形象與后現(xiàn)代主義的真實(shí)

一、楚門所經(jīng)歷的真實(shí)與外部現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)

影片《楚門的世界》（THE TRUMAN SHOW），向我們展示了一個(gè)人造的世界。主人公楚門一出生就被包圍在各種攝影機(jī)中，全天24小時(shí)全球直播他真實(shí)的生活狀態(tài)。他身處的一切事物都是道具，包括日出日落、風(fēng)雨雷電；他30年的人生也是由一系列預(yù)先安排好的情節(jié)組成的，例如上學(xué)、失去父親、初吻、工作、結(jié)婚等；他所看到的一切都是導(dǎo)演基斯督從現(xiàn)實(shí)世界所復(fù)制出來的形象，一系列的形象構(gòu)成了楚門所經(jīng)歷、所認(rèn)為的真實(shí)。

當(dāng)楚門瞞過所有人的眼睛，駛出禁錮他的那片人造海洋，去尋找施維亞，尋找真實(shí)，基斯督卻告訴他“外面的現(xiàn)實(shí)世界更加不真實(shí)”。那么現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)究竟是什么？為什么基斯督說它比楚門所經(jīng)歷的世界更加不真實(shí)？楚門能否找到向往的真實(shí)？

我們看到，楚門生活在導(dǎo)演基斯督所復(fù)制的許多形象中：例如他的父母親和妻子。在這 些親情關(guān)系中，導(dǎo)演所給予楚門的并非是親情本身，而是親情的形象。楚門生活在一個(gè)被形象化的世界中，這些形象構(gòu)成了楚門對(duì)生活和真實(shí)的感覺，這種真實(shí)是一種虛假的真實(shí)，楚門無疑是這場(chǎng)真實(shí)陷阱里的犧牲品。

那么楚門所向往的真正的現(xiàn)實(shí)世界又是如何呢？我們知道電視媒介的興起源于上個(gè)世紀(jì)二三十年代，伴著電視媒介以及后來的各種復(fù)制技術(shù)如電影等的發(fā)展，人們逐漸體驗(yàn)到了后現(xiàn)代主義文化。杰姆遜說過，在后現(xiàn)代時(shí)期，“美國(guó)社會(huì)，作為一個(gè)充滿形象的的社會(huì)，是一個(gè)使人們感覺到現(xiàn)實(shí)的缺乏的社會(huì)，在那里一切都是一種文本。現(xiàn)在的人們感覺到的不是過去那種可怕的孤獨(dú)和焦慮，而是另一種沒有根、浮于表面的感覺，沒有真實(shí)感”。因此，我們不難理解電影開頭基斯督所說的那段話，楚門的世界也就是基于這種現(xiàn)實(shí)的社會(huì)背景，為了滿足人們對(duì)真實(shí)的渴望而制造的一種“人造的真實(shí)”?？梢姵T所向往的外部現(xiàn)實(shí)世界是后現(xiàn)代的世界，它也是缺乏真實(shí)性的。

我們不免要思考：為什么楚門所經(jīng)歷的真實(shí)是虛假的，而外部現(xiàn)實(shí)世界也是缺乏真實(shí)性的呢？這種非真實(shí)的感覺究竟是由什么造成的？

二、形象使現(xiàn)實(shí)世界非真實(shí)化

杰姆遜認(rèn)為“形象”不僅僅有哲學(xué)上的背景，而且最終和社會(huì)學(xué)還有關(guān)系?！靶蜗缶哂邢笳餍?，并不且完全等于物質(zhì)意義上的形象。”他認(rèn)為“我們應(yīng)該將形象的這些性質(zhì)與感知這一現(xiàn)象聯(lián)系起來，特別是與廣告，和以電視為核心的信息社會(huì)聯(lián)系起來”。薩特認(rèn)為，“形象通過否定存在而與存在相聯(lián)系”。也就是說，在杰姆遜看來，薩特并不是指形象并不存在，也不是指形象完全毀壞存在，而是形象通過否定而使存在非真實(shí)化?！胺钦鎸?shí)化”在杰姆遜看來就是“現(xiàn)實(shí)虛空化”——即形象可能什么也沒改變，但卻使現(xiàn)實(shí)被抽干了。因此，杰姆遜說過：“我認(rèn)為形象這個(gè)東西是很危險(xiǎn)的，薩特就認(rèn)為它是一種不好的否定性，不是好的主動(dòng)改變事物的否定性，而是很隱秘地感染毒化現(xiàn)實(shí)的方法”。

那么，形象是為什么能夠毒化現(xiàn)實(shí)，又如何使現(xiàn)實(shí)世界非真實(shí)化、虛空化？

首先，資本的運(yùn)作，商品物化的結(jié)果是將物轉(zhuǎn)化為物的形象。在杰姆遜的《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，他推崇一位法國(guó)理論家的觀點(diǎn)——“商品物化的最后階段是形象，商品拜物教的最后形態(tài)是將物轉(zhuǎn)化為物的形象”。也就是說，在這個(gè)物化的過程中，事物仿佛不存在了，現(xiàn)實(shí)感也逐漸消失了。在后現(xiàn)代社會(huì)中，字詞、語言一些語言片段成為了物，一些音樂也成為了商品的標(biāo)簽，它們都似乎都成了形象，然后像一個(gè)想象那樣發(fā)揮作用。因此，形象不再是一個(gè)視覺上的感知對(duì)象，它成為了一種可以由各種符號(hào)、語言來構(gòu)建一種象征性的認(rèn)知對(duì)象，充斥著整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。

其次，現(xiàn)實(shí)感本身逐漸消失，我們無法捕捉真實(shí)。在后現(xiàn)代主義中，“形象、照片、攝影的復(fù)制、機(jī)械性的復(fù)制以及上品的復(fù)制和大規(guī)模生產(chǎn)，所有的這一切都是類像。所以，我們的世界，起碼從文化上來說是沒有任何現(xiàn)實(shí)感的，因?yàn)槲覀儫o法確定現(xiàn)實(shí)從哪里開始或結(jié)束”。后現(xiàn)代最基本的主題是“復(fù)制”，復(fù)制在現(xiàn)代主義那里是有原本的，但是，“類像是那些沒有原本的東西的摹本”例如那些大規(guī)模的汽車、衣服、生活用品等，全部是千篇一律的，沒有絲毫的差別。“如果你被各種類像包圍，就像置身于一間裝滿玻璃的房子時(shí)，現(xiàn)實(shí)就不存在了?！边@個(gè)類像的世界里，原本也成為類像之一，這樣幻覺和現(xiàn)實(shí)便混淆起來，我們無法知道自己處于何種位置，更無法撲捉到周圍的真實(shí)，一切都成為形象，成為平面化的、毫無深度的、喪失歷史性的文本，沒有了特定的指涉物，這樣一來，形象便很隱秘地侵入了現(xiàn)實(shí)并抽空了它。

再次，人本身已經(jīng)零散化了，人所感受到真實(shí)實(shí)際上已經(jīng)是破碎了的，被改造的，虛假的。根據(jù)馬克思的異化理論，我們可以看到，在商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中，人與人的關(guān)系逐漸變?yōu)槲锱c物的關(guān)系，人成為與自己對(duì)立的一種存在。人的勞動(dòng)與人自身分割開來，人的勞動(dòng)產(chǎn)品成為與人對(duì)立的存在。“在現(xiàn)代社會(huì)中繪畫和音樂的進(jìn)步意味著這兩種感官已經(jīng)成為‘半自律的’，成為自身已經(jīng)完整的一套行為方式”，“人體本身已經(jīng)零散化了”。勞動(dòng)、感官等與人的分離，這些“半自律”的東西失去了當(dāng)初附著于人體之上時(shí)，不具備自律性時(shí)的意義，因此也使人感受現(xiàn)實(shí)的方式也發(fā)生了改變，人所感受到的真實(shí)在某種意義上已經(jīng)是破碎了的、受控制的、被改造的、甚至是虛假的。例如，傳播學(xué)中“沉默的螺旋”“議程設(shè)置”等理論，就說明了媒介控制人的關(guān)注對(duì)象和認(rèn)知行為。因此，當(dāng)人自身零散化了，人的認(rèn)識(shí)受到“他物”的控制，那么人又豈能感知到完整的和原汁原味的真實(shí)？

三、基于形象的發(fā)展，比較現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的真實(shí)

我認(rèn)為形象的發(fā)展與資本主義的發(fā)展緊密相關(guān)。杰姆遜將資本主義的發(fā)展劃分為三個(gè)階段：國(guó)家資本主義階段，壟斷資本主義階段，以及二戰(zhàn)后的晚期資本主義階段。這三個(gè)階段的特征依次為：現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代主義，以及后現(xiàn)代主義。我們所討論的楚門的世界，以及楚門所向往的外部現(xiàn)實(shí)世界的特征就是后現(xiàn)代主義。依照上述觀點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)存在是被形象非真實(shí)化了的。那么在現(xiàn)代主義世界與后現(xiàn)代主義世界中，人們所感知到的形象和真實(shí)是否具有相同的特征？

首先，現(xiàn)代主義中的形象較為單一，與作為感知的人是有距離的，而后現(xiàn)代主義中的形象，確切地說是一種形象流，因此是復(fù)雜的，同時(shí)也伴隨著距離感的消逝。這個(gè)區(qū)別我們很容易從電視媒介的影響中得出。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中說過，傳統(tǒng)的繪畫所表現(xiàn)出來的形象，在電視、印刷等復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生之前是有“靈韻的”，因?yàn)閷徝乐黧w與其之間有地理和審美上的距離，因此在無形中就給這一繪畫形象賦予了宗教般的神圣感和神秘感。而在后現(xiàn)代主義中，特別是電視媒介的興起，形象伴隨著音樂、文字，全方位地立體地持續(xù)地沖擊人們的感官——即已經(jīng)成為一種形象流，使傳統(tǒng)形象中的“他性”和距離感消失，成為與人們自身息息相關(guān)的事物，并進(jìn)一步全方位地影響人們的生活。電視、電影、互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)更是加快了這種形象流的傳播速度，加快了日常生活審美化的步伐。

另外，現(xiàn)代主義的真實(shí)是深刻的，而后現(xiàn)代主義的真實(shí)是平面化的，缺乏深度的。這個(gè)我們可以在杰姆遜所比較的兩幅作品——梵·高的《農(nóng)民鞋》與沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》——中看出。同樣是關(guān)于鞋的形象，杰姆遜認(rèn)為《農(nóng)民鞋》中，看到的是對(duì)現(xiàn)代主義那已經(jīng)貧瘠荒涼的世界的表達(dá)，在這貌似蒼涼的背后集中體現(xiàn)了對(duì)“客觀世界的烏托邦式的改造”，這種表達(dá)和改造的愿望，是痛苦而又深刻的真實(shí)；在沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》中，杰姆遜看到的是外在的、賦予色彩的表層仿佛突然間被剝?nèi)ィ┞兜氖撬阑乙话牒谂c白的底層，那滿是色彩的表層則早已在此之前就因?yàn)楦魇礁鳂拥暮蟋F(xiàn)代主義的花里胡哨的廣告形象而貶值了。因此，相比較而言，杰姆遜認(rèn)為“后現(xiàn)代主義中是沒有什么內(nèi)容的，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的這一特色是和客觀世界及主體所發(fā)生的深刻變化聯(lián)系在一起的，客觀世界本身已經(jīng)成為一系列的文本作品和類像，而主體則充分地零散化，解體了”。基于此，我認(rèn)為后現(xiàn)代主義所表現(xiàn)出來的真實(shí)是平面化的，無深度的。

最后，我想起了在《楚門的世界》中，當(dāng)觀眾問導(dǎo)演基斯督為什么楚門至今還不知道他自己生活在一個(gè)怎樣的世界中時(shí)，他回答“我們每個(gè)人都接受現(xiàn)實(shí)，就這么簡(jiǎn)單”，當(dāng)有人質(zhì)疑他的行為是，他說“我為楚門提供一個(gè)正常的人生，你所居住的這個(gè)世界是病態(tài)的，海洋天堂島才是真正的世界”。可以說這部電影是對(duì)后現(xiàn)代主義真實(shí)的一個(gè)很好的詮釋。在后現(xiàn)代主義社會(huì)里，沒有真實(shí)，我們所接受的真實(shí)都是由各種各樣的形象拼湊起來的，這個(gè)世界是病態(tài)的，大多數(shù)人都是保持沉默的，也許有些人看到了形象的虛偽，和其背后的真實(shí)的虛假，但是他們所做出的努力，偶爾的反抗也無非是為這種病態(tài)的真實(shí)換了種方式，從一個(gè)劇場(chǎng)走向另一個(gè)劇場(chǎng)而已。因此，我認(rèn)為，從某種意義上來講，后現(xiàn)代主義的這種真實(shí)，正是讓·鮑德里亞所說的“超真實(shí)”：“那個(gè)永遠(yuǎn)已經(jīng)再現(xiàn)的東西”，是對(duì)真實(shí)這個(gè)可以等價(jià)再現(xiàn)的東西的重復(fù)。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987.

[2][法]讓·鮑德里亞.象征交換與死亡[M].車槿山譯.南京：譯林出版社，2009.

[3]朱曉軍.形象流——電視媒介文化與后現(xiàn)代主義思潮之關(guān)系研究[D].廈門大學(xué)，2007.