是詳察其棟宇，觀其結(jié)構(gòu)”，張載加注為：“結(jié)，交也，構(gòu)，架也”，“結(jié)構(gòu)”這個詞在此表明了我國木構(gòu)建筑中木構(gòu)件彼此連接而構(gòu)成穩(wěn)定構(gòu)架的樣子。

如今常用的“奠基”這個詞，有著十分殘忍的來源：人祭。人祭原本是原始社會的現(xiàn)象，在西方文明中十分罕見。斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）將人祭作為《春之祭》的素材，讓獻(xiàn)祭的少女持續(xù)舞蹈，直至精疲力竭，倒地而亡。原本血腥的活人祭被他編排得很美。而我國始于遠(yuǎn)古直至商代的人祭就乏善可陳了。尤為可怕的是，人祭競成為筑造活動的一部分——建筑儀式。先民們蓋房子，都要把人牲（即用作獻(xiàn)祭的活人）埋在基礎(chǔ)下，此即“奠基”之由來。不光是奴隸主，平民蓋房子也要人牲，只不過數(shù)量少一些。那些人牲都是奴隸。來看這樣一組數(shù)字：殷墟王邑的乙組宗廟建筑儀禮，前后挖坑189個，用車5，馬15，牛40，羊120，犬127，人牲641，可謂極端恐怖。人牲數(shù)量眾多，究其原因，或是代價不高，或是為了讓另一個世界的祖先仍有奴隸役使而不計代價。我們的古代建筑史回避了這個問題，里克沃特的《亞當(dāng)之家——建筑史中關(guān)于原始棚屋的思考》的《儀式》一章顯然遺漏了相當(dāng)重要的內(nèi)容。歷史的重負(fù)揮之不去。而語言卻隨著時間的推移變得輕松了，一些字詞的正面意涵、負(fù)面意涵都不復(fù)存在。也許詞源學(xué)、解釋學(xué)可以讓我們有所警醒？

三、建造活動的基本機制

建造活動的基本機制由動機、建造、評價三個環(huán)節(jié)構(gòu)成。這個基本機制在建造活動之初就出現(xiàn)了嗎？如果看半坡遺址的復(fù)原想象圖，那已是十分成熟的結(jié)構(gòu)了。這一結(jié)構(gòu)一開始會不會是另外的樣子？也許還經(jīng)歷過失敗，或者出現(xiàn)過種種缺陷。評價活動應(yīng)該是建造活動的基本機制中十分重要的環(huán)節(jié)，為建造得以改進和發(fā)展提供重要的契機。維特魯威在對房屋起源的推測中，意識到建造起初是一種個體性的活動，建筑材料、建造方式也都是不一樣的，人們將各自的住房互相比較，互相顯示建房的成就，并互相學(xué)習(xí)，這樣，在一定區(qū)域內(nèi)的建筑物就帶有了一定的共通的特征。對于原始人而言，建房的成就意味著什么？應(yīng)該是指建筑物如何較好地滿足了作為庇護所的基本功能。原始時代人們的生活方式如此簡單，而且個體生活的差別也不大，單是從個體的生活出發(fā)，建筑物就沒有必要有許多不同的地方，其差別主要體現(xiàn)在建筑物自身的結(jié)構(gòu)與構(gòu)造方面，最終反映在建筑物的形式上。

先民們建造半穴居時，遮蓬是個關(guān)鍵。建造之前需要考慮的是何為支撐材料，何為覆層材料，何為連結(jié)材料?！犊脊び洝烽_篇就說工匠的職責(zé)是“審曲面勢，以飭五材”，建房的工匠也會如此行事。在原始棚屋的復(fù)原想象圖中，作為屋脊的主干架設(shè)在作為支架的主干的叉口之上，與僅用繩索將主干與立柱綁扎起來的做法相比，這是非常巧妙的，是個了不起的選擇，這一點在維特魯威的《建筑十書》中有所提及。如果這樣的想象符合事實的話，那就說明原始人對自然材料用于構(gòu)造的可能性已有很好的理解。

在原始的建造過程中，評價機制應(yīng)該起到過十分重要的作用。經(jīng)過幾次建造基本機制的重復(fù)，建造者考慮構(gòu)件之間的尺寸關(guān)系是自然而然的事。起初，這種考慮可能出于一定的結(jié)構(gòu)經(jīng)驗。原始建造者可能意識到，用作支柱與橫梁的枝干都要有一定的強度，而保證最低強度的材料尺寸卻是無從知曉的。他們可能憑直觀就排除了不合理的狀況，如用較細(xì)的枝干支撐較粗的枝干（雖然用很粗的樹干支撐很細(xì)的支干，在結(jié)構(gòu)上是可行的，但他們并沒有那樣做）。從早期民居的考古發(fā)掘和復(fù)原想象圖來看，支柱與橫梁沒有出現(xiàn)尺寸差別過大的情況，這可能是出于經(jīng)濟性的考慮，因為用石器伐木畢竟不是件容易的事。另一方面，尺寸差別不大的構(gòu)件看上去是相互適合的，從而也涉及到視覺效果的問題。在有關(guān)構(gòu)件尺寸的反復(fù)評價活動中，構(gòu)件之間的尺寸關(guān)系可能會精致化，構(gòu)件自身的形式也可能會精致化，建構(gòu)（tectonic）也開始具備一定的藝術(shù)基礎(chǔ)。而這樣的評價活動便于不知不覺中與審美活動聯(lián)系起來。

四、建筑藝術(shù)的起源問題

英國哲學(xué)家薩繆爾·亞歷山大（Samuel Alexander）在一篇題為《藝術(shù)與本能》的演說中指出，在不同情況下，都有一種潛在的本能成為人類產(chǎn)品的根源。建構(gòu)性（constructiveness）是一種本能，從建構(gòu)性本能向?qū)徝阑顒影l(fā)展，需要有思忖乃至冥想（contemplation，此詞涵蓋這兩層意義）這樣一個中間環(huán)節(jié)，而在亞歷山大看來，思忖乃至冥想也是一種沖動和本能。奇妙的是，思忖以及冥想的本能是超越建構(gòu)性的純動物性本能的必經(jīng)之路。從建構(gòu)到思忖乃至冥想，反映在建造活動中，就是從建造到評價的過程。

就像康德將審美無利害性作為純粹的鑒賞判斷的第一個契機那樣，亞歷山大也將實際目的從審美的建造活動中分離開。他認(rèn)為，當(dāng)工匠使用他的建造材料不是為了實際目的，而是出于材料自身的緣故時，審美就產(chǎn)生了。亞歷山大還提到了建筑師觀察材料的方式：在材料的純形式中看到材料的效果。如果建筑師在材料的純形式中看到材料的效果，那表明建筑師對所要完成的工作有了預(yù)期。而這正是人的建構(gòu)性發(fā)展之所以能夠超越動物的建構(gòu)性的原因。在這樣的由建造向思忖、冥想發(fā)展的過程中，建造的藝術(shù)自然而然地產(chǎn)生了。審美地建造的結(jié)果就是建造的藝術(shù)，這樣的藝術(shù)是自為的，正如亞歷山大所言：建筑師出于房屋自身的緣故建造房屋。

受信仰的驅(qū)使，人們在圣殿的建造上投入更大的人力、物力，以至圣殿比普通住房更為高大，結(jié)構(gòu)也更為復(fù)雜。圣殿的莊嚴(yán)與壯觀與人們對神明的想象聯(lián)系起來，從而有了象征性的表現(xiàn)。阿爾弗雷德·史文森（Alfred Swinson）和張寶奇（Pao-Chi Chang）在《大英百科全書》“Building Construction\"詞條解釋中指出，早期建筑中具有象征性價值的結(jié)構(gòu)標(biāo)志著\"architecture\"與\"building\"的分野，建筑藝術(shù)也就應(yīng)運而生。

維特根斯坦為什么要說建筑是一種姿態(tài)？他將人體的有目的的動作與姿態(tài)進行了比較。姿態(tài)是身體以表達(dá)某種意思為目的的動作，或是為了表現(xiàn)某個概念而做的動作，只為了某個目的而做的動作不一定有表意的功能，也不一定有表現(xiàn)性，因而就稱不上姿態(tài)。可見，姿態(tài)與其他有目的的動作的差別就在于表達(dá)或表現(xiàn)的功能上。建筑（Architektur）與建筑物（Gebaude）的區(qū)別就在于，建筑是有表現(xiàn)性的，而僅為了實際目的的建筑物就不一定成其為建筑。詹姆斯·S·艾克曼（James S.Ackerman）在《大英百科全書》中對“Architecture”詞條的解釋是：“建筑是設(shè)計與建造的藝術(shù)與技術(shù)，與建造的技藝不同。建筑實踐用以實現(xiàn)文明人類的實際需求和表現(xiàn)需求，因而包含了功利性目的和審美目的。”而建筑能夠表現(xiàn)什么？艾克曼的答案是，“通過建筑的形式表達(dá)（人的）經(jīng)驗和理念”，并將這一點作為建筑之有別于構(gòu)筑物的特點之一。

格羅塞（Ernst Grosse）在《藝術(shù)的起源》一書中，探討了原始民族的人體裝飾、裝潢、造型藝術(shù)、舞蹈、詩歌以及音樂等藝術(shù)形態(tài)，唯獨沒有談及建筑。他的理由是，原始民族的游牧生存方式?jīng)Q定了筑造的臨時性和暫時性，建筑藝術(shù)難以得到發(fā)展。問題在于，原始社會后期已出現(xiàn)農(nóng)耕生產(chǎn)方式和定居現(xiàn)象，如新石器時代的仰韶文化的有所分區(qū)的聚落以及龍山文化較為密集的聚落。在定居的條件下，就有可能產(chǎn)生“動機一建造一評價”這樣的過程，建筑藝術(shù)的產(chǎn)生也就是有可能的。例如姜寨的新時器時代遺址，房屋地面有用手指或其他尖細(xì)工具按壓或剔刺出的幾何裝飾圖案，遼寧牛河梁紅山文化建筑遺跡有彩繪壁飾，這些都成為宋鎮(zhèn)豪《中國風(fēng)俗通史·夏商卷》一書中《居住習(xí)俗》一章的素材。裝飾是建筑藝術(shù)的一個方面，因而，并不能輕易斷言原始時代沒有建筑藝術(shù)。

黑格爾則是根據(jù)藝術(shù)的概念來推斷作為藝術(shù)的建筑的起源。在《美學(xué)》第三卷第一部分《建筑》的引言中，黑格爾指出，通過使其內(nèi)容出現(xiàn)于現(xiàn)實世界的一個特定存在之中，藝術(shù)就成為一種特定的藝術(shù)，因此可以談?wù)搶崿F(xiàn)了的藝術(shù)，也可以談?wù)撍囆g(shù)的真正起源。他進一步提到，必須要做的事情是，根據(jù)藝術(shù)自身的概念及本質(zhì)來確定藝術(shù)的開端。于是我們就可以看出，藝術(shù)最初的任務(wù)在于為客現(xiàn)事物（即自然的物質(zhì)世界、精神的外部環(huán)境）賦形，從而把一種意義和形式建構(gòu)進自身沒有內(nèi)在生命的事物中，而這種意義和形式之所以外在于客觀事物，是因為這種意義和形式并非客觀世界所固有。根據(jù)這樣的概念，住宅和廟宇都有外在的目的，即供人居住、供奉神像，住宅和廟宇都是由此才有意義，那么這樣的目的就與藝術(shù)無關(guān)。作為藝術(shù)的開端的建筑，應(yīng)是自身獨立，就像雕刻那樣，自身就有意義。而以團結(jié)為目的的神圣性就是這樣的建筑所能表現(xiàn)的?；谶@樣的理解，黑格爾將傳說中的巴比倫塔作為最早的象征型建筑，其目的只在于建造出能表現(xiàn)一個或幾個民族統(tǒng)一的作品，一個能使他們團聚在一起的場所。黑格爾將巴比倫塔作為建筑藝術(shù)起源的標(biāo)志，是出于他關(guān)于建筑歷史進程構(gòu)想的考慮。事實上，被他當(dāng)作藝術(shù)起源的那類象征型建筑是古代建筑技術(shù)與藝術(shù)發(fā)展到一定水平的產(chǎn)物。

阿爾弗雷德·史文森和張寶奇將建筑藝術(shù)的起源歸于具有象征性價值的結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，詹姆斯·S·艾克曼將建筑的表現(xiàn)需求與審美目的聯(lián)系起來，黑格爾甚至要求建筑要像雕刻藝術(shù)那樣自身就有意義。他們的共同點在于，建筑藝術(shù)與意義、經(jīng)驗以及理念的表現(xiàn)相關(guān)。那么屬于建筑物自身的那些方面就注定與藝術(shù)無緣嗎？比例、尺度、節(jié)奏、均衡之類的形式處理表達(dá)了什么？細(xì)部接合的精致化又表達(dá)了什么？它們似乎只是出于建筑自身完善性的需要或?qū)ㄖ陨淼膶徝栏惺埽亲陨淼谋憩F(xiàn)，無需表達(dá)別的什么。然而，我們不應(yīng)忽視建筑藝術(shù)自為的可能性，也不能回避其自治問題。亞歷山大關(guān)于“出于房屋自身的緣故建造房屋”的看法當(dāng)可給我們以啟發(fā)。在這里，我想再重申一次，在由建構(gòu)到思忖的過程中，建筑藝術(shù)自然而然地產(chǎn)生。這樣古老的產(chǎn)生過程至今仍持續(xù)著。在這樣的過程中還出現(xiàn)了裝飾或修飾。伽達(dá)默爾（Hans-Georg Oadamer）認(rèn)為，裝飾并不是用在其他事物身上的東西，而是其承載者的自我呈現(xiàn)。因而裝飾也是表現(xiàn)，具有存在論方面的意義。至此可以明了，建筑表現(xiàn)的概念涵蓋建構(gòu)、意義表現(xiàn)、裝飾三方面內(nèi)容，這三方面也是我們理解建筑藝術(shù)起源的三條線索。

關(guān)于藝術(shù)作品的起源和藝術(shù)的起源，海德格爾有過存在論方面的分析。他將某一事物的起源定義為該事物由此如其所是的或由此獲得其本質(zhì)的時刻：某一事物的起源就是其本質(zhì)之源。于是，有關(guān)藝術(shù)作品的起源的問題就要問及其本質(zhì)的源頭。相應(yīng)地，我們思考建筑藝術(shù)的起源問題，也要問及建筑藝術(shù)本質(zhì)的源頭。何謂建筑藝術(shù)的本質(zhì)？是什么使建筑如其所是？既然建筑藝術(shù)包含建構(gòu)、意義表現(xiàn)、裝飾三個方面，那么當(dāng)建筑物（building）具備其中任一方面的特征之際，就成其為建筑（architec—ture）了。

五、結(jié)語：再看字詞

讓我們再回到字詞上來。古高地德語的“buan”與古漢語的“營”都是具有多重意涵的語詞，有的意涵有所關(guān)聯(lián)。筑造、棲居、保養(yǎng)、耕作，以一詞涵蓋之，這說明在先人心目中，這些作為原本是一回事。

“l(fā)ogos”，即邏各斯，希臘語本義為言說、言辭。先民們以不同的音響符號指稱不同的事物、不同的作為，表達(dá)不同的領(lǐng)會，最終他們以諸多音響符號建構(gòu)出關(guān)于世界的圖景。拼音文字記錄下這些奇妙的音響，音響視覺化了，這是了不起的成就。更為奇妙的是象形文字，它們是音響符號與所指之間的有效中介，其圖像化的字詞有著意涵上的確定性。

赫拉克利特（Heraclitus）在說“但于此恒久有效的邏各斯”的時候，這個邏各斯就不是普通的話語了。羅賓森（T.M.Robinson）認(rèn)為，赫拉克利特將智慧本身的邏各斯轉(zhuǎn)譯為人類語言。恩培里庫斯（sextusEmpiricus）將邏各斯視作宇宙布局方式的解釋、揭示和表達(dá)。而柏拉圖對邏各斯并不怎么信任，他是從陳述、事物的構(gòu)成要素以及事物的定義三方面來解釋邏各斯的。如此解釋的邏各斯顯然缺乏確定性。不過，后世哲人們在很長時期里并沒有沿循柏拉圖的路徑，而是賦予邏各斯中心的地位。人們需要確定性，需要理由。人們一邊言說，一邊觀看。信念主體與實存之間需要建立得到認(rèn)可的關(guān)系，布萊克本（Simmon Blackburn）稱之為邏各斯。邏輯、理性乃至后來出現(xiàn)的種種學(xué)問，至少在構(gòu)詞上都源自邏各斯?！癮rchitecture”，我們稱之為“建筑學(xué)”，并沒有邏各斯的形式，那是古老的技藝，只是到了近代才有了學(xué)科的意義。但并不能說“architecture”自來就遠(yuǎn)離“l(fā)ogos”。從“buan”到“architecture”，是從沒有分工的勞動向?qū)ｉT技藝發(fā)展的過程。勞動、技藝都要講道理，要遵循一定的理性，最終還是歸于邏各斯。

畫家保羅·克利（Paul Klee）將邏各斯稱為開端之際的語詞。他在包豪斯教形式預(yù)備課程，最喜歡的語詞之一便是“起源”。藝術(shù)史學(xué)家尼古拉斯·?？怂埂ろf伯（Nicholas Fox Weber）說他生活在一個一切都初次顯現(xiàn)的時刻。開端，或起源的時刻，在歷史的時間中只是一個瞬間，而親歷其中，就感受到一個過程，即從無到有的過程。筑造之初，建造之初，那是初次顯現(xiàn)的時刻。而建筑作為藝術(shù)出現(xiàn)，也是初次顯現(xiàn)的時刻。在某種意義上，那是一個自然而然的過程。海德格爾通過對“buan”的詞源學(xué)的考察，說明了筑造的生存論基礎(chǔ)；亞歷山大關(guān)于建構(gòu)性與思忖、冥想的分析，讓我們理解建筑藝術(shù)從技術(shù)性操作過程中自然而然地產(chǎn)生；而海德格爾將藝術(shù)的起源追溯至藝術(shù)的本質(zhì)之源，為我們提供了關(guān)于藝術(shù)起源問題的存在論的視角。作為一個建筑學(xué)者，里克沃特以原始棚屋為研究對象是難能可貴的，盡管研究中關(guān)于古代建筑儀禮的內(nèi)容有些疏漏。而在建筑歷史的大部分文本中，早期建造活動大多是概而言之，其實我們本可以從中所獲良多。