香港20世紀(jì)80年代以來(lái)聊齋題材電影改編論

摘要：伴隨著政治語(yǔ)境、地緣特征和文化消費(fèi)的時(shí)代變化，香港的聊齋題材電影改編自20世紀(jì)80年代以來(lái)在表現(xiàn)重心上經(jīng)歷了由鬼怪彰顯到情感填充的自覺(jué)游移，在影像美學(xué)上則發(fā)生著從狂亂凌厲向平和典雅的轉(zhuǎn)換。這種變偏重影像奇觀而為趣味性與認(rèn)知性并重的改編傾向在聊齋文化與時(shí)代精神的雙向縫合中，既有力地激活凝聚在鬼怪靈異文學(xué)想象中的民族記憶，又促進(jìn)對(duì)傳統(tǒng)文化資源的承襲、改寫(xiě)與創(chuàng)新，對(duì)臺(tái)灣和內(nèi)地的電影改編有著重要的鏡鑒意義。

關(guān)鍵詞：香港；電影改編；聊齋小說(shuō)；鬼怪形象；時(shí)代精神

中圖分類(lèi)號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3060（2013）03-0076-06

作為承載先民恐懼情結(jié)和混沌意識(shí)的重要認(rèn)知符碼，飄忽不定而難覓蹤跡的鬼怪群像曾一度放大民族集體無(wú)意識(shí)的原初想象，并以歷時(shí)性的多樣化形態(tài)延續(xù)著代際相傳的文化記憶。千百年來(lái)，這些騰躍在文學(xué)世界中的生命個(gè)體以虛幻而鮮活的形象元素充當(dāng)著創(chuàng)作主體的重要心靈鏡像，傳遞出他們隱秘曲折的精神吁求和審美沖動(dòng)。到了清初，《聊齋志異》則籠括進(jìn)神鬼仙怪等多種超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形象，憑借其靈動(dòng)詭異的神奇世界成為中國(guó)鬼怪?jǐn)⑹碌募蟪烧撸[現(xiàn)出作家個(gè)人借烏托邦化的文學(xué)想象彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生存困境的精神脈動(dòng)，復(fù)現(xiàn)了清朝初期遭受民族壓迫和科舉毒害的下層知識(shí)分子尋求解脫與超越的想象之夢(mèng)。

鮮活的形象個(gè)體和獨(dú)特的敘事建構(gòu)使得《聊齋志異》不斷被后世者納入改編學(xué)的再創(chuàng)造視野，表現(xiàn)在香港這一地緣文化相對(duì)駁雜而獨(dú)特的區(qū)域，則早在1926年，黎民偉內(nèi)地制作、香港上演的《胭脂》就獲得轟動(dòng)性影響，之后陶秦的《冷月香魂》（1954）和《丑生》（1964）、李翰祥的《倩女幽魂》（1960）和《辛十四娘》（1966）、李晨風(fēng)的《湖北盟》（1962）、鮑方的《畫(huà)皮》（1965）、嚴(yán)俊的《連瑣》（1967）、周旭江的《鬼屋麗人》（1970）等作品則在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上把聊齋題材電影的改編引向深入，顯示出香港影人雖遭受殖民語(yǔ)境的多重制約但仍深深眷戀著母語(yǔ)文化，對(duì)古典文化傳統(tǒng)中以《聊齋志異》為代表的神鬼仙怪文學(xué)資源的倚重與借鑒。

更值得注意的是1980年代以來(lái)，伴隨著香港經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步騰飛和大眾文化的成熟，另有一大批改編者繼續(xù)擷取聊齋原著的思想審美元素，并填充進(jìn)關(guān)于新時(shí)代的“現(xiàn)實(shí)”精神，建構(gòu)起中原文化、嶺南文化、西方文化互融共滲而更富香港地域特色的聊齋電影。程小東的3部《倩女幽魂》（1987、1990、1991）、午馬的《畫(huà)中仙》（1988）和《靈狐》（1991）、胡金銓的《畫(huà)皮之陰陽(yáng)法王》（1993）、呂小龍的《狐仙》（1993）、余立平的《陰陽(yáng)判官》（2003）、徐小健的《鬼妹》（2005）、陳嘉上的《畫(huà)皮》（2008）和《畫(huà)壁》（2011）、葉偉信的《倩女幽魂》（2010）則代表了這方面的成就。目前學(xué)界針對(duì)這一階段香港聊齋題材改編電影的整體研究的成果還非常缺乏，筆者試考察此類(lèi)電影改編表現(xiàn)重心的遷移狀況，揭示聊齋小說(shuō)的審美元素和文化精神在香港特定歷史時(shí)空的影像中的流動(dòng)軌跡與嬗變特征。

一

雖然先秦典籍《山海經(jīng)》曾牽引出中國(guó)神話傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)源頭，但儒家文化泛道德教化和“文以載道”的實(shí)用主義觀念在很大程度上排擠阻隔這一文化傳統(tǒng)的承襲與延展，“子不語(yǔ)怪力亂神”的生命信條使得神鬼仙怪等形象符號(hào)長(zhǎng)期隱現(xiàn)在主流文化的邊緣地帶。吮吸著中國(guó)傳統(tǒng)神秘文化的精華元素，《聊齋志異》改變了《西游記》式的神話書(shū)寫(xiě)重心而轉(zhuǎn)移到鬼怪狐妖等另類(lèi)形象的書(shū)寫(xiě)層面上，以簡(jiǎn)約蘊(yùn)藉的文言形式擴(kuò)充和光大神話與鬼怪?jǐn)⑹碌奈膶W(xué)版圖。

在《聊齋志異》近五百篇的故事和札記中，涉及神鬼仙怪的作品就有三百三十多篇，灑脫超逸的神仙、活潑開(kāi)朗的狐女和凄迷哀婉的怨鬼游走在蒲松齡個(gè)人化的審美視野里，既摻雜著精雕細(xì)刻的人性真實(shí)，又籠罩上詩(shī)意朦朧的神秘之霧和夢(mèng)幻之紗，構(gòu)建出與現(xiàn)世界遙遙呼應(yīng)的神仙之國(guó)與鬼狐之鄉(xiāng)。在賦予這些異類(lèi)形象以人性化的精神內(nèi)涵的同時(shí)，作家還注重通過(guò)彰顯故事的氣韻和場(chǎng)景的氛圍來(lái)凸顯情節(jié)敘述的神秘性和奇觀性，充滿兇險(xiǎn)的做惡與懲戒、纏綿悱惻的跨界情緣、來(lái)去無(wú)蹤的通靈法術(shù)都與日常生活構(gòu)成強(qiáng)烈的離間張力，日暮、傍晚、月夜、雨天等陰盛陽(yáng)弱之時(shí)與曠野、荒宅、墳地、古寺等人跡罕至之地烘托出異類(lèi)出沒(méi)人間的陰森與詩(shī)意。歐洲文化中的鬼怪形象多為與現(xiàn)世之人對(duì)立存在的異物，眾所周知的吸血鬼和古堡幽靈更多是與恐怖和怪誕相關(guān)聯(lián)的象征符號(hào)，昭示著死亡的神秘力量，較少具有現(xiàn)實(shí)認(rèn)知與道德評(píng)判的價(jià)值功能。而《聊齋志異》中的鬼怪形象則應(yīng)傳統(tǒng)思維陰陽(yáng)兩分又共通互轉(zhuǎn)的文化觀念氤氳而生，雖包裹在陰氣濃郁的“他者”世界卻具有多重的陽(yáng)世人間的現(xiàn)實(shí)指涉和倫理寄寓功能，較好地做到了人性與鬼性或狐性的有機(jī)融合與統(tǒng)一。

在自己的研究專(zhuān)著中，張稔穰認(rèn)為“《聊齋志異》中鬼狐形象構(gòu)成的首要特點(diǎn)，就是從‘人’和‘物’（他們的本體是動(dòng)物、花木、鬼、仙，本書(shū)將此統(tǒng)稱(chēng)為‘物’）的二元性達(dá)于‘鬼狐形象’的一元性”。蒲松齡沒(méi)有專(zhuān)注于鬼怪造型的詳細(xì)刻畫(huà)，而是通過(guò)對(duì)他（她）們虛無(wú)縹緲、如影隨形、夜出晝沒(méi)、可隱形、通意念等功能特性的勾勒揭示其作為異類(lèi)的來(lái)源出身，把更多的筆墨放到他（她）們幻化為人、與人共處的生命過(guò)程的描繪上，被賦予的復(fù)雜的人性?xún)?nèi)核改變了人們關(guān)于鬼怪的青面獠牙、吊舌凸眼或貌美如花、心似蛇蝎的符碼化想象，聶小倩、嬰寧、連瑣、長(zhǎng)亭、小謝、蓮香、嬌娜、宦娘等女性人物一起被賦予“聊齋奇女子”的稱(chēng)號(hào)，“奇”與“女子”的身份特征使得這些形象以光鮮照人、卓爾不群的個(gè)性化存在成為古代文學(xué)人物畫(huà)廊中的重要集合，她們改變了《西游記》神怪對(duì)立、女性之妖淪落為“他者”陪襯的性別言說(shuō)形式，在與書(shū)生為主體的平凡世人的情感接觸中點(diǎn)燃生命的燭火。幻化為美女的鬼怪異類(lèi)與現(xiàn)世界的書(shū)生們之間的情感演繹成為《聊齋志異》的重要敘事生長(zhǎng)點(diǎn)，她們與人類(lèi)的生命共通性有效地消解了有關(guān)鬼怪形象的恐懼能指，以詩(shī)化或美化的精神情懷成為時(shí)代現(xiàn)實(shí)的審美鏡像。

鬼女和狐女是《聊齋志異》異類(lèi)書(shū)寫(xiě)的主體群落，蒲松齡剝離了傳統(tǒng)觀念賦予她們的狡猾、淫蕩、陰險(xiǎn)、媚惑、殘酷等負(fù)面價(jià)值指向，使她們由男人們墮落喪命的生命克星變?yōu)閳?bào)國(guó)無(wú)門(mén)、經(jīng)濟(jì)潦倒的書(shū)生們浪漫艷想的精神救星。鬼女、狐女在陰氣上升的傍晚黑夜主動(dòng)降臨荒宅書(shū)房與書(shū)生互通款曲，幫助他們獲取性愛(ài)、子嗣、功名、金錢(qián)等方面的滿足，就帶有男性文化中心主義的一廂情愿的幻想色彩。有人認(rèn)為“蒲松齡反復(fù)講述的總是一場(chǎng)男人的圓滿美夢(mèng)”，處于現(xiàn)實(shí)受挫的人生困境之中，作家以文學(xué)虛構(gòu)的想象來(lái)緩解被心靈擠壓的緊張與不適，這些召之即來(lái)的異界女子就具有使作家生存現(xiàn)實(shí)得以改變和拯救的“神奇”功能，是作家“窮而后幻”的文學(xué)產(chǎn)物。于是，白日夢(mèng)式的虛幻建構(gòu)一方面揭示了作家身陷現(xiàn)實(shí)泥淖而不得掙脫的抑郁和無(wú)奈，另一方面又透露出蒲松齡尋求精神療救和現(xiàn)實(shí)超越的人生愿望，雖然《聊齋志異》關(guān)于鬼狐女子的“翻案”式書(shū)寫(xiě)流露出男性本位的封建文化立場(chǎng)，使得她們?cè)谝欢ㄒ饬x上充當(dāng)著男性作家的精神緩沖劑和替代性的賞玩對(duì)象，而更多地處在功能論意義上的客體位置上，但鬼怪異類(lèi)的群體出場(chǎng)以及與書(shū)生之間上演的真摯情感故事無(wú)疑助推了文學(xué)敘事的傳奇性和超越性功能，開(kāi)拓出神秘瑰麗而又詩(shī)意盎然的審美空間。

因此，傳奇性與超越性成為《聊齋志異》形象塑造和敘事建構(gòu)的重要藝術(shù)亮點(diǎn)，深植于文化傳統(tǒng)又對(duì)傳統(tǒng)模式進(jìn)行改造創(chuàng)新的揚(yáng)棄式書(shū)寫(xiě)使《聊齋志異》既達(dá)到陌生化的離間效果，又完成現(xiàn)實(shí)預(yù)設(shè)的隱喻功能，從而確立其“短篇巨制”的文學(xué)史地位。《聊齋志異》“豆腐塊”式的文章格局和含蓄多義的文言“布白”方式為后人的填充改寫(xiě)提供了便利。如果說(shuō)李翰祥的《倩女幽魂》和胡金銓的《俠女》等影片以彰顯古典美學(xué)意蘊(yùn)的影像風(fēng)格，體現(xiàn)出老一代影人在與內(nèi)地相對(duì)隔絕的社會(huì)背景下，來(lái)強(qiáng)化民族認(rèn)同感并抒發(fā)精致典雅的文化鄉(xiāng)愁的話，1980年代以來(lái)的香港聊齋題材電影在多元語(yǔ)境的合力作用下則表現(xiàn)出由鬼怪彰顯向情感填充的重心游移。

二

自1979年始，香港影壇開(kāi)始了如火如荼的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)，徐克、許鞍華、章國(guó)明、嚴(yán)浩、劉成漢等一大批青年影人攜帶著由新觀念、新技法支撐的影片進(jìn)入文化市場(chǎng)，使香港電影進(jìn)入多元化創(chuàng)作新時(shí)期。雖然這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)到1980年代中期即宣告結(jié)束，持續(xù)的時(shí)間并不太長(zhǎng)，但其融入世界潮流的創(chuàng)新向度和初顯身手的青年影人對(duì)之后香港電影的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，甚至引領(lǐng)著1990年代的香港電影格局。其實(shí)鬼怪靈異片也是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的重要產(chǎn)物，構(gòu)成了香港電影市場(chǎng)的重要一“元”，從1980年許鞍華的《撞到正》，到之后的洪金寶的《鬼嚇鬼》、午馬的《人嚇人》、劉觀偉的《僵尸先生》，再到1990年代林正英的“僵尸”系列，鬼怪形象在科學(xué)理性昌盛的香港一地大受歡迎，以奇觀化的影像元素刺激著人們的觀感神經(jīng)，并深深影響到該階段聊齋題材改編的電影作品。

同《鬼嚇鬼》、《僵尸先生》等鬼怪靈異片一樣，這時(shí)期的《倩女幽魂》系列、《畫(huà)中仙》、《靈狐》、《狐仙》、《畫(huà)皮之陰陽(yáng)法王》等影片也通過(guò)造鬼捉妖的聲像展現(xiàn)追求一種奇觀效應(yīng)，《聊齋志異》中的《聶小倩》、《畫(huà)皮》、《長(zhǎng)亭》等小說(shuō)僅僅是導(dǎo)演們抓取靈感素材的重要來(lái)源，他們往往看重的是原著小說(shuō)中的一個(gè)或幾個(gè)元素，然后在此基礎(chǔ)上加以延展拉長(zhǎng)，從而建構(gòu)起屬于自己的作品?！顿慌幕辍返谝徊俊堆У馈吩谌宋锖颓楣?jié)構(gòu)成上還較為貼近原著，第二部《人間道》成了第一部的后傳幾乎和小說(shuō)《聶小倩》沒(méi)有關(guān)聯(lián)，第三部《道道道》在情節(jié)模式上向原著回歸但人物命名基本另起爐灶；《狐仙》除主要人物名字來(lái)自原作《長(zhǎng)亭》外，情節(jié)、主題等其他文本元素已與原作相去甚遠(yuǎn)；作為胡金銓的最后一部作品，《畫(huà)皮之陰陽(yáng)法王》一改其《空山靈雨》、《俠女》時(shí)期的輕靈典雅的美學(xué)風(fēng)格訴求，在武俠與魔幻之間往來(lái)奔突，追求商業(yè)片市場(chǎng)操作的“軟著陸”，早已脫離蒲氏《畫(huà)皮》的神韻。雖然把聊齋小說(shuō)的文字語(yǔ)言形式轉(zhuǎn)變?yōu)閷?dǎo)演自己的聲畫(huà)影像形式，必然要加以多個(gè)向度的“改”與“編”，但這些電影作品在凸顯正邪對(duì)立和鬼怪元素等情節(jié)和形象奇觀的同時(shí)，更多地陷入一種輕視精神感悟的淺思維制作套路。

作為正派力量的對(duì)立面，邪派妖魔的形象和法力一再被影片大肆渲染。小說(shuō)《聶小倩》主要突出老妖害人的神秘快速，對(duì)其形象僅僅以“欻有一物，如飛鳥(niǎo)墮”、“電目血舌”等語(yǔ)句交待，《倩女幽魂》系列中的樹(shù)妖姥姥、猙獰巨尸、蜈蚣精國(guó)師、魔幻鬼王和《畫(huà)中仙》中的九尾狐貍不僅以怪異丑陋的畫(huà)面造型引人注目，而且憑借法力無(wú)邊的操縱能力把人界、仙界與鬼界攪得天翻地覆；《畫(huà)皮之陰陽(yáng)法王》則把小說(shuō)《畫(huà)皮》中顯形之后“臥嗥如豬”的厲鬼之惡轉(zhuǎn)移到脅迫尤楓害人的陰陽(yáng)法王身上，借王生尸體還魂的法王與道人之間的瘋狂斗法而強(qiáng)化了鬼戲元素；《靈狐》、《鬼狐》所改編添加的怪獸天君和蛇精混云魔王以殘酷的手段虐殺善良無(wú)辜的叛逆者，在與捉妖者的對(duì)立中掀起陣陣血雨腥風(fēng)……影片中大量的邪派妖魔除《靈狐》中九尾琵琶精還閃現(xiàn)出些許復(fù)雜的人性?xún)?nèi)涵外，大部分流于扁平化和符碼化，被單薄地釘在邪惡勢(shì)力的恥辱柱上。而另外一些由鬼、狐或蛇幻化而來(lái)的美女叛逆者——小倩、小卓、莫愁、尤楓、雪姬、長(zhǎng)亭們?cè)谂c書(shū)生演繹現(xiàn)世情感時(shí)，濃墨重彩的身體影像在彰顯其妖艷嫵媚的異類(lèi)出身時(shí)，更多地遮蔽了她們心靈世界的復(fù)雜性，除了《倩女幽魂》第一部較多地刻畫(huà)了小倩欲愛(ài)采臣而不得的痛苦之情，其他影片中的女主人公都相對(duì)單薄，多淪為符號(hào)化的被看尤物。

因此，鬼怪形象的強(qiáng)勢(shì)“在場(chǎng)”成為這些改編影片的重要藝術(shù)征候，它受到西方恐怖片注重細(xì)部雕琢的影像生成傳統(tǒng)的影響，改寫(xiě)著之前的聊齋小說(shuō)和電影通過(guò)彰顯故事氣韻和場(chǎng)景氛圍揭示神秘的外在世界和微妙的內(nèi)在心靈的表現(xiàn)定勢(shì)?！爸袊?guó)的鬼戲，不同于西方影劇中的鬼怪場(chǎng)面，它不是以具體的恐怖取勝，而是以濃重的陰氣包裝。鬼戲在敘事與抒懷相交織的運(yùn)作中，構(gòu)成了一股股滲浸于一部部鬼戲敘事空間、時(shí)間內(nèi)的深層情緒化的潛流?！比绻f(shuō)李翰祥在其《倩女幽魂》中多運(yùn)用色調(diào)變化、光影對(duì)比、聲音元素來(lái)表現(xiàn)鬼怪場(chǎng)面而僅在故事高潮時(shí)正面顯露姥姥的獠牙猙獰面目突出鬼戲格調(diào)的話，那么這種貼近原著小說(shuō)的敘事維度幾乎在程小東、午馬、呂小龍等人的聊齋題材改編電影中消失殆盡，造型不一的鬼怪元素點(diǎn)綴在火爆綿延的正邪打斗場(chǎng)面中，有效地延宕著敘事時(shí)間流的自然流轉(zhuǎn)，以影像空間化的展現(xiàn)優(yōu)勢(shì)推動(dòng)著傳統(tǒng)電影向奇觀電影的敘事轉(zhuǎn)換，有力地印證著電影改編者在汲取古典文化審美元素的同時(shí)靠“裝神弄鬼”招徠受眾眼球的商業(yè)美學(xué)策略，流露出鬼怪?jǐn)⑹略诋?dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境中的“新氣象”。

雖然鬼怪?jǐn)⑹乱矎膶儆谏裨捴v述的題材范疇，但《聊齋志異》中書(shū)生與鬼狐女子的傳奇故事更加注重生活的私人性和世俗性的一面，即使寫(xiě)到嫦娥也不像《山海經(jīng)》中的女?huà)z、夸父、后羿、刑天那樣以英雄壯舉和史詩(shī)行為氣吞山河，而是在一個(gè)較小的敘事格局中寫(xiě)出了個(gè)人情感的曲折與溫暖。這種“小敘事”形態(tài)被電影中降鬼捉妖的正邪二元對(duì)立的宏闊場(chǎng)面取代之后，其獨(dú)特的故事韻味已在密集的戲劇化影像噱頭中四散飄零，而讓位于新時(shí)代香港鏡像的話語(yǔ)包裝和審美獵奇?！坝捎诠ぞ呃硇詷?gòu)成當(dāng)代社會(huì)的基本價(jià)值取向，功利主義和享樂(lè)主義成為流行的公共意識(shí)形態(tài)。所以，當(dāng)代神話比較注重利益、感官、本能等因素的欲望敘事，古典神話的超越性原則和詩(shī)意精神一定程度上有所缺席”，如果說(shuō)蒲松齡筆下的鬼狐美女還更多地是作家生存困境中的個(gè)人詩(shī)化想象的產(chǎn)物的話，那么20世紀(jì)80、90年代香港聊齋改編電影中搖曳多姿的鬼怪形象主要是為大眾造夢(mèng)而設(shè)，更多滿足的是受眾潛在的獵奇心理和觀淫欲望，甚至在《陰陽(yáng)判官》、《鬼妹》等新世紀(jì)的香港聊齋電影中依然能夠找到這種創(chuàng)作思維的余緒，從而印證著當(dāng)代神話創(chuàng)編的消費(fèi)主義特征和實(shí)用主義傾向。

三

伴隨著1997年香港主權(quán)的順利交接，香港電影的發(fā)展經(jīng)歷了“前途未卜的大限”，又越過(guò)了“患難意識(shí)的地平線”，終于在幾度波折之后安全著陸，2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡(jiǎn)稱(chēng)“CEPA”）的出臺(tái)為香港電影走出“非典”疫災(zāi)陰影的低迷狀態(tài)提供了政策上的支持。規(guī)定中港合拍片主要演員中只需三分之一的內(nèi)地演員配額就可以國(guó)產(chǎn)片形式在內(nèi)地發(fā)行。這種合拍片的生產(chǎn)力度在之后幾年進(jìn)一步加大，兩地電影文化資源的互補(bǔ)性態(tài)勢(shì)越來(lái)越明顯，形成了所謂的“合拍片美學(xué)”，《赤壁》、《投名狀》、《畫(huà)皮》、《倩女幽魂》、《畫(huà)壁》等影片既改變了香港電影偏重借鑒西方電影美學(xué)的追隨主義道路，又有效地扭轉(zhuǎn)了《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等“中國(guó)式大片”重影像奇觀輕精神啟悟的不對(duì)稱(chēng)傾向，在與傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)接軌中呈現(xiàn)出新的時(shí)代風(fēng)貌。

大陸與香港之間合拍片風(fēng)潮的蓬勃涌起帶來(lái)的是中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值和文化趣味得到進(jìn)一步的充分彰顯，為尋求內(nèi)地接受市場(chǎng)的票房生長(zhǎng)點(diǎn)，港人導(dǎo)演的合拍片特別是古裝題材影片較多地呈現(xiàn)出回歸民族國(guó)家倫理道德的意識(shí)形態(tài)沖動(dòng)?！懂?huà)皮》、《倩女幽魂》、《畫(huà)壁》等取材于聊齋小說(shuō)的合拍大片不僅強(qiáng)調(diào)商業(yè)美學(xué)的趣味性，還更加注重精神傳遞的認(rèn)知性，鮮活生猛的鬼怪形象依然在明暗相間的影像角落神秘出現(xiàn)，但大多逃離了單向度的符碼化能指，成為情節(jié)因果鏈和人物形象譜系中的有機(jī)元素，而與含蓄蘊(yùn)藉的影像畫(huà)面自覺(jué)融為一體。比如《畫(huà)壁》，為抓取受眾的觀影注意力，改編者塑造出性格各異的花仙群落和神奇精怪，并以高造價(jià)的實(shí)體建筑和一千多個(gè)特效鏡頭力圖呈現(xiàn)根據(jù)《桃花源記》想象而出的神奇幻境，但整部影片的表現(xiàn)重心已不再是描魔與生幻，“人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境”的說(shuō)禪主題和救贖靈魂、尋求超越的悲天憫人的人道主義情懷亦成為影片的重要思想風(fēng)骨。雖然伊芙特·皮洛曾一度認(rèn)為：“電影唯一的宗旨似乎就是令人眼花繚亂，使人心醉神迷，用美侖美奐的布景引人入勝，以洋洋大觀的場(chǎng)面征服人心?！钡@些影片改變了上一階段的聊齋影片中群魔亂舞的表現(xiàn)重心，而游移到傳統(tǒng)文化懷舊和時(shí)代精神填充的內(nèi)容層面上來(lái)。

《畫(huà)壁》中的畫(huà)面和場(chǎng)景設(shè)計(jì)主要受到的是東方傳統(tǒng)美學(xué)的影響，在接受采訪中，陳嘉上認(rèn)為自己是從許多古籍和古畫(huà)（特別是敦煌壁畫(huà)）中找到靈感的，美術(shù)設(shè)計(jì)則參考了吳哥窟，他的另一部影片《畫(huà)皮》和葉偉信的《倩女幽魂》也試圖把高科技合成的魔幻元素融入到古色古香的影像話語(yǔ)中，力圖在撲朔迷離的人生幻境中捕捉和復(fù)現(xiàn)聊齋文化的神秘性。更重要的是在敘事密度的布局上，這些影片都注意強(qiáng)化的敘事的緊湊性，并適當(dāng)拉長(zhǎng)敘事的長(zhǎng)度來(lái)防止奇觀化、綴余性的影像場(chǎng)景對(duì)情節(jié)進(jìn)程的空間阻隔，人物的性格與心理亦隨著情節(jié)的自然推展而發(fā)生變化，呈現(xiàn)出個(gè)體世界的內(nèi)傾性特征，凸顯其心靈所指的深刻性和復(fù)雜性，而避免淪落為漫畫(huà)式與妖魔化的異類(lèi)符號(hào)?！懂?huà)皮》中的小易（蜥蜴精）、《倩女幽魂》中的青蛇和白蛇、《畫(huà)壁》中守衛(wèi)畫(huà)壁的武士（貓頭鷹）等次要形象尚是如此，更不用說(shuō)九霄美狐小唯（《畫(huà)皮》）、乖靈狐精小倩（《倩女幽魂》）、芍藥仙子（《畫(huà)壁》）等主要形象了。改編者不管是把男主角書(shū)生換成武將（《畫(huà)皮》），還是把“人鬼戀”改為“人狐戀”（《畫(huà)皮》、《倩女幽魂》），甚或是強(qiáng)化異界類(lèi)群的多元性（《畫(huà)皮》、《畫(huà)壁》）和展現(xiàn)捉妖團(tuán)隊(duì)的復(fù)雜性（《畫(huà)皮》），都凸顯或拉長(zhǎng)聊齋原著小說(shuō)窮困書(shū)生與異類(lèi)女性之間的情感敘事圖式，在多重形象之間的復(fù)雜糾結(jié)中完成對(duì)現(xiàn)實(shí)生存世界的鏡像隱喻。

顯然，這些大片的情感敘事模式及其彰顯的主題意義帶有鮮明的時(shí)代消費(fèi)色彩。它們拋棄了聊齋小說(shuō)中書(shū)生與一個(gè)或數(shù)個(gè)貌美女子書(shū)齋歡愛(ài)的個(gè)人浪漫艷想，而以更為復(fù)雜的多角愛(ài)情模式加以填充，所以“鬼片”和“魔幻大片”往往是制作者影像宣傳的重要賣(mài)點(diǎn)，情感主題才是支撐其話語(yǔ)內(nèi)容的主要材料，因此影片演繹的是披著古裝外衣的現(xiàn)代戲，更多地揭示了現(xiàn)代人在愛(ài)情、婚姻、倫理、道德等方面的生存困境和時(shí)代危機(jī)。《畫(huà)皮》中小唯以第三者身份介入王生、佩蓉夫婦的情感生活，無(wú)疑映照著現(xiàn)代社會(huì)的婚外情問(wèn)題；《倩女幽魂》中鋪墊小倩與燕赤霞之間的愛(ài)情“前史”并與寧采臣形成的三角戀關(guān)系，在一定程度上對(duì)應(yīng)著沖出封建“鐵閨閣”的新女性情感抉擇的復(fù)雜與艱難；《畫(huà)壁》中朱孝廉與芍藥、翠竹之間的情感關(guān)系顯示出當(dāng)下人關(guān)于愛(ài)與被愛(ài)、情與理的悖論存在真相的深沉思索……總之，改編者在拉長(zhǎng)、增刪原著故事情節(jié)的同時(shí)，故意“攪渾”人物之間的多重關(guān)系，憑借所填充的夫妻之情、兄弟之義、人狐之戀或妖魔之道來(lái)暗示人性的復(fù)雜性，精微獨(dú)到的細(xì)部刻畫(huà)有力地透視出人物主體的情感世界，在看似虛假的故事框架里編織著飽含真誠(chéng)熱淚的情網(wǎng)去迎合與滿足大眾的情感消費(fèi)需要，尋找思想與娛樂(lè)之間的平衡點(diǎn)來(lái)完成商業(yè)與藝術(shù)的聯(lián)袂成功。

陳嘉上在揭示《畫(huà)皮》的主題時(shí)說(shuō)：“其實(shí)妖就是妖，人就是人，妖術(shù)肯定比人強(qiáng)大，所以真正能戰(zhàn)勝妖魔的力量只有一種，那就是真愛(ài)的偉大力量?！逼鋵?shí)靠愛(ài)欲、救贖、信仰等精神元素的輸入來(lái)完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)轉(zhuǎn)喻是這些大片的重要生成策略，這種創(chuàng)作傾向在《畫(huà)中仙》、《靈狐》等上一時(shí)期的香港聊齋電影中已開(kāi)始嶄露苗頭，但真正走向成熟還應(yīng)是在中港合拍大片蔚為大觀的新世紀(jì)?！懂?huà)皮》、《倩女幽魂》、《畫(huà)壁》紛紛拋棄了之前聊齋電影色彩紛亂、光影縱橫、構(gòu)圖繁復(fù)、剪輯凌厲的過(guò)火癲狂的影像美學(xué)范式，采取放慢剪輯節(jié)奏以回歸傳統(tǒng)的持重端莊的中庸原則呈現(xiàn)銀幕“懷古”的真實(shí)感，并因其情感反思的厚重與鮮活刷新了人們?cè)馐軆?nèi)地大片奇觀影像轟炸而審美疲勞的觀影記憶。這種雅俗共賞的經(jīng)驗(yàn)積累的對(duì)縫合傳統(tǒng)文化與時(shí)代精神、提高影片自身的審美品格、增加商業(yè)票房收入均可帶來(lái)有益的啟示。

通過(guò)對(duì)香港1980年代以來(lái)聊齋題材電影改編電影表現(xiàn)重心遷移狀況的梳理，筆者認(rèn)為可以引發(fā)以下幾個(gè)向度的思考。首先是傳統(tǒng)性的當(dāng)代承襲與彰顯問(wèn)題。盡管古代文學(xué)經(jīng)典會(huì)隨著時(shí)代語(yǔ)境的遷移而可能產(chǎn)生接受上的偏差，但由于其富于自足性的思想藝術(shù)魅力而對(duì)改寫(xiě)行為具有強(qiáng)大的免疫性，因此改編者如果僅僅抓取經(jīng)典原著的審美元素加以放大擴(kuò)充而忽視其獨(dú)特性的精神韻味，就會(huì)在“去傳統(tǒng)性”的創(chuàng)編行為中造成文本之間對(duì)話的“短路”。嚴(yán)肅的經(jīng)典改編不應(yīng)該把“源文本”看做向傳統(tǒng)“招魂”的符碼，而應(yīng)注重對(duì)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的借鑒與彰顯。其次是時(shí)代精神的補(bǔ)充與融注問(wèn)題。傳統(tǒng)文學(xué)資源在另外的時(shí)空段落中被“故事新編”，改編而成的文本無(wú)疑會(huì)受到時(shí)代語(yǔ)境的影響，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與時(shí)代多重對(duì)接的藝術(shù)印痕，“與時(shí)俱進(jìn)”的時(shí)代精神被融注到改編文本中依然應(yīng)該遵重古典原著的藝術(shù)生成邏輯，否則就會(huì)掉入“大話”式的舍本逐末的“二皮臉”生硬拼貼陷阱之中，那種過(guò)分迎合消費(fèi)主義文化口味而追求武俠、言情、靈異、鬧劇等元素相混搭的游戲歷史主義改編，是一種投機(jī)性的文化誤讀與時(shí)代遮蔽。最后是文字與影像之間跨媒介轉(zhuǎn)換的互文與通約問(wèn)題。個(gè)人性色彩較強(qiáng)的文學(xué)作品改編為集體協(xié)作而成的電影文本，意味著可以反復(fù)咀嚼的、富有縱深感的線性閱讀接受被光聲影像轉(zhuǎn)瞬即逝的復(fù)合感覺(jué)沖擊所取代，可能造成文字的敘述靈韻和個(gè)人啟悟難以順利轉(zhuǎn)換，但影像仍然可以通過(guò)多樣化的藝術(shù)生成技巧在對(duì)快感與美感、養(yǎng)眼與養(yǎng)心的適度把握中進(jìn)行“尊古”與“戲古”的辯證轉(zhuǎn)換，這種互文通約性在《畫(huà)皮》、《倩女幽魂》、《畫(huà)壁》等“港式大片”中表現(xiàn)得更為流轉(zhuǎn)圓熟。