主旋律電影人物審美比較論

摘要：自建國(guó)至今，主旋律電影人物形象簡(jiǎn)單化和模式化的表現(xiàn)方式有了重大改觀(guān)，在類(lèi)型化方面取得突破，但美化和拔高、丑化和貶低的美學(xué)觀(guān)念沒(méi)有本質(zhì)的變化。從影響研究的角度來(lái)看，這是《詩(shī)經(jīng)》以降“頌”的承傳，是史傳文學(xué)、傳奇演義中儒家明君賢臣、良將義士和大奸大惡模式的慣性“書(shū)寫(xiě)”。從平行比較的角度來(lái)看，與法國(guó)新古典主義有相似之處，但與西方敘事作品中人物個(gè)性化傳統(tǒng)譜系有異。就當(dāng)下現(xiàn)實(shí)來(lái)看，主旋律電影人物的個(gè)性化和心理化塑造面臨難以解決的矛盾。

關(guān)鍵詞：主旋律電影；人物塑造；美化和拔高；丑化和貶低；人性化

中圖分類(lèi)號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3060（2013）03-0069-07

長(zhǎng)期以來(lái)，主旋律電影形成了二元對(duì)立的創(chuàng)作模式，正面人物被神圣化、完美化、非人化；反派則被妖魔化、丑怪化、猥瑣化。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，許多人物簡(jiǎn)單化的作品還成為“紅色經(jīng)典”，享譽(yù)一時(shí)。進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，主旋律電影因人物塑造的美學(xué)觀(guān)念和觀(guān)眾求知?dú)v史真相的心理期待產(chǎn)生錯(cuò)位，因此被認(rèn)為是“歌功頌德”、應(yīng)時(shí)應(yīng)景的宣傳之作，幾乎淪落為“刻板說(shuō)教”的代名詞，盡管政府通過(guò)專(zhuān)項(xiàng)基金扶持、紅頭文件推廣、主流媒體宣揚(yáng)、單位包場(chǎng)，但很多還是淪為“票房毒藥”。

近幾年來(lái)，為了市場(chǎng)突圍，主旋律電影大量啟用明星而不是特型演員，融入了許多類(lèi)型電影元素，但是卻被認(rèn)為如“紅色經(jīng)典”電影的電視劇改編一樣，為了上座率和娛樂(lè)性，過(guò)分地商業(yè)煽情（如《風(fēng)聲》），在人物身上編織復(fù)雜的情感糾葛（如《秋之白華》），在英雄人物塑造上挖掘“多重性格”（如《十月圍城》），在反面人物塑造上追求“人性化”（如《南京！南京！》），因此解構(gòu)了主旋律電影的嚴(yán)肅性。因?yàn)槿诵缘谋憩F(xiàn)潛伏著對(duì)于階級(jí)性和敵我矛盾的消解，從而對(duì)革命的正當(dāng)性構(gòu)成威脅，因此又受到國(guó)家審查部門(mén)的限制?！笆聦?shí)上，把問(wèn)題說(shuō)到底，人物處理上的得失只是表象，爭(zhēng)論的實(shí)質(zhì)牽涉到對(duì)革命傳統(tǒng)、現(xiàn)代史和黨史的重新評(píng)價(jià)問(wèn)題，這是頗為復(fù)雜的，這也是真正的難度所在?！?/p>

一

從中國(guó)電影的歷時(shí)性發(fā)展來(lái)看，主旋律電影中的歷史人物從突破禁區(qū)初步嘗試，從“神壇”和“魔域”走向“人間”，從神化、妖魔化到人化，再到人格化，在美學(xué)觀(guān)念上已今非昔比，但美化和拔高、丑化和貶低的本體沒(méi)變。

新中國(guó)成立后的17年（1949年末-1966年初），計(jì)劃經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)一切，電影也“統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)”，可謂市場(chǎng)無(wú)憂(yōu)。革命歷史題材影片《鋼鐵戰(zhàn)士》（1949）、《趙一曼》（1949）、《白毛女》（1950）、《董存瑞》（1955）、《平原游擊隊(duì)》（1955）、《聶耳》（1959）、《紅軍橋》（動(dòng)畫(huà)，1964）、《紅領(lǐng)巾》（動(dòng)畫(huà)，1965）、《鐵道游擊隊(duì)》（1956）、《紅色娘子軍》（1961）、《小兵張嘎》（1963）等作品主角大都是戰(zhàn)士和普通革命者，對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)革命家、民主人士、愛(ài)國(guó)將領(lǐng)、黨的領(lǐng)袖人物，則很少涉及。這一階段，拔高正面人物，將其捧上圣壇神圣化，供民眾敬仰。而反動(dòng)角色被集體妖魔化，總是驕橫狂妄、色厲內(nèi)荏、口出粗言、眼露兇光、反共反人民的本性從丑惡的臉譜化外形上一望可知。建國(guó)初期17年的革命題材電影名噪一時(shí)，也塑造了許多突破簡(jiǎn)單化和模式化的角色，如《紅日》（1963）中的石東根穿著敵軍首長(zhǎng)衣服醉后縱馬，張狂中突顯小農(nóng)意識(shí)；蔣介石得意門(mén)生張靈甫不但胸有韜略，而且還有儒雅、傲慢和愚忠等特征。其它如《平原游擊隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《小兵張嘎》等影片大都采用類(lèi)型片或跨類(lèi)型樣式作為載體，人物有類(lèi)型化傾向，但個(gè)性化還是欠缺。

在“文革”期間，由于思想的禁錮，極端的二元對(duì)立的階級(jí)斗爭(zhēng)思維模式使公式化的角色塑造登峰造極。在《智取威虎山》（1970）、《沙家浜》（1971）、《小八路》（動(dòng)畫(huà)，1973）、《小號(hào)手》（動(dòng)畫(huà)，1973）、《閃閃的紅星》（1974）、《蘆蕩小英雄》（動(dòng)畫(huà)，1977）中，“高大全”的角色盛行一時(shí)，男性英雄強(qiáng)壯魁梧、臉型方正、濃眉大眼；而女性英雄則身強(qiáng)體健、端莊大方、動(dòng)作利落、機(jī)警精明，外形有意掩飾女性生理特征，無(wú)性化甚至向男性化靠攏，纖美嬌氣、弱不禁風(fēng)的女英雄幾乎不可能出現(xiàn)。甚至人民群眾也大都雄赳赳氣昂昂，臨危而不懼。而反面人物則愚蠢兇惡，衣衫過(guò)長(zhǎng)或過(guò)短，或倨傲狂妄或卑躬屈膝，身體不是肥胖如豬就是干癟如柴，塌腰、縮肩、羅圈腿，甚至禿頂、齙牙、小眼睛、山羊胡子、臉上不恰當(dāng)位置的黑痣以至結(jié)巴、獨(dú)眼、疤臉、瘸腿等殘疾都是其必然的特征?！叭宋飶某鰣?chǎng)時(shí)就被歸類(lèi)和劃分，分別貼上了兩個(gè)陣營(yíng)的標(biāo)簽，政治身份已經(jīng)決定了身體的外形和姿勢(shì)……身體更像是一個(gè)抽象的符號(hào)，變成創(chuàng)作者用來(lái)承載意義的隱喻，借已形成‘符號(hào)’的身體而注入了意義與價(jià)值?！?/p>

上世紀(jì)70一80年代，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，思想逐步解放，為了滿(mǎn)足觀(guān)眾對(duì)革命先烈和領(lǐng)袖人物認(rèn)知的需求，賀龍、彭德懷、陳毅、陳賡、董必武、劉少奇、毛澤東等一大批黨的領(lǐng)袖人物和革命志士被陸續(xù)搬上銀幕。領(lǐng)袖人物最早出現(xiàn)是電影《大河奔流》（1978），毛澤東的形象是一個(gè)背影，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在黃河大堤上。其后《吉鴻昌》（1979）、《曙光》（1979）、《南昌起義》（1981）、《陳毅市長(zhǎng)》（1981）、《西安事變》（1981）、《知音》（1981）、《風(fēng)雨下鐘山》（1982）、《四渡赤水》（1982）、《廖仲愷》（1983）、《孫中山》（1986）、《彭大將軍》（1988）、《巍巍昆侖》（1989）等總體上還是一種宏大敘事，意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向性鮮明，重在宣教。為了表現(xiàn)歷史人物的豐功偉績(jī)，領(lǐng)袖和英雄的超凡特質(zhì)被放大，而作為普通人的七情六欲則被剔除，盡管音容笑貌被模仿得惟妙惟肖，但舞臺(tái)程式化和戲劇臉譜化的處理方式，使得這些偉人比現(xiàn)實(shí)生活里的真人本身還缺乏人格魅力，因此大眾還是只能敬仰之卻無(wú)法親近之。

有研究者將主旋律電影的人物歸之于類(lèi)型化、扁平化，因而在市場(chǎng)轉(zhuǎn)型期逐漸地不受觀(guān)眾待見(jiàn)，我認(rèn)為這種觀(guān)點(diǎn)值得商榷。在中國(guó)史傳文學(xué)和戲曲小說(shuō)中，創(chuàng)業(yè)之主、中興之君、良臣猛將歷來(lái)就被類(lèi)型化和扁平化、傳奇化和浪漫化，這種重娛樂(lè)性而輕認(rèn)識(shí)性的美學(xué)觀(guān)念有著深厚的群眾接受基礎(chǔ)?，F(xiàn)在的問(wèn)題是一些主旋律電影將新中國(guó)的開(kāi)國(guó)元?jiǎng)缀蛻?zhàn)斗英雄的傳奇故事僵化、簡(jiǎn)單化了，這才是審美觀(guān)的問(wèn)題之所在。因?yàn)轭?lèi)型化不是“相同化”，不是行動(dòng)語(yǔ)言和細(xì)節(jié)上的單一化，也不是公式化，它是在單純中寓豐富，是通過(guò)大量的、不可重復(fù)的細(xì)節(jié)來(lái)塑造類(lèi)的同一性。扁平人物也不是單調(diào)化，是性格某一方面的“加厚”和“放大”，在具體行動(dòng)和細(xì)節(jié)上也是不可重復(fù)的。

而這一時(shí)期主旋律電影中孫中山、毛澤東、鄧小平等領(lǐng)袖人物都驚人的雷同，他們憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民、處變不驚、口才出眾、目光深邃、嚴(yán)于律己、寬于待人、體恤將士，尊老愛(ài)幼……這實(shí)際上是把領(lǐng)袖人物單調(diào)化了。周恩來(lái)、朱德、陳毅、彭德懷、賀龍等將領(lǐng)生活簡(jiǎn)樸、愛(ài)兵如子、足智多謀、運(yùn)籌帷幄、決勝千里，談笑中檣櫓灰飛煙滅……除了形象上和舉止上不同外，他們處事做派相互替換也無(wú)傷大礙。至于普通戰(zhàn)士，則是苦大仇深、愛(ài)憎分明、作戰(zhàn)勇敢、勇于犧牲……而敵人，也都是愚蠢、貪婪、勾心斗角、兇殘等的代名詞。如有文章分析《開(kāi)國(guó)大典》（1989），認(rèn)為毛澤東在同事面前是“親密無(wú)間的好戰(zhàn)友”，在愛(ài)國(guó)人士面前是“諍友”，在小吃攤上能“與民共享北平夜市之樂(lè)”……而蔣介石在其他軍閥面前“虛與委蛇”，在下屬面前“生殺予奪大權(quán)在握”，在蔣母墓前“儼然孝子”，在孫兒愛(ài)倫面前“和藹可親”……“他們不是公式化、臉譜化的人，他們是完整的人，是有真性情的人”，“把毛澤東由神回歸”，把蔣介石“由鬼寫(xiě)成人”。其實(shí)，我認(rèn)為這恰是模式化和簡(jiǎn)單化美學(xué)觀(guān)念的具體表現(xiàn)，“主題先行”決定了人物的定位，影片美化了“神壇上”的我方和丑化了“鬼面”般的敵人，公式化傾向嚴(yán)重。

90年代以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初步建立，主旋律電影人物塑造的美學(xué)觀(guān)念有所突破，比較強(qiáng)調(diào)人物的個(gè)性特點(diǎn)?！睹珴蓶|和他的兒子》（1991）、《大決戰(zhàn)》（三部，1991-1992）、《周恩來(lái)》（1992）、《毛澤東的故事》（1992）、《重慶談判》（1994）、《大轉(zhuǎn)折》（兩部，1997）、《大進(jìn)軍》（七部，1997）、《故園秋色》（1999）等影片甚至?xí)帉?xiě)一些歷史上沒(méi)有但是以其性格可能有的細(xì)節(jié)，使人物個(gè)性化。如《開(kāi)天辟地》（1991）中陳獨(dú)秀被巡警打了一耳光時(shí)，他揚(yáng)手就還其一耳光，并喊道：“讓你也嘗嘗新青年的滋味！”但總體而言，在大多數(shù)電影中歷史人物還是一種“偽典型人物”，注重人物的共性，體現(xiàn)了歷史的必然性，但卻沒(méi)有獨(dú)特的不可重復(fù)的個(gè)性，沒(méi)有表現(xiàn)出“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人”，“是一個(gè)‘這個(gè)’”。

進(jìn)入新世紀(jì)，“新媒體已徹底打破信息不平衡造就的權(quán)威以及消息閉塞造就的神秘，日常生活審美化和審美日常生活化已成大眾行為，不具備缺點(diǎn)的影視形象失寵，缺點(diǎn)明確優(yōu)點(diǎn)亦鮮明的親切型形象受歡迎?！表槕?yīng)這一趨勢(shì)，《毛澤東與斯諾》（2000）、《毛澤東在1925》（2001）、《走出西柏坡》（2001）、《鄧小平》（2003）、《毛澤東去安源》（2003）、《太行山上》（2005）、《鄧小平·1928》（2004）、《小兵張嘎》（動(dòng)畫(huà)，2005）、《我的長(zhǎng)征2（2006）、《八月一日》（2007）、《閃閃的紅星之紅星小勇士》（動(dòng)畫(huà)，2007）、《新地道戰(zhàn)》（動(dòng)畫(huà)，2009）、《可愛(ài)的中國(guó)》（2009）等在細(xì)節(jié)上尋求突破，力求塑造出“人化”的形象。一些主動(dòng)尋找市場(chǎng)賣(mài)點(diǎn)的電影被譽(yù)為“新主旋律電影”，如《張思德》（2004）把張思德定位為平凡的“老戰(zhàn)士”，內(nèi)心的無(wú)私崇高與外在的平凡倔強(qiáng)形成了喜劇張力。再如《建國(guó)大業(yè)》（2009）不落窠臼，試圖把領(lǐng)袖們還原成普通人。當(dāng)?shù)弥獩](méi)能保護(hù)好馮玉祥將軍，溫和儒雅的周恩來(lái)也會(huì)暴跳如雷，痛罵部下“都是豬腦袋”；淮海戰(zhàn)役勝利當(dāng)晚，毛澤東等五位領(lǐng)導(dǎo)人醉酒狂歡，一改深沉嚴(yán)肅的“莊嚴(yán)法相”。蔣介石也不再是色厲內(nèi)荏的無(wú)能之輩，被塑造成一個(gè)遠(yuǎn)離自己政治理想、悵惘失意的老人。但遺憾的是，這種見(jiàn)真性情的情節(jié)只是吉光片羽，許多影片總體上還是在塑造我黨領(lǐng)袖們的“光輝形象”和敵方黨魁、將領(lǐng)們的落魄與不堪。觀(guān)眾所見(jiàn)的不是如別林斯基所言的“熟悉的陌生人”，而是“熟悉的老熟人”。

2011年，建黨90周年加之辛亥革命100周年，革命歷史題材電影蔚為大觀(guān)?！兜谝淮罂偨y(tǒng)》、《鏡湖女俠秋瑾》、《與妻書(shū)》、《百年情書(shū)》、《槍聲1911》、《建黨偉業(yè)》、《先驅(qū)者》及動(dòng)畫(huà)電影《西柏坡》、《智取威虎山》、《民的1911》等再一次成為了輿論的熱點(diǎn)。2012年，黨的十八大的召開(kāi)催生出數(shù)量繁多、題材廣泛的獻(xiàn)禮片，《忠誠(chéng)與背叛》、《生死羅布泊》、《許海峰的槍》、《雨中的樹(shù)》、《冰雪11天》、《火紅的杜鵑花》、《完美人生》、《橫山號(hào)》、《今天我出警》、《湘南起義》、《吳仁寶》、《索道醫(yī)生》、《青春雷鋒》、《南平紅荔》等弘揚(yáng)新時(shí)代的價(jià)值觀(guān)，表現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾性，挖掘深層的人性，在美學(xué)觀(guān)念上呈現(xiàn)了從政治書(shū)寫(xiě)、歷史書(shū)寫(xiě)向人格書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。在《辛亥革命》中，孫中山在與黃興爭(zhēng)奪誰(shuí)去領(lǐng)導(dǎo)起義時(shí)的急躁、在等候黃興起義消息時(shí)的孤獨(dú)和焦慮、在等待大總統(tǒng)選舉結(jié)果時(shí)的彷徨和落寞，都和以往電影中那個(gè)老成持重、一呼百應(yīng)的國(guó)父形象大不相同。袁世凱虛偽、冷酷、胸有城府，被塑造成政治人物而非流氓無(wú)賴(lài)。導(dǎo)演張黎說(shuō)：“他有錢(qián)、有軍隊(duì)、有能力、確實(shí)是個(gè)梟雄似的人物，雖然強(qiáng)橫有野心，但也不是老謀深算，奸詐狡猾之輩，骨子里有點(diǎn)正氣?！薄断娼比ァ分忻珴蓶|初見(jiàn)陳獨(dú)秀時(shí)由于激動(dòng)而手足無(wú)措，陳獨(dú)秀怒發(fā)沖冠時(shí)的任性摔杯，一代偉人和名人性情畢現(xiàn)?？梢哉f(shuō)是給“扁平人物”增加了內(nèi)在的矛盾沖突，表現(xiàn)了人物靈魂與內(nèi)心世界，由此而漸近福斯特所言的“圓形人物”，盡管只是嘗試性的，但騫纛前行的勇氣著實(shí)可嘉，而審查部門(mén)的思想開(kāi)明也令人起敬。

在新世紀(jì)，新主旋律電影人物的類(lèi)型化和典型化是和商業(yè)類(lèi)型片密切相連的，《十月圍城》、《風(fēng)聲》、《秋之白華》等把動(dòng)作片、懸疑片和愛(ài)情片的敘事模式與影片中的歌頌先烈、民族主義和愛(ài)國(guó)主義等主題完美結(jié)合起來(lái)?！段业拈L(zhǎng)征》、《可愛(ài)的中國(guó)》、《南京！南京！》等不是過(guò)于拘泥于史實(shí)，在宏大敘事之外，力圖融入藝術(shù)電影的個(gè)性化表達(dá)方式，從個(gè)人化的視角介入，嘗試挖掘人物的深層心理活動(dòng)，可謂獨(dú)辟蹊徑?！肚镏兹A》從楊之華的視覺(jué)切入，運(yùn)用話(huà)外獨(dú)白的講述方式，試圖把個(gè)人心理變化與革命斗爭(zhēng)、婚姻自主、愛(ài)情自由的時(shí)代精神結(jié)合起來(lái)，瞿秋白和楊之華不再是被提純化的“革命愛(ài)情”，非常有小資情調(diào)。楊之華不但缺少溫柔，甚至不解風(fēng)情，對(duì)前夫的熱情獻(xiàn)花和激情之約無(wú)動(dòng)于衷。她拋夫棄子，投奔革命，明顯地缺乏母愛(ài)的光輝。但這些細(xì)節(jié)也貼切地表現(xiàn)了“五四”洗禮后女性的覺(jué)醒，及其在大革命時(shí)期處境之尷尬。影片對(duì)其前夫也沒(méi)有做臉譜化的丑化處理，他對(duì)楊之華和瞿秋白的婚外戀能以君子的態(tài)度坦蕩處之，并登報(bào)申明變妻為友。瞿秋白面對(duì)敵人的誘降，態(tài)度毅然決然卻又有學(xué)者的溫文爾雅。同樣是寧死不屈，他瀟灑就義的形象和以往電影中大義凜然的共產(chǎn)黨員形象絕不雷同。

但是，以《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《辛亥革命》、《風(fēng)聲》和《秋之白華》等為代表的新主旋律電影，在通過(guò)人物的類(lèi)型化甚至個(gè)性化和心理化的美學(xué)策略獲得商業(yè)成功的同時(shí)，自身的嚴(yán)肅性和歷史的厚重感也不可避免地遭到削弱，主流意識(shí)形態(tài)宣傳的濃度逐漸被明星策略的眼球經(jīng)濟(jì)所稀釋?zhuān)@是主旋律電影迎合市場(chǎng)時(shí)遭遇的又一尷尬。

二

如敘事文學(xué)一樣，電影的人物形象塑造也可概括為類(lèi)型化、性格化和心理化三個(gè)發(fā)展時(shí)期。中國(guó)主旋律電影長(zhǎng)期處在簡(jiǎn)單化和模式化的“前類(lèi)型化”時(shí)期，在新主旋律電影中，類(lèi)型電影的模式使人物塑造類(lèi)型化取得突出的成就，但大多數(shù)還未完全達(dá)到西方電影性格化和心理化的美學(xué)高度。

從影響研究的角度來(lái)看，“圣化”尊長(zhǎng)和“神化”英雄的傳統(tǒng)審美觀(guān)樹(shù)大根深，藝術(shù)創(chuàng)作上美化和拔高正統(tǒng)人物已成慣例，對(duì)電影人影響深遠(yuǎn)?！睹?shī)序》曰“詩(shī)有六藝……六曰頌”，“頌者，美圣德之形容，以其成功告于神明者也”。這大概就是對(duì)以歌頌為主的作品的最早定性?？鬃泳巹h《春秋》的原則是：“為尊者諱恥，為賢者諱過(guò)，為親者諱疾。”“諱莫如深，深則隱?！边@種“微言大義”的“春秋筆法”對(duì)后世的文藝批評(píng)和文藝創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。以致在千年的正史（二十四史）及詩(shī)辭賦傳奇戲曲小說(shuō)中，美化明君圣主、名將良臣，頌揚(yáng)其“豐功偉績(jī)”而諱其“恥”、“過(guò)”成為主調(diào)。

明君賢臣是儒家理想的最高體現(xiàn)，因?yàn)槌袚?dān)著“載道”的重任而逐漸被模式化和理想化。被譽(yù)為“南曲傳奇之祖”的《琵琶記》強(qiáng)調(diào)“不關(guān)風(fēng)化體，縱好亦枉然”，被明太祖朱元璋贊賞為富貴家的“珍饈百味”。受其影響，明初傳奇如《五倫全備記》、《五倫香囊記》中的人物淪為道德說(shuō)教的符號(hào)，被王世貞斥為“不免腐爛”。敘事文學(xué)的巔峰之作《三國(guó)演義》“擁劉反曹”和《水滸傳》的頌忠義貶奸邪的“有德”、“無(wú)德”之人物定位，就是儒家正統(tǒng)思想的具體表現(xiàn)，其他歷史演義小說(shuō)如《封神演義》、《隋唐演義》、《楊家將演義》、《說(shuō)岳全傳》等莫不如是?，F(xiàn)代文學(xué)史上的“左翼文學(xué)”和“左翼電影”特別強(qiáng)調(diào)“道德化”的正面人物對(duì)革命的意義。直到建國(guó)后“延安文藝座談會(huì)”上提出“文藝為政治服務(wù)”，在“文革”中，這一提法被完全教條化，藝術(shù)作品中人物塑造形成了正（道德高尚）邪（人品低劣）對(duì)立、千人一面的僵化模式，被學(xué)者稱(chēng)為“紅色古典主義”。

“紅色古典主義”來(lái)自于中西文學(xué)的對(duì)比?！拔鞣焦诺渲髁x文學(xué)中人物對(duì)崇高理想的獻(xiàn)身，對(duì)君王和國(guó)家的忠誠(chéng)，對(duì)個(gè)人感情的忍痛割?lèi)?ài)，無(wú)不可以在當(dāng)代文學(xué)的英雄人物身上看到。對(duì)于國(guó)家和君王的崇拜和忠誠(chéng)，不僅作為一種時(shí)代文學(xué)的主旋律，而且被理解和表現(xiàn)為一種‘神喻’，成為任何文學(xué)表現(xiàn)中不可動(dòng)搖的規(guī)則?！覀?cè)隗w驗(yàn)崇高的時(shí)候，可以感受到犧牲和壓抑；在感受理想和完美的同時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)人格的單一和概念化?！苯陙?lái)的“紅色動(dòng)畫(huà)電影”人物就是這種觀(guān)念的再現(xiàn)。

主旋律電影多為正劇，美學(xué)特征主要是崇高，突出的是主體的斗爭(zhēng)精神及其勝利前景?！俺绺叩男问疆愑趥鹘y(tǒng)習(xí)慣的形式規(guī)律而表現(xiàn)出反常甚至怪異。這樣，崇高的形式是粗糙、甚至丑陋的?！钡?，“中國(guó)古典美學(xué)中人物的崇高——大，有一個(gè)從天地的崇高到與天合一、受命于天的帝王的崇高理想和理性化后效法自然的圣人崇高，再到具有浩然之氣的英雄和君子崇高的演變過(guò)程?！闭嫘蜗蟠蠖急惶蕹舜植诔舐筒还廨x的一面，成為世代敬仰的道德楷模和偶像。改革開(kāi)放三十多年來(lái)，主旋律電影和動(dòng)畫(huà)中一直在不遺余力地美化和拔高正面人物，正是這種文化傳統(tǒng)和美學(xué)觀(guān)念的具體表現(xiàn)。

進(jìn)入新世紀(jì)后，主旋律電影試圖突破這種美學(xué)模式的桎梏，從平行比較研究的角度來(lái)看，其動(dòng)力源泉恰是來(lái)自于西方文學(xué)和電影的審美觀(guān)。在西方，古希臘神話(huà)中“神人同形同性”，神之所以被崇奉為神，不是由于他道德上的崇高，甚至也不是因?yàn)樗热烁兄腔郏且驗(yàn)樗热司哂幸桓备咏∶赖娜怏w。“道德上的不完滿(mǎn)性恰恰構(gòu)成了他們個(gè)性豐滿(mǎn)性的基礎(chǔ)。”柏拉圖強(qiáng)調(diào)，詩(shī)人可以寫(xiě)神和英雄，但要寫(xiě)其光輝和榮譽(yù)，不能寫(xiě)其軟弱和兇殘的一面。他舉例說(shuō)，荷馬對(duì)阿喀琉斯的描寫(xiě)就是不能容忍的，他把神寫(xiě)成了像常人一樣的哭泣和暴躁?！斑@可以看作是西方哲學(xué)家和政治家對(duì)藝術(shù)的最早干涉，也是對(duì)藝術(shù)中塑造領(lǐng)袖英雄形象最早的規(guī)定?！卑乩瓐D對(duì)于人物的規(guī)定性沒(méi)有成為西方文學(xué)作品主流，但是17世紀(jì)法國(guó)的古典主義文學(xué)可以說(shuō)是對(duì)柏拉圖這一思想的回應(yīng)。作為絕對(duì)王權(quán)的產(chǎn)物，它在政治上擁護(hù)王權(quán)，頌揚(yáng)賢君明主，崇尚理性，要求作為悲劇的文學(xué)應(yīng)該是高雅的，人物只能是國(guó)王大臣、英雄將領(lǐng)，要用崇高的詩(shī)體。古典主義提高了人民的愛(ài)國(guó)熱情，但是它“視古典法則為不變，限制了文學(xué)藝術(shù)的多樣性和現(xiàn)實(shí)性發(fā)展，人物塑造時(shí)注意了普遍性忽視了個(gè)性，造成了形象的定型化和類(lèi)型化”。

實(shí)際上，從《荷馬史詩(shī)》開(kāi)始，西方文學(xué)就將塑造富有人格魅力和獨(dú)特個(gè)性的英雄作為敘事作品的主要美學(xué)目標(biāo)，法國(guó)古典主義只是一個(gè)例外。西方文學(xué)的英雄情結(jié)一直持續(xù)到20世紀(jì)文學(xué)中，其核心是主人公精神意志的堅(jiān)定性和性格心理的獨(dú)特性?！逗神R史詩(shī)》、《堂·吉訶德》、《浮士德》、《神曲》、莎士比亞的悲劇和歷史劇、雨果、巴爾扎克的小說(shuō)以及現(xiàn)當(dāng)代的西方戲劇莫不如是，20世紀(jì)以來(lái)，個(gè)性化和處于人性糾結(jié)的人物塑造成為西方特別是美國(guó)電影的主要美學(xué)特色。

奧斯卡最佳影片《巴頓將軍》、《阿拉伯的勞倫斯》、《甘地傳》、《辛德勒名單》、《國(guó)王的演講》等，都滲透著主流社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和“國(guó)家至上”的自豪感，塑造了具有各種人性弱點(diǎn)的歷史名人，這不但無(wú)損于他們的光輝，而且使人物性格飽滿(mǎn)，讓觀(guān)眾在獲得新奇的視聽(tīng)愉悅的同時(shí)不由自主地受到了感召與教化?！栋皖D將軍》用“逆筆”來(lái)塑造巴頓，表現(xiàn)了這個(gè)與時(shí)代格格不入的“悲劇式的英雄”的許多外在缺點(diǎn)。他性格沖動(dòng)、口不擇言、迷戀戰(zhàn)爭(zhēng)、不惜犧牲士兵生命換取戰(zhàn)功，活脫脫地是一個(gè)“暴戾軍神”、“問(wèn)題將軍”。但恰恰是這個(gè)有缺陷的人物，征服了全世界觀(guān)眾的心，成為影史的經(jīng)典形象。大受歡迎的電視劇《亮劍》塑造的“痞子將軍”李云龍，可以說(shuō)是深得《巴頓將軍》塑造人物之美學(xué)精髓。

再如《國(guó)王的演講》，影片淡化了喬治“國(guó)王”的身份，揭秘了他的心理創(chuàng)傷，還原他令人同情的“尋常人”的一面：左撇子硬被矯成用右手；因走路內(nèi)八字雙腿被上了夾板。童年情感挫傷造成后天口吃。從小在不受待見(jiàn)的苛責(zé)中長(zhǎng)大，在壓抑的成長(zhǎng)中傷痕累累，變得孱弱敏感，缺乏自信與斗志。他不像是威儀赫赫的公爵和外御強(qiáng)敵、治國(guó)安民的國(guó)王，更多的是一個(gè)內(nèi)心敏感、情感豐富、憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的兒子、弟弟、丈夫和父親形象。作為一部勵(lì)志和宣傳皇室形象的電影，2011年奧斯卡最佳電影的桂冠就是對(duì)其政治上、藝術(shù)上和市場(chǎng)上成功的全面肯定。

隨著大眾文化興起進(jìn)而蔚為大觀(guān)，強(qiáng)調(diào)教化的官方文化一家獨(dú)尊的地位已經(jīng)逐漸陷落。藝術(shù)的三個(gè)功能——認(rèn)識(shí)性、教化性、娛樂(lè)性的次序在年輕人的心目中發(fā)生倒置，娛樂(lè)性被突顯了出來(lái)。主旋律電影代表官方文化，強(qiáng)調(diào)教化，不能夠調(diào)轉(zhuǎn)方向去“媚俗”、“媚觀(guān)眾”，與觀(guān)眾的娛樂(lè)期冀差距拉大，因此在市場(chǎng)上失利。鑒于這種形勢(shì)，創(chuàng)作者努力挖掘人物作為“人”的一面，力圖轉(zhuǎn)變審美趨向。即使仍然表現(xiàn)“領(lǐng)袖加英雄”的題材，也力圖表現(xiàn)其普通人的羨慕嫉妒恨、悲戚恐懼愁。早在《巍巍昆侖》（1989）中，毛澤東在敵機(jī)轟炸時(shí)固執(zhí)不離延安，特別煩躁，他和任弼時(shí)、劉少奇、周恩來(lái)幾個(gè)領(lǐng)導(dǎo)人之間也不再是鐵板一塊，惟命是從，有了不同意見(jiàn)之間的沖突和摩擦，此類(lèi)“不和諧”的細(xì)節(jié)可謂深得西方敘事藝術(shù)的寫(xiě)人之法。

《魯賓遜漂流記》的作者笛福說(shuō)：“只要有可能，人人都會(huì)成為暴君，這是大自然賦予人的本性。”人性中的善與惡都不是絕對(duì)的，在一定條件下是可以互相轉(zhuǎn)化的，這可以說(shuō)是西方敘事藝術(shù)塑造人物的哲學(xué)和心理學(xué)依據(jù)。袁于令說(shuō)：“言真不如言幻，言佛不如言魔。佛非他，即我也。我化為佛，未佛皆魔?！辟Z寶玉和孫悟空之所以令人難忘，就是他們身上在未悟道成佛之前都有不合正統(tǒng)和世故的“邪魔性”。脂硯齋評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》時(shí)說(shuō)：“可笑近之野史中，滿(mǎn)紙‘羞花閉月’、‘鶯啼燕語(yǔ)’，殊不知真正美人方有一陋處?！庇辛恕奥帯?，才使美人不至于成為不食人間煙火的仙女，正面人物有了瑕疵甚至“邪魔性”，才不至于成為虛假的“圣”與“佛”。正面人物的塑造不光是要虛構(gòu)和表現(xiàn)其如圣似佛的光輝和偉大，也要表現(xiàn)其與心魔激烈斗爭(zhēng)、戰(zhàn)而勝之的復(fù)雜狀態(tài)，特別是不能忽略人物內(nèi)心的糾結(jié)、作為凡人的惶恐和無(wú)奈?！缎恋吕彰麊巍匪茉炝艘粋€(gè)由魔成圣的人物而享譽(yù)世界影壇，就是此美學(xué)理念的最好范本。只有把高高在上君臨眾生的人物請(qǐng)下“圣壇”，才能消除和觀(guān)眾的隔閡和距離感，讓觀(guān)眾感同身受而被感動(dòng)。但在中國(guó)主旋律電影中，要表現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化是非常困難的。

首先，國(guó)家為了政權(quán)的合法性與合理性，要求對(duì)歷史人物進(jìn)行美化和單純化，使其形象莊嚴(yán)而神圣，目的是強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性，增強(qiáng)執(zhí)政黨的凝聚力。在20世紀(jì)40年代到50年代的文學(xué)作品中，因?yàn)槊褡寰癯蔀榱藨?zhàn)爭(zhēng)的主流精神，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)慘烈的悲劇性敘事和寫(xiě)實(shí)性的文字少而又少，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的傳奇化、浪漫化書(shū)寫(xiě)卻占據(jù)了主要的部分。戰(zhàn)爭(zhēng)生活的殘酷性和反抗斗爭(zhēng)的艱巨性都被簡(jiǎn)化和粉飾了，人們關(guān)注的是戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利與否，將歌頌英雄的智勇和揭露敵人的兇殘作為作品的中心。“在宏闊的時(shí)空中進(jìn)行的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)，許多時(shí)候都會(huì)要求人們服從戰(zhàn)爭(zhēng)的最高需要，對(duì)兒女情長(zhǎng)的排斥，對(duì)個(gè)人的欲求豐富性的壓抑，都有其必然合理性。”定型化和簡(jiǎn)單化人物成為必需，因?yàn)椤按笠?guī)模的群眾斗爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)，是簡(jiǎn)化的藝術(shù)，一切與勝敗無(wú)關(guān)的東西，如波斯彼洛夫所說(shuō)的‘私情’都必然會(huì)縮減到最弱最小的程度”。

這種要求毫無(wú)疑問(wèn)有其存在的必然性和必要性，但在一定程度上對(duì)主旋律電影的性質(zhì)和功能形成了限制和框定。在20世紀(jì)60年代，“革命文化霸權(quán)扮演了說(shuō)服和贏(yíng)得民心、凝聚民意的重大作用。毛澤東利用紅色經(jīng)典建構(gòu)的話(huà)語(yǔ)體系和情感結(jié)構(gòu)，建造了一個(gè)英雄主義的時(shí)代，使6億中國(guó)人口的大多數(shù)心甘情愿地為國(guó)家建設(shè)而壓抑了個(gè)人欲望和物質(zhì)追求?！睍r(shí)至今日，社會(huì)倫理的變化使得媒體傳播倫理從二元對(duì)立變成了多元共存，但90年代以來(lái)的“主旋律”電影中，倫理與政治、情與理、道德英雄與政治英雄之間的二元裂縫實(shí)際上并沒(méi)有得到完全的彌合，人性的張揚(yáng)仍然受到政治倫理的制約。其“不接地氣”的特性，使得人物成了席勒所言的政治“傳聲筒”，以致在美學(xué)觀(guān)念上對(duì)正面人物的詮釋依舊在“高大全”和“完人”的高度上徘徊，把反面人物陷在假惡丑的深淵里不讓出來(lái)。其實(shí)這就是因?yàn)樗茉炝擞腥诵缘娜毡竟碜樱懘ǖ摹赌暇?！南京！》被口誅筆伐、姜文的《鬼子來(lái)了》被禁的緣由之一。

其次，在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主導(dǎo)價(jià)值觀(guān)中，一直就繼承了儒家積極性的一面，如仁愛(ài)、仁慈、仁厚、感化、中和、文質(zhì)彬彬、成圣成賢、大公無(wú)私、舍己為人、鞠躬盡瘁、任勞任怨、公正廉潔等，而主旋律電影中的正面形象則是這種價(jià)值觀(guān)的直接承載者，領(lǐng)袖人物如孫中山、毛澤東一直是按照“圣王”的模式在塑造，而朱德、周恩來(lái)等則是按照周公、諸葛亮、宋江等儒家賢臣的范式在刻畫(huà)，他們幾乎都“有堯舜之風(fēng)，懷禹湯之德。況又屈身下士，恭己待人，世之黃童白叟，皆知其名，真當(dāng)世之英雄也”。其他如葉挺、陳毅、彭德懷、陳毅、賀龍等則是按照古之名將如趙云、楊延昭、呼延灼、岳飛、戚繼光等的忠孝智勇信義的行為模式來(lái)刻畫(huà)。傳統(tǒng)演義小說(shuō)戲劇重人物定型化和類(lèi)型化輕個(gè)性化和心理化，這對(duì)創(chuàng)作者既是財(cái)富亦是束縛，這種民族化美學(xué)觀(guān)是和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)大眾的心理需要緊密相關(guān)的。到了工業(yè)社會(huì)，這些心理需要看似發(fā)生了變化，實(shí)質(zhì)上，隨著社會(huì)問(wèn)題和各種災(zāi)難危機(jī)的加劇，大眾對(duì)明君賢臣、救世英雄的期望也在提高。這是武俠動(dòng)作片、歷史古裝片、超人科幻片等大受歡迎的心理基礎(chǔ)，也是主旋律電影通過(guò)人物類(lèi)型化和傳奇化而非個(gè)性化和心理化來(lái)贏(yíng)得觀(guān)眾青睞的文化基礎(chǔ)。

第三，從商業(yè)的角度來(lái)看，類(lèi)型化人物其實(shí)比性格化人物和心理化的人物更有娛樂(lè)價(jià)值?；乇墁F(xiàn)實(shí)矛盾，在電影營(yíng)造的幻想中尋找精神寄托是大眾得到心理治療和精神休憩的重要方式，適應(yīng)觀(guān)眾心理需要的類(lèi)型電影比塑造性格化人物和心理化人物的藝術(shù)電影更有商業(yè)價(jià)值。類(lèi)型化是中國(guó)敘事藝術(shù)中塑造人物形象最為常見(jiàn)的手法之一，中國(guó)戲曲與小說(shuō)中形成了類(lèi)型化的審美共像，如戲曲中的生旦凈末丑的劃分，小說(shuō)中魯莽直率的英雄如張飛、李逵、牛皋、程咬金等，智慧的化身如孫臏、諸葛亮、徐茂公、吳用等，為父報(bào)仇的英雄后代如關(guān)興、張苞、楊宗保、岳云、岳雷等?！邦?lèi)型化的藝術(shù)典型多置根于歷史的深層之中，性格化藝術(shù)典型則必須置根于深厚的生活土壤之中，類(lèi)型化是從故事的敘述中展現(xiàn)人物風(fēng)貌，性格化則是從生活矛盾中以描寫(xiě)人物神采?！敝袊?guó)歷史小說(shuō)不是以心理描寫(xiě)取勝，《三國(guó)演義》和《水滸傳》等經(jīng)典作品中的人物形象塑造，既保留著不少類(lèi)型化用筆，也已達(dá)到了性格化的美學(xué)高度，但與心理化的藝術(shù)典型還有一個(gè)較大的距離。自《紅樓夢(mèng)》以后，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇和小說(shuō)受西方敘事藝術(shù)的美學(xué)觀(guān)影響，在心理刻畫(huà)方面已達(dá)到一定的深度，但在當(dāng)代“紅色經(jīng)典”——“三紅一創(chuàng)，青山保林”諸小說(shuō)中，卻很難找出表現(xiàn)人性?xún)?nèi)心善惡爭(zhēng)斗的作品，由此影響到改編成的紅色電影，對(duì)人性的深度挖掘也是不夠的。

人性的深度表現(xiàn)不光是西方文學(xué)，也是西方現(xiàn)代戲劇美學(xué)的主要特征，而類(lèi)型人物卻是中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)和戲劇的美學(xué)特色?！艾F(xiàn)代戲劇美學(xué)追求一種性格與人物關(guān)系表現(xiàn)的多層次性、多側(cè)面性和心理活動(dòng)的內(nèi)在性、復(fù)雜性。而民間通俗劇則更傾向于一種單線(xiàn)條的清晰淺白的性格表達(dá)，更傾向于用一種可見(jiàn)的外部動(dòng)作來(lái)呈現(xiàn)人物性格的戲劇張力?！睆?qiáng)調(diào)“三突出”的《白毛女》等八個(gè)樣板戲的創(chuàng)作就是最為明顯的例證。而在當(dāng)代主旋律電影的類(lèi)型化創(chuàng)作中，民間通俗劇中的類(lèi)型人物相比西方現(xiàn)代戲劇中個(gè)性復(fù)雜的人物無(wú)疑更有市場(chǎng)價(jià)值。這也是當(dāng)前主旋律電影人物難以進(jìn)人人性化和心理化深層塑造的現(xiàn)實(shí)障礙。