博物館展示與多媒體手段芻議

[摘 要] 教育功能是現(xiàn)代博物館的核心價(jià)值之一。對(duì)于博物館的教育功能而言，多媒體手段在博物館展示方式中有著關(guān)鍵性的價(jià)值與廣闊的應(yīng)用前景。不論從教育的社會(huì)功能，還是教育的平等性、開(kāi)放性，以及知識(shí)學(xué)習(xí)的自主性等角度來(lái)看，多媒體在博物館展示中都具有不可替代的價(jià)值，并將對(duì)博物館在當(dāng)代的發(fā)展前景產(chǎn)生重要的影響。在“觀眾轉(zhuǎn)向”的當(dāng)代博物館發(fā)展趨勢(shì)下，多媒體展示需要避免表面化的“交互性”等設(shè)計(jì)誤區(qū)，從觀眾的文化需求與自身興趣出發(fā)，以多媒體手段建構(gòu)開(kāi)放性的闡釋空間，促使博物館成為公眾“自主學(xué)習(xí)”和“終身學(xué)習(xí)”的場(chǎng)所。

[關(guān)鍵詞] 博物館； 教育； 多媒體； 開(kāi)放性

[中圖分類號(hào)] G434 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼] A

[作者簡(jiǎn)介] 景亭（1962—），男，江蘇丹陽(yáng)人。教授，碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事藝術(shù)管理、公共行政管理理論研究。E-mail：tjing@njnu.edu.cn 。

教育功能是現(xiàn)代博物館的核心價(jià)值之一。至少?gòu)?9世紀(jì)早期開(kāi)始，博物館就被理所當(dāng)然地認(rèn)為是一種教育機(jī)構(gòu)。這一觀念得益于啟蒙思想在歐洲的興起與傳播，它使得博物館從原先的私人性質(zhì)逐漸轉(zhuǎn)向“公共性”，將公民意識(shí)與平等觀念注入博物館的倫理之中。正如韋德林（Wittlin）所指出的那樣，“公共博物館的創(chuàng)生表現(xiàn)出了18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神，而后者則孕育了對(duì)平等的教育機(jī)會(huì)的熱切關(guān)注……實(shí)際上，先前私人收藏的傳統(tǒng)在公共博物館中得以延續(xù)，盡管其目的與環(huán)境發(fā)生了迥然的變化?！盵1]

在今天，博物館作為向公眾提供平等教育的重要場(chǎng)所，似乎已是不言自明的事實(shí)。盡管從上世紀(jì)50年代以來(lái)，博物館學(xué)家們對(duì)“闡釋”（Interpretation）與“教育”價(jià)值孰先孰后、孰輕孰重的問(wèn)題一直爭(zhēng)論不休，但毋庸置疑的是，對(duì)于博物館而言，教育不僅長(zhǎng)久以來(lái)就是其重要的價(jià)值所在，而且對(duì)它的研究也日益專業(yè)化。如今，多媒體技術(shù)與交互式體驗(yàn)在博物館展示中的運(yùn)用已成為博物館學(xué)研究中的一個(gè)重要領(lǐng)域。我們看到，在中國(guó)當(dāng)今的博物館建設(shè)與改造中，多媒體設(shè)備已越來(lái)越多地運(yùn)用在各類博物館之中。換言之，博物館展示與陳列的“電化”已成為設(shè)計(jì)者與管理者的共識(shí)。然而，在這樣的熱潮背后，我們也看到了很多博物館對(duì)多媒體運(yùn)用的理解較為粗淺，流于表面，多媒體設(shè)備的使用并沒(méi)有提高觀眾的觀展興趣和信息獲取效率，反而造成了資源的浪費(fèi)。對(duì)此，我們必須思考，“電化”是否真正地促進(jìn)了博物館教育功能的提升？“電化”是僅僅為了有趣和表面上的多媒體化，還是確實(shí)提升了觀眾對(duì)博物館的利用效率？而要回答這些問(wèn)題，有必要首先厘清博物館教育的特點(diǎn)及其社會(huì)功能，從觀眾的角度考慮博物館教育的特質(zhì)，這樣才能有的放矢，將多媒體設(shè)備與博物館陳列有機(jī)地融合在一起。

一、博物館與終身學(xué)習(xí)

在博物館展示中運(yùn)用多媒體設(shè)備的優(yōu)勢(shì)之一，在于它能夠向觀眾提供豐富的觀展體驗(yàn)，增添互動(dòng)性與樂(lè)趣。不可否認(rèn)的是，“趣味性”的確是設(shè)置多媒體設(shè)備的初衷之一。一方面，多媒體設(shè)備往往在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等多種官能上作用于觀眾，形成立體化的體驗(yàn)方式，并與觀眾構(gòu)成互動(dòng)，易于吸引兒童與青少年群體。與成人相比較，兒童與青少年對(duì)專業(yè)知識(shí)的興趣欠缺，而多媒體能夠在第一時(shí)間抓住孩子的興趣，從而吸引其進(jìn)一步從展示中獲取信息。另一方面，多媒體設(shè)備也能夠吸引更多的非專業(yè)人士，或原本對(duì)展覽內(nèi)容興趣不大的人們前來(lái)觀展，增加博物館觀眾群體的數(shù)量。

毫無(wú)疑問(wèn)，這些方面都是多媒體設(shè)備的優(yōu)勢(shì)所在。然而，其直觀性與互動(dòng)性也造成了潛在的誤區(qū)。其一，由于多媒體設(shè)備能夠吸引更多的觀眾，增加參觀人次，因此博物館的管理者便滿足于觀眾數(shù)量的增加，而忽視了觀展的實(shí)際質(zhì)量。換句話說(shuō)，多媒體的便利性反而促成了博物館的設(shè)計(jì)者與管理者在智力上的惰性，使他們僅僅滿足于更多的觀眾數(shù)量，并因此形成了“博物館的實(shí)際功效的確已得到了提升”這樣的錯(cuò)覺(jué)。實(shí)際上，有調(diào)查表明，多媒體設(shè)備往往只能在第一時(shí)間吸引觀眾，也僅限于第一次參觀的人群。而多媒體設(shè)備在吸引觀眾注意力的同時(shí)，反而削弱了觀眾對(duì)展覽原物的關(guān)注度，這實(shí)際上是一種展覽資源與觀展時(shí)間上的得不償失。其二，由于多媒體設(shè)備對(duì)兒童即青少年群體有著獨(dú)特的吸引力，因此博物館的設(shè)計(jì)者與管理者在注重這一部分群體的觀眾人數(shù)與觀展體驗(yàn)的同時(shí)，忽略了成人群體的精神需求。這就與博物館教育的“公平性”形成了悖論，無(wú)形中是對(duì)成人群體的歧視。

造成這樣的誤區(qū)的原因有很多，而其中最為關(guān)鍵的一個(gè)觀念性問(wèn)題在于博物館與學(xué)習(xí)型社會(huì)以及終身學(xué)習(xí)之間的脫節(jié)。由于我國(guó)現(xiàn)代公共博物館事業(yè)起步較晚等原因，從博物館的策展者到受眾，都在不同程度上仍然將其視為一種展示視覺(jué)“奇觀”的場(chǎng)所，以滿足現(xiàn)代人“獵奇”的心理需求。也就是說(shuō)，人們對(duì)博物館的消費(fèi)往往是一次性的。這就與現(xiàn)代博物館的精神內(nèi)核背道而馳。

博物館的教育功能是它的一項(xiàng)基本社會(huì)功能。與學(xué)校不同的是，博物館是完全開(kāi)放性的，它的服務(wù)對(duì)象是不同年齡層次、學(xué)歷層次的觀眾。也就是說(shuō)，它是一個(gè)終身學(xué)習(xí)的場(chǎng)所。這就是博物館與學(xué)校同為教育機(jī)構(gòu)，兩者之間最顯著的差別之一。對(duì)于教育的廣泛覆蓋面，約翰·杜威在《民主主義與教育》一書中指出：“教育在它最廣的意義上就是這種生活（指社會(huì)群體的更新）的社會(huì)延續(xù)。”[2]因此，無(wú)論對(duì)何種社會(huì)、何人而言，教育都是一項(xiàng)面對(duì)所有社會(huì)成員的終身事業(yè)。杜威又指出，教育是“社會(huì)群體把未成熟的成員培養(yǎng)成它自己的社會(huì)模式的方法的一般特征?！盵3]換言之，特定的社會(huì)具有特定的教育形式，而要形成并延續(xù)這種社會(huì)形態(tài)，也必須依賴于這種特定的教育形式。

然而在杜威看來(lái)，將教育僅僅視為知識(shí)與社會(huì)習(xí)俗的簡(jiǎn)單延續(xù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。他寫作此書的主旨之一，即在于強(qiáng)調(diào)教育之于社會(huì)進(jìn)步的重要意義。正如他所說(shuō)的那樣，在固步自封的社會(huì)，在把維護(hù)已有的風(fēng)俗習(xí)慣作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)，這種觀點(diǎn)（即把成人所屬的社會(huì)團(tuán)體的精神灌輸給未成年人，將此視為使未成年人趕上成年人的能力傾向和機(jī)智）基本上適用。但是這個(gè)觀點(diǎn)并不適用于進(jìn)步的社會(huì)。進(jìn)步的社會(huì)力圖塑造青年人的經(jīng)驗(yàn)，使他們不重演流行的習(xí)慣，而是養(yǎng)成更好的習(xí)慣，使將來(lái)的成人社會(huì)比現(xiàn)在進(jìn)步。[4]

這一觀念是杜威看待教育與社會(huì)之關(guān)系的基本信條。對(duì)于博物館教育而言，杜威的教育思想是具有實(shí)效的。要想把博物館塑造為社會(huì)教育的重要場(chǎng)所，使之為社會(huì)進(jìn)步作出貢獻(xiàn)，就不能簡(jiǎn)單片面地來(lái)認(rèn)識(shí)這里的所謂“教育”，將其僅僅視為現(xiàn)成的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的傳授。

首先，杜威始終對(duì)二元論保持一種懷疑的論調(diào)。在他看來(lái)，諸如理論與實(shí)踐、純藝術(shù)與實(shí)踐藝術(shù)之間的二元對(duì)立實(shí)際上是不存在的。他指出，這種區(qū)分往往會(huì)造成一種價(jià)值判斷，讓人們誤以為一種事物高于另一種事物，從而潛在地形成不平等的觀念。其次，要認(rèn)識(shí)到，教育的目的在于進(jìn)一步的教育，而不是滿足于現(xiàn)有的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)；而解決問(wèn)題的目的也在于發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，不斷地發(fā)現(xiàn)新的解答方式。因此對(duì)于教育者（對(duì)于博物館而言則是闡釋者）而言，不存在任何終極的正確答案，這就要求教育者要不斷地提醒學(xué)習(xí)者或觀眾，博物館的闡釋只是一種暫時(shí)的方案，學(xué)習(xí)者應(yīng)不斷地變換看待問(wèn)題的角度，并始終注意闡釋的開(kāi)放性。第三，進(jìn)步性的教育觀念是普遍適用的，博物館的管理者自身也具有學(xué)習(xí)的必要性，通過(guò)專業(yè)知識(shí)與業(yè)務(wù)素養(yǎng)的不斷提升，才能保持博物館在知識(shí)層面上的活力和吸引力。第四，正如杜威所強(qiáng)調(diào)的，“教育是生活的延續(xù)”，它來(lái)源于生活，也應(yīng)回到生活中去。博物館的教育不應(yīng)成為象牙塔式的孤芳自賞，而是應(yīng)保持與現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的深層次聯(lián)系，使之不失去可貴的真實(shí)的活力和魅力。實(shí)際上，就藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)習(xí)俗之間的聯(lián)系，英國(guó)藝術(shù)世家巴克森德?tīng)栐缫言谄浣?jīng)典著作《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》中作出了令人信服的闡釋，而這本書中的內(nèi)容就是對(duì)博物館策展者如何設(shè)計(jì)藝術(shù)展覽的絕好啟發(fā)。[5]

二、學(xué)習(xí)型社會(huì)與自主型學(xué)習(xí)

如果說(shuō)杜威的教育理論有助于我們從宏觀的社會(huì)層面來(lái)審視博物館教育的價(jià)值，從而思考如何擺正多媒體設(shè)備在博物館中的位置，那么具體到設(shè)計(jì)與構(gòu)思的層面，博物館則需要以當(dāng)今的知識(shí)與學(xué)習(xí)理論作為啟示。實(shí)際上，學(xué)習(xí)理論與知識(shí)理論正是教育理論的兩個(gè)主要領(lǐng)域。

首先，正如上文所指出的那樣，博物館的教育功能應(yīng)放置在整個(gè)學(xué)習(xí)型社會(huì)的認(rèn)識(shí)框架中方能澄清。普林斯頓大學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)家弗里茨·馬克盧普（Fritz Machlup）早在1962年就已指出，當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)形態(tài)已從商品型經(jīng)濟(jì)向知識(shí)型經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)化。如今，社會(huì)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力或許仍然源自經(jīng)濟(jì)，但知識(shí)無(wú)疑是經(jīng)濟(jì)這臺(tái)引擎的燃料。人們學(xué)習(xí)的原因早已不是迫于被動(dòng)，而是出于主動(dòng)的實(shí)際需求。而我們對(duì)學(xué)習(xí)的認(rèn)識(shí)也已不再停留于“學(xué)什么”，而是去探討“怎么學(xué)”和“為何而學(xué)”。

從理論上來(lái)看，學(xué)習(xí)可大致分為“被動(dòng)”與“主動(dòng)”型學(xué)習(xí)。長(zhǎng)期以來(lái)，我們所熟悉和推行的是被動(dòng)型學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)者自身如同容器，接收和記憶來(lái)自外部的信息。而主動(dòng)型學(xué)習(xí)則注重學(xué)習(xí)的主觀能動(dòng)性，他根據(jù)自身的社會(huì)、文化、宗教與知識(shí)背景，對(duì)外部信息進(jìn)行選擇性的吸收，并加以分類、消化，在這一過(guò)程中，實(shí)際上已對(duì)信息進(jìn)行了重組。在這種學(xué)習(xí)中，學(xué)習(xí)者自身的需求與興趣占據(jù)了主導(dǎo)地位。同時(shí)，其自身獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)也在潛移默化之中對(duì)外部信息進(jìn)行了重新闡釋。

眾所周知，中國(guó)的傳統(tǒng)私塾式教育主要屬于被動(dòng)型學(xué)習(xí)，即通過(guò)背誦來(lái)強(qiáng)化學(xué)習(xí)者對(duì)既有知識(shí)的記憶。而西方文明自古希臘時(shí)代以來(lái)便具有的思辨式思維方式，使得主動(dòng)型學(xué)習(xí)很早就得到了推廣和普及。討論兩種學(xué)習(xí)方式孰是孰非并非本文意旨所在，但無(wú)需多言，主動(dòng)型學(xué)習(xí)無(wú)疑更適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)對(duì)個(gè)人素質(zhì)的要求，也得到了更多的認(rèn)可。

基于這樣的背景，學(xué)習(xí)具有了高度個(gè)人化的特質(zhì)，因?yàn)槊總€(gè)人的實(shí)際需求與知識(shí)背景都有所差異。針對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)需要，博物館需要及時(shí)調(diào)整其自身定位與展示理念。博物館不再是一個(gè)高高在上的教育者，其與生俱來(lái)的精英主義色彩正逐漸為社會(huì)的平等精神所淡化。因此，策展者需要思考的不再是，或至少不僅僅是我想讓觀眾看到什么，而是觀眾想要看些什么。在觀展過(guò)程中，觀眾基于自身的興趣、知識(shí)、文化、宗教等背景，選擇喜愛(ài)的展品，并選擇性地吸收消化各種展品信息。而在觀看結(jié)束之后，他還將把這些已被重構(gòu)了的信息帶回到現(xiàn)實(shí)生活之中。因此，博物館傳統(tǒng)的封閉式闡釋方式在現(xiàn)代社會(huì)的學(xué)習(xí)需求下顯然是不夠的。策展者必須將觀眾的年齡、知識(shí)背景、興趣等因素納入其考慮范圍，并需要思考展覽內(nèi)容、展示方式與觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)、實(shí)際需求之間是否可能找到交叉點(diǎn)?？偠灾?，現(xiàn)代博物館不再是灌輸知識(shí)的課堂，為觀眾服務(wù)的觀念不僅停留在各種硬件設(shè)施上，最關(guān)鍵的是要將“觀眾視角”融入展覽設(shè)計(jì)之中。

三、建構(gòu)主義與互動(dòng)性

人類學(xué)家尼爾森·格雷本曾于上世紀(jì)70年代末斷言，游覽博物館將成為一項(xiàng)重大的社會(huì)趨勢(shì)，將成為后工業(yè)社會(huì)中休閑與工作的新景象：“休閑正在替代工作，成為現(xiàn)代社會(huì)人們生活安排中的核心內(nèi)容。”[6]在博物館事業(yè)較為發(fā)達(dá)的西方國(guó)家，這一預(yù)言正在或已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。顯然，游覽博物館將學(xué)習(xí)與休閑融為一體，這種樂(lè)趣是其他的學(xué)習(xí)或休閑方式所無(wú)法取代的。

而另一方面，觀眾之所以樂(lè)于在博物館中獲取知識(shí)與信息，在很大程度上是由于其直觀性與開(kāi)放性所帶來(lái)的觀覽“樂(lè)趣”。博物館在信息傳達(dá)方面的這一特征，恰與知識(shí)理論中的“建構(gòu)主義”（Constructivism）概念相符合。與上文所述學(xué)習(xí)理論中的“被動(dòng)”與“主動(dòng)”兩極相對(duì)應(yīng)的是，在知識(shí)理論中也存在“外在的知識(shí)”與“建構(gòu)的知識(shí)”這兩極。[7]“外在的知識(shí)”即關(guān)于客觀自然世界的知識(shí)，這些知識(shí)外在于學(xué)習(xí)者本身，他對(duì)這些知識(shí)的吸收必須是原封不動(dòng)的，不容其主觀的修改?！罢鎸?shí)”是這些知識(shí)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。而“建構(gòu)的知識(shí)”則往往會(huì)經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)者的重組和再闡釋。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，學(xué)習(xí)者會(huì)從自身視角出發(fā)，在一定的上下文中理解這樣的知識(shí)，把這些知識(shí)整合到自身的知識(shí)框架結(jié)構(gòu)之中，而這樣的學(xué)習(xí)才是富有樂(lè)趣的。因而，此類知識(shí)的吸收離不開(kāi)學(xué)習(xí)者的主動(dòng)建構(gòu)，而其學(xué)習(xí)手段往往是在一個(gè)開(kāi)放性和多元化的語(yǔ)境中，讓學(xué)習(xí)者自身尋找答案。學(xué)習(xí)的過(guò)程實(shí)際上就是一個(gè)自我闡釋的過(guò)程。

在諸多種類的博物館中，除了自然與科學(xué)類博物館之外，其余大量的博物館都屬于歷史、文化與藝術(shù)的范疇。而對(duì)于此類博物館而言，“建構(gòu)的知識(shí)”正是它們所要傳達(dá)給觀眾的。在這里，“傳達(dá)”一詞實(shí)際上并不確切，因?yàn)椴┪镳^在此并不給出唯一的標(biāo)準(zhǔn)答案，而是提供一個(gè)開(kāi)放性的信息空間和多種闡釋可能性，從而讓觀眾置身其中，各取所需，自問(wèn)自答。在學(xué)習(xí)論中，與“建構(gòu)的知識(shí)”相對(duì)應(yīng)的就是自主性學(xué)習(xí)。合而言之，就是觀眾主動(dòng)地、自由地將新的知識(shí)與已有知識(shí)相結(jié)合，搭建新的智性框架。就此而言，提供信息對(duì)博物館來(lái)說(shuō)固然重要，但更為重要的或許是為觀眾構(gòu)建開(kāi)放型的闡釋可能性。博物館并不是答案的提供者和知識(shí)的灌輸者，而是思想和情感的催化劑。

因此，“互動(dòng)性”（Interactivity）的觀念就絕不僅僅是一個(gè)技術(shù)層面的問(wèn)題?；?dòng)，就意味著信息交流的雙方在地位上是平等的。觀眾并非是一張白紙，或一個(gè)容器，而是豐富的知識(shí)與情感的載體?；?dòng)性意味著讓觀眾首先展現(xiàn)出，或意識(shí)到自身的文化背景，在此基礎(chǔ)上與展品進(jìn)行對(duì)話。因此，基于“自主性學(xué)習(xí)”與“知識(shí)建構(gòu)”的互動(dòng)性對(duì)展示方式的“開(kāi)放性”就提出了嚴(yán)格的要求。互動(dòng)的實(shí)質(zhì)是讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)，而這種發(fā)現(xiàn)除了對(duì)客觀展品的信息吸收之外，往往更可能是對(duì)自身主體的再認(rèn)識(shí)與升華。

四、多媒體設(shè)施在博物館中的應(yīng)用

博物館學(xué)家霍普爾·格林希爾（EiLean Hooper-Greenhill）指出：“在二十一世紀(jì)的伊始，觀眾轉(zhuǎn)向是博物館所面臨的最大挑戰(zhàn)之一?！盵8]這種挑戰(zhàn)絕不僅僅是設(shè)備的更新?lián)Q代，更重要的是觀念的反思與更新。這種挑戰(zhàn)的嚴(yán)峻性，在多媒體設(shè)備的應(yīng)用中得到了充分的體現(xiàn)。

多媒體設(shè)施是現(xiàn)代科技，尤其是電腦科技的產(chǎn)物。正如本文開(kāi)始所指出的，此類設(shè)備在博物館中的大量運(yùn)用固然帶來(lái)了值得肯定的各種變化，但其不足仍值得我們注意和反思。事實(shí)上，造成這些缺陷的往往并非技術(shù)層面的因素，而是觀念的滯后與理論研究的裹足不前。策展者在布置多媒體設(shè)備時(shí)，并沒(méi)有從“觀眾視角”來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，而仍然將博物館放在了一個(gè)知識(shí)傳授者與信息灌輸者的位置。這就造成了所謂的“互動(dòng)性”只是一個(gè)徒有其表的技術(shù)空殼。例如，如今在很多博物館中都設(shè)有觸摸屏電腦，觀眾手指一點(diǎn)，便可以獲取展品和博物館的相關(guān)信息。相信在十多年前，此類設(shè)備會(huì)吸引大量的觀眾上前一試，但現(xiàn)在往往已少人問(wèn)津。除了信息更新不及時(shí)的因素之外，更重要的原因在于這種所謂的“互動(dòng)”設(shè)施與傳統(tǒng)的解說(shuō)展板和卡片并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別。它們?cè)陉U述方式與框架上都是封閉性的，觀眾只能從中獲取策展者所提供的唯一答案。唯一不同的是，解說(shuō)展板和卡片的文字一目了然，而觀眾要通過(guò)多次操作觸摸屏電腦，才有“可能”獲得自己所需的信息。因?yàn)樗谝谎勰芸吹降闹挥袔讞l標(biāo)題，至于該標(biāo)題之后是否含有有效信息，只有在觸摸之后方能知曉。而經(jīng)過(guò)幾次成功或不成功的嘗試之后，觀眾對(duì)這樣的設(shè)備也就興趣索然了。從這個(gè)角度來(lái)看，“互動(dòng)”多媒體設(shè)備不但沒(méi)有提高觀展效率，反而起到了相反的作用。

無(wú)論如何，展品是博物館陳列的核心內(nèi)容，多媒體所扮演的角色應(yīng)當(dāng)是引導(dǎo)觀眾，增加觀眾觀展的興趣，以及為學(xué)習(xí)者和研究者快速有效地利用藏品資源提供便利等等。在這些方面，國(guó)內(nèi)外的眾多博物館均已作出了有益的嘗試，并取得了一定的成功經(jīng)驗(yàn)。例如，南京明孝陵博物館利用一段室內(nèi)的斜坡制作了一個(gè)朱元璋登上皇位的陳列。觀眾沿著臺(tái)階拾階而上，頂端是朱元璋的寶座。有趣的是，在這段臺(tái)階兩側(cè)的墻面上，一側(cè)是朱元璋的生平介紹，講述了他從一介草民到黃袍加身的經(jīng)歷，而另一側(cè)則是空白的墻壁。設(shè)計(jì)者運(yùn)用投影技術(shù)，將徐達(dá)、劉伯溫、常遇春等輔佐朱元璋的開(kāi)國(guó)功臣的形象投射到墻壁上，吸引觀眾上前一探究竟，并用這種隱喻式的手法營(yíng)造出了歷史的幽深莫測(cè)與時(shí)空的恍惚感，引發(fā)觀眾對(duì)歷史的玄想。該多媒體手段的運(yùn)用對(duì)獨(dú)特的展示空間進(jìn)行了恰如其分的運(yùn)用，同時(shí)彰顯出了該展廳的主題，并未產(chǎn)生喧賓奪主的負(fù)面效果。

在同一博物館的“地宮陳列”中，設(shè)計(jì)者同樣運(yùn)用多媒體技術(shù)，并與模型相結(jié)合，構(gòu)建了一個(gè)復(fù)制和虛擬的地宮場(chǎng)景。這就在一定程度上彌補(bǔ)了觀眾不可能真正身臨朱元璋陵墓地宮的遺憾，并引發(fā)了觀眾對(duì)真正的古代陵墓建制的好奇心與探索興趣。

多媒體技術(shù)的運(yùn)用不僅限于實(shí)體的展示空間。例如，于2003年啟動(dòng)的“虛擬紫禁城”允許觀眾在電腦上安裝相關(guān)客戶端之后，扮演虛擬角色，以第一視角游覽故宮。設(shè)計(jì)者運(yùn)用VR（Virtual Reality）技術(shù)，將故宮的建筑與文物以3D建模和貼圖予以視覺(jué)化的呈現(xiàn)，既有利于不可再生的歷史資料的儲(chǔ)存，也便于觀眾的游覽，提供了身臨其境的立體觀看體驗(yàn)。

而在大洋彼岸，美國(guó)的博物館則著力于數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)。例如，大都會(huì)藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）歷時(shí)3年時(shí)間，在其網(wǎng)站上建設(shè)了“藝術(shù)史通覽”，預(yù)算為200萬(wàn)美金。這一項(xiàng)目利用大都會(huì)藝術(shù)博物館的藏品來(lái)介紹從公元前2000年到公元2000年的整個(gè)世界藝術(shù)史，每個(gè)地區(qū)、每個(gè)時(shí)代挑選出10件代表的藝術(shù)品，圖文并茂，每一部分還附有概述和大事記等。[9]對(duì)于學(xué)習(xí)者和專業(yè)研究者而言，此類數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)可能是最為重要的。運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)與圖片，多媒體技術(shù)實(shí)際上建構(gòu)了一座“無(wú)墻的博物館”，讓觀眾能夠隨時(shí)隨地獲取信息，打破了時(shí)間與空間的限制；同時(shí)也為藏品建立了有效的數(shù)據(jù)備份，為保存與修復(fù)提供了第一手的參考資料，其重要意義無(wú)需多言。

上述實(shí)例運(yùn)用多媒體技術(shù)，或是豐富了藏品的信息發(fā)散，或是增加了觀眾的學(xué)習(xí)興趣，或是提高了藏品的使用效率。它們均為多媒體與博物館的結(jié)合進(jìn)行了有益甚至成功的探索，在不同程度上促進(jìn)了觀眾的“自主學(xué)習(xí)”或“終生學(xué)習(xí)”。與博物館已歷數(shù)百年的發(fā)展歷史相比，電子技術(shù)與多媒體設(shè)備的應(yīng)用僅有二三十年的時(shí)間，還有大量的可能性有待開(kāi)發(fā)。本著現(xiàn)代博物館平等、開(kāi)放的價(jià)值與展示的核心理念，以“觀眾視角”為導(dǎo)向，電子技術(shù)與多媒體設(shè)備在博物館管理與展示設(shè)計(jì)中的應(yīng)用值得我們?nèi)ド钊胙芯?，并在?shí)踐中不斷探索新的可行方案。

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