管窺勃萊詩歌中的無意識力量

本文旨在運用榮格的分析心理學(xué)文論，解讀當(dāng)代美國著名新超現(xiàn)實主義詩人，深層意象派領(lǐng)袖羅伯特·勃萊（Robert Bly 1926- ）著名自然詩集《雪野寧靜》（Silence in the Snowy Fields 1962）中的一首詩歌“Surprised by Evening”[1]，管窺無意識力量在詩人造象術(shù)中所起到的重要作用及其藝術(shù)效果。

深層意象： 結(jié)合無意識與意識

1982年施咸榮在介紹引進(jìn) “美國新超現(xiàn)實主義”概念時，以勃萊為矛頭，直言新超現(xiàn)實主義詩歌“主要使用非理性聯(lián)想、暗示邏輯、故作神秘的意象寫出形形色色的‘新詩歌’，它們極大多數(shù)內(nèi)容空虛， 意義曲折隱晦， 所用的比喻莫名其妙”，認(rèn)為除去那些將社會重大問題濃縮到個別物體的優(yōu)秀詩作外，勃萊的詩“常常充滿怪誕的意象”[2]， 粗暴地忽視了其詩歌意象強烈的藝術(shù)感染力。新超現(xiàn)實主義詩人勃萊自70年代越過“自白派”詩人后引領(lǐng)當(dāng)代美國詩壇，其詩歌的最大特色即追逐“個人無意識”和﹑或“集體無意識”痕跡，從而深度渲染藝術(shù)效果。當(dāng)無意識這頭“蜇眠”野物被喚醒時，即使只是輕輕的鼻息，也足以引起“意識”驚奇地顫栗，甚或連著“恐懼”的預(yù)感，如榮格所言，當(dāng)這些無意識體驗“偶爾再出現(xiàn)時，我們甚至覺得有些事不對勁呢”[3]。

弗洛伊德對20世紀(jì)的偉大貢獻(xiàn)是為“無意識”概念在近代科學(xué)（醫(yī)學(xué)，心理學(xué)）基礎(chǔ)上正名[4]，而榮格融合人類歷史實踐的動態(tài)“集體無意識”理論發(fā)展了弗式的靜態(tài)無意識體系，“是榮格最偉大的發(fā)現(xiàn)”[5]，尤其為勃萊偏愛，更是其創(chuàng)作的理論支持。詩人認(rèn)識到由于意象派只關(guān)注如何表達(dá)清晰的意象，忽視“無意識”[6]而淪為“圖像主義”[7]，于是，邊批判美國詩壇心理力量羸弱，邊朝“意象”開刀，認(rèn)為“the poetry we have now is the poetry without image”[8]。勃萊利用心理學(xué)理論對龐德﹑艾略特等詩人的意象理論進(jìn)行揚棄，其“深層意象”理念核心直指“無意識”。

《雪野寧靜》1962年初版，共44首詩歌，分為“Eleven Poems of Solitude”，“Awakening”和“Silence on the Road”三部分?！安R及他的《雪》作已被證明是美國詩歌歷史的一重要分子，是美國當(dāng)代詩歌從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義之后的向標(biāo)之一”[9]。國內(nèi)外批評界對《雪》的接受態(tài)度基本先抑后揚[10]，正反窺其“深層意象” 獨具魅力。

“Surprised by evening”選自1962年初版的《雪野寧靜》，是一首典型的勃萊式“深層意象”詩：

There is unknown dust that is near us，

Waves breaking on shores just over the hill，

Trees full of birds that we have never seen，

Nets drawn down with dark fish.

The evening arrives； we look up and it is there，

It has come through the nets of the stars，

Through the tissues of the grass，

Walking quietly over the asylums of the waters.

The day shall never end， we think：

We have hair that seems born for the daylight；

But， at last， the quiet waters of the night will rise，

And our skin shall see far off， as it does underwater.

原始意象：作為“原始?xì)埩粑铩钡募w無意識

詩歌標(biāo)題“Surprise by Evening”展現(xiàn)詩人對黑夜降臨的驚奇。驚奇作為陌生化效果的核心動力，同樣適用于這首詩歌中的意象?！皍nknown dust”﹑“waves… over the hill”﹑“ trees full of birds… never seen”﹑“ nets”，這些意象無不具有濃厚的神秘主義色彩，充分體現(xiàn)了勃萊作為神秘詩人（mystic poet）的身份，與榮格的氣質(zhì)不謀而合。有趣的是，雖然榮格“對原型和集體潛意識理論方面的研究，對學(xué)術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的影響甚至大于對心理學(xué)本身的影響”，“學(xué)院派的主流心理學(xué)家們對榮格的理論幾乎不感興趣”，“在他們看來，榮格不是嚴(yán)格的實驗意義上的心理學(xué)家，而是一位詩人型的學(xué)者，直覺型的思想家，因為他的思想很難用現(xiàn)代心理科學(xué)的研究方法來進(jìn)行驗證，而且他的研究和寫作風(fēng)格使很多人錯誤地認(rèn)為他是一位神秘主義者”[11]。這與榮格的“集體無意識”理論不無關(guān)系：“the content of the collective unconscious is made up essentially of archetypes”[12]，并進(jìn)一步假設(shè)“the archetypes are the unconscious images of the instincts themselves， in other words， that they are patterns of instinctual behavior”[13]。這種被勃萊一貫偏愛的集體無意識理論，使詩人在“集體無意識”中為自己的創(chuàng)作本能找到了表達(dá)方式，通過“深層意象”的創(chuàng)作，力求接近“無意識意象”，從內(nèi)心深處喚起原始記憶，達(dá)到深邃的，直覺式的藝術(shù)效果。這種混合了原始本能神秘感的意象正是驚奇的源泉?！霸隗@奇中，人們逗留于事物本身，其動力在于自我深入”[14]。這種自我深入自然需要借助意識的力量。

榮格認(rèn)為，被意識到的無意識就已經(jīng)是意識了（這與弗洛伊德的理論理論很不相同，后者認(rèn)為存在“前意識”作為溝通意識和無意識的緩沖），人們只能借助意識的形式對集體無意識實現(xiàn)某種溝通，而溝通的途徑就是通過了解其內(nèi)容（content）上的“原型”（archetypes），及“原型”的本質(zhì)“本能”（instinct）來實現(xiàn)。“原型”是染有無意識力量的意象，而本能是我們與動物共享的某種傾向性，原型本身就是各種本能賦有的各種模式（patterns of instinctual behavior）。榮格認(rèn)為“原型本身不能直接表現(xiàn)出來，它主要是在人的夢，幻想，幻覺或神經(jīng)癥當(dāng)中含蓄地表現(xiàn)出來”，他“曾設(shè)想有無以數(shù)計的原型，因此，在他的論著中我們可以見到許多關(guān)于原型的表述”[15]。此外，由“原型”誕生出“原始意象”（primordial images ），“原始意象介于原型與表象等感性材料之間，起一種凝聚和構(gòu)型的作用”[16]。榮格認(rèn)為，原型永遠(yuǎn)是看不見，摸不著的；“它在富有創(chuàng)作性的人身上顯得富有生氣，它在藝術(shù)家的幻覺中，在思想家的靈感中，在神秘主義者的內(nèi)心體驗中昭示自己”[17]。這種原始意象是一種內(nèi)在體驗的象征?！霸汀?，“本能”，“原始意象”三個概念，是榮格從不同角度對集體無意識的界定，它們共同揭示了集體無意識作為人類心靈規(guī)律存在的必然性[18]。“Surprised by Evening”詩歌中的意象正帶有這種“原始意象”的氣息。

將之前的神秘意象群看成原始意象能幫助我們更好地理解勃萊這首詩?；覊m， 作為泥土和石頭的一種變形，在各地創(chuàng)世神話中都是構(gòu)成生命的原料，如圣經(jīng)舊約中上帝用泥土造人“the Lord God formed the man from the dust of the ground”，又如中國古典神話崇奉泥土捏人，可見，灰塵具有一種原初生命力的色彩，“unknown”給灰塵渲染了神秘感，“near”則暗示了人與自然生命力并不脫離，而是共時共存的，雖然人們可能并沒有意識到這點（unknown）。第二個意象“waves… over the hill”則令人聯(lián)想到史前洪水，由于原始人采穴而居，洪水必然是致命性的大災(zāi)難。洪水主題在各國神話傳說中也反復(fù)出現(xiàn)，譬如諾亞方舟和大禹治水的典故，而這些神話的共同基點大致建立在“生命力被破壞”，或者更確切地說，“死亡”的母題上，體現(xiàn)了原始人對死亡的恐懼，以及呼喚英雄的愿望。至于樹與鳥這兩個意象，榮格有段頗有趣的描述：“在未開化的社會里，樹木扮演極其重要的角色，它附在人的靈魂和聲音上，令人感到自身和樹木同體”而“有些南美洲的印度人認(rèn)為自己是紅亞拉雄鸚鵡，雖然他們很清楚自己沒有羽毛，翅膀和喙，因為在未開化的世界里，萬物并不像我們‘理性’社會一樣有明顯而嚴(yán)格的界限”[19]。如果說樹和鳥令人感到親切，賦有大自然生命和創(chuàng)造力，甚至使人產(chǎn)生某種神秘的同一感，那么，深淵玄魚（dark fish）這一意象難道不讓人感到一種混沌的原始生命力嗎？整個第一詩節(jié)由“there be”句型構(gòu)架，意象之鏈若多米諾骨牌沿著“生命-死亡-生命”的暗流遞涌，而這些，還僅僅是排演的序曲，開幕的布置。

阿妮瑪原型：女性原則的呼喚

“The evening arrives”啟動第二詩節(jié)，靜止的畫面開始牽動：人們抬頭（look up），看到夜（evening）自星網(wǎng)（nets of the stars）墜落，靜靜地步行在水的避難所（asylums of waters）之上。水成了避難所，不再令人產(chǎn)生恐懼，反而進(jìn)行安撫。墜落至水，徘徊于水的安寧感體現(xiàn)了一種對向下的，對水的渴望，用弗洛伊德的話來說，帶有追求“死本能”的傾向；另一方面，水往往與女性具有緊密的聯(lián)系。勃萊早期詩作中慣用的“水”，“傍晚”和“黑暗” 舞臺背景證實是“阿妮瑪”原型的體現(xiàn)。榮格認(rèn)為人的精神結(jié)構(gòu)一重要組成部分是阿妮瑪（anima）和阿尼姆斯原型（animus）。阿妮瑪是指男性無意識中的女性傾向，這與勃萊早期研讀母系社會資料以及生活中偏重母愛，對父親“酒鬼”形象的排斥不無聯(lián)系。在一次訪談中勃萊也承認(rèn)了他的早期詩作大多在傍晚或是晚上得到靈感，而詩人90年代的暢銷著作Iron John使他成為男性運動（Men’s Movement）的領(lǐng)袖，也表現(xiàn)了對這種大地-母親式女性原則的擺脫。

第二詩節(jié)意象建筑最鮮明的特點是有一種下墜的運動感。Anthony Libby在“Robert Bly： Alive in the Darkness” 中指出，勃萊的詩歌建立在“意象”，尤其是詩人“主觀” 意象的基礎(chǔ)上，而不是詩的形式，其造象術(shù)包含“墜落”（heaviess，a downward drift）和“浸漬”（immersion）兩種傾向[20]。Ekbert Frass將這種“墜落”，或者說一種對深度，對死亡的傾向歸結(jié)為D·H·Lawrence的影響，勃萊則在和他的訪談中否定了這種影響，說自己推崇勞倫斯的，主要不是他的詩歌，而是他離開理智對身體的關(guān)注[21]。這種“浸漬”和“對身體的關(guān)注” 明顯體現(xiàn)在詩歌的第三詩節(jié)。身體意識成為勃萊的“深層意象”以感性為突破口切入無意識流的重要嘗試。

感官直覺：啟動無意識之閥

“為日光而生的頭發(fā)”與“夜水中遠(yuǎn)視的皮膚”兩組“深層意象”為第三段詩節(jié)帶來不少幻覺氣息。榮格在《尋找靈魂的現(xiàn)代人》談心理學(xué)與文學(xué)時描述了人們遭遇這種幻覺式的創(chuàng)造方式時，令人“沒有想起日常的人類生活，而是想起了夢，想起了夜間的恐懼，想起了我們有時疑慮地意識到的思維黑暗處”[22]，并指出這種奇怪的意象“從人的思維的腹地獲得了存在——這就令人想到把我們與人類之前的時代分割開來的那個時間的深淵”[23]，而“藝術(shù)創(chuàng)造以及藝術(shù)的效用的秘密，應(yīng)該就在對神秘參與（participation mystique）狀態(tài)的一種回歸中找到——那是對經(jīng)驗的那種層次的一種回歸”[24]，“通過我們的感覺，我們經(jīng)歷了已知的事物但我們的直覺卻指向了未知和隱藏著的事物”[25]。榮格將集體無意識比作“好像意象和形象的一個不斷流淌的溪流或者大海，那些意象和形象在我們的夢中或者一種非正常的心境中飄流進(jìn)了意識” [26]，這副比較詩意的畫卷恰好能說明偏愛無意識理論的勃萊如何運用身體感官來切入無意識流。

夜晚的靜水（quiet waters）賦有死亡的象征意味，“死亡”，作為一種原型，以水的意象呈現(xiàn)出來，通過皮膚的通感敘述，死亡并不顯得可怕猙獰，反而有一種充盈了感知力的寧靜恬淡；同時，水也是“集體無意識”的象征，暗示了在無意識之流中，能夠通過皮膚的感知力達(dá)到“see”更遠(yuǎn)。人們認(rèn)為白天不會結(jié)束， 理由是因為我們“think”有“為日光而生的頭發(fā)”。詩人緊接著就否定了這種流行的謬見，“But， at last， the quiet waters of the night will rise”，將我們浸入無意識暗流之下（underwater）。人們與白天對應(yīng)的身體部分是頭發(fā)，體現(xiàn)的是人的“意識”，是“think”；與黑夜對應(yīng)的是皮膚，體現(xiàn)的是“無意識”，是“see”。突出頭發(fā)與皮膚這兩個意象的對應(yīng)區(qū)別正體現(xiàn)了勃萊重視身體感性與無意識的銜接關(guān)系。皮膚是具有知覺的動物性的感覺器官，而頭發(fā)并不具備直接的身體感性，因為“身體的標(biāo)志是動物性，它是感官體，是一個活的敏銳的感官機器”，而“頭發(fā)具有半身體性，器官是身體本身”[27]。

由此，對這些“深層意象”的一種解讀可以為：由于身體感官能力的區(qū)別，勃萊刻意凸顯皮膚的通感效果，而將意識的謬誤歸咎于頭發(fā)的缺乏感知力，強調(diào)了人擁有單純的意識是不夠的，也需要無意識的補充作用（see far off），而身體感性（skin，see）在切入無意識時顯然扮演了重要角色。對身體感性的重視同時體現(xiàn)了勃萊對本能的深刻思考。

結(jié)語

笛卡爾的“我思故我在”使主體封閉。意識現(xiàn)在越來越被認(rèn)可為一種指向性結(jié)構(gòu)，作為一種意向性結(jié)構(gòu)，必然有指向的材料，勃萊以詩人的感性與直觀將其詩歌的材料指向過去，指向內(nèi)心，從而在理解意象上，既區(qū)別于意象派詩人僅僅把它看成是與情感對應(yīng)的孤立的“客觀對應(yīng)物”，也不同于布列東倡導(dǎo)的“自動書寫”（automatic writing）。詩人觸到了意識結(jié)構(gòu)的動力因和超越性，賦予他的意象一股來自無意識領(lǐng)域的“深度”（deep），同時沒有脫離意象的物質(zhì)性（physical），從詩作中反映出重視身體感官來達(dá)到探索無意識領(lǐng)域的特點。勃萊“深層意象”的深度來集體無意識，而切入點是詩歌意象具有的“感性意識”，正體現(xiàn)了其詩歌造象術(shù)中無意識與意識的交互作用。以“The evening arrives” 這首詩為例，可以管窺榮格無意識理論對勃萊詩歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)影響。

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