《放大》：自我的重新找尋

摘 要：二十世紀(jì)六十年代被嬉皮士、迷茫、空虛等充斥著，電影《放大》正是導(dǎo)演安東尼奧尼在這樣的社會(huì)氛圍中，探索人與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的影片。影片中，他用被放大的模糊的真實(shí)作為突破口，讓迷茫的人們看到自己的空虛，去面對(duì)這個(gè)混亂的沒(méi)有了評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的世界，思考究竟應(yīng)該以什么樣的自我適應(yīng)這個(gè)無(wú)能為力的現(xiàn)實(shí)世界，從而進(jìn)入到另一個(gè)自我的找尋和認(rèn)同中去。

關(guān)鍵詞：自我 真實(shí) 自我的消解 自我找尋

《放大》是安東尼奧尼離開(kāi)意大利之后，與美國(guó)簽約拍攝的三部影片中的第一部，這部影片是他創(chuàng)作面臨轉(zhuǎn)折的一部作品。安東尼奧尼在這部影片中提出一個(gè)謎題，但故事到最后都沒(méi)有揭曉謎底，然而放映后的結(jié)果卻大大出乎公司的預(yù)料，觀(guān)眾被安尼奧尼在電影中設(shè)計(jì)的更深一層的精神世界所吸引，在真實(shí)的迷宮中，主人公托馬斯那個(gè)自我世界開(kāi)始崩塌瓦解，一個(gè)全新的自我開(kāi)始建構(gòu)。

一、影片中“自我”的存在

“自我”是一個(gè)很抽象的概念，不同的學(xué)科對(duì)它有不同的定義和認(rèn)識(shí)，但是，在這里，所說(shuō)的“自我”是自己給自己建造的精神家園，是自我的認(rèn)知。影片中攝影師托馬斯的生活中只有鏡頭和照片，他認(rèn)為他的鏡頭等同于他的眼睛，他用他攝影師的職業(yè)敏感去把握這個(gè)世界，去判斷這個(gè)世界的真實(shí)，所以，托馬斯的自我就是他鏡頭后面自己所建造的那個(gè)世界。

托馬斯是以占有表象作為他行使權(quán)力的方式，這種對(duì)表象的占有成了托馬斯與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系方式，在托馬斯的世界中，表象即真實(shí)，也就是他只需要他的鏡頭所拍攝到的，只相信他的鏡頭所拍攝到的。影片中他的攝影室，是一個(gè)空曠但又顯得雜亂無(wú)序被充斥的空間，在他的這個(gè)空間中，他是絕對(duì)的支配者，從他進(jìn)入到這所房子中，就是攝影機(jī)跟著他忙亂的活動(dòng)，為女模特拍攝照片，接電話(huà)，吩咐助理洗印照片，腳步匆匆，節(jié)奏極快。表象的占有成為掩蓋真實(shí)的工具，托馬斯生活在自己的表象和鏡頭記錄的生活中，照片中的東西就是他所相信的東西，那里面的真實(shí)是他所需要的真實(shí)，所以當(dāng)他在照片中發(fā)現(xiàn)了一宗謀殺案的時(shí)候，他不斷的放大其中的影像，并深信不疑在那時(shí)那地發(fā)生了一宗謀殺案，并以此作為真實(shí)的依據(jù)。

二、自我世界在放大后的真實(shí)中崩塌

真實(shí)是什么？判定真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？俗話(huà)說(shuō)“眼見(jiàn)為實(shí)”，但是，真的是我們眼睛見(jiàn)到的就一定是真實(shí)的嗎？往往當(dāng)我們?cè)揭ネ诰虮硐蟊澈蟮恼鎸?shí)，越接近真實(shí)的時(shí)候，我們反而開(kāi)始對(duì)自己所追尋的產(chǎn)生疑問(wèn)，“情況已經(jīng)不同了，一個(gè)背景黯淡的影像用放大機(jī)放得到的是個(gè)閃爍的映像。如果我們更加深入，可能會(huì)涉及事物的真相，我們?nèi)庋劭床坏降臇|西會(huì)出現(xiàn)。 我老是相信我所見(jiàn)的，因?yàn)槲依舷胂蟊澈髸?huì)是什么。而其背后影像是什么，我們也不清楚?！斗糯蟆防锏臄z影師不是哲學(xué)家，他只是想貼近些看東西。如果放大得太過(guò)分，體會(huì)自己分解而消失。因此，有某個(gè)時(shí)刻，我們掌握了真實(shí)，但真實(shí)稍縱即逝。這就是《放大》 部分的含義……”[1]。在不確定面前，我們選擇遺忘自我，因?yàn)檎也坏娇梢灾文莻€(gè)自我的支柱，于是在這種茫然中，自我的世界開(kāi)始崩塌。

作為職業(yè)攝影師的托馬斯，毫不質(zhì)疑的將拍攝的照片作為占有真實(shí)、接近現(xiàn)實(shí)的方式，托馬斯堅(jiān)信自己的鏡頭所撲捉到的就是真實(shí)的，當(dāng)他在照片中發(fā)現(xiàn)那宗謀殺案時(shí)，所獲得的圖像讓托馬斯毫不懷疑那就是證據(jù)。但當(dāng)鄰居帕特里夏來(lái)找他，他向她說(shuō)起那張照片和那樁謀殺案時(shí)，帕特里夏一直是淡淡的聽(tīng)一個(gè)人說(shuō)著一段荒謬的事情，而讓托馬斯堅(jiān)信不疑的作為證據(jù)存在的照片，在帕特里夏看來(lái)只是像丈夫畫(huà)的模糊不清，抽象難懂的一幅畫(huà)，托馬斯放大的真實(shí)成了不存在的真實(shí)。影片的最后，作為網(wǎng)球賽觀(guān)眾的托馬斯面對(duì)突然飛出來(lái)落在自己不遠(yuǎn)處的“網(wǎng)球”，遲疑一下后，撿起了那個(gè)不存在的“網(wǎng)球”，拋回球場(chǎng)，托馬斯在這種模糊的真實(shí)中妥協(xié)了，他拋棄了照相機(jī)，用自己的眼睛看到了一種真實(shí)，并開(kāi)始接受所看到。

三、自我的重新找尋

安東尼奧尼的作品中，主人公總是處于游離的狀態(tài)，游離是自由的，是沒(méi)有結(jié)果的。在《放大》中導(dǎo)演涉及了另一個(gè)方面，導(dǎo)演自己說(shuō)過(guò)：“在我以前的影片里，我試圖去敘述人類(lèi)愛(ài)情關(guān)系中情感脆弱的方面，表達(dá)人類(lèi)個(gè)性和別的方面的更多部分之間的聯(lián)系。但是，在《放大》這部影片中，我則一點(diǎn)沒(méi)有去表現(xiàn)這種主題，這是非常明顯的。而我表述的是單獨(dú)的人物和現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，現(xiàn)實(shí)、事件都是緊緊地圍繞著人物而存在的?！盵2]《放大》中導(dǎo)演想要探討的問(wèn)題是人與現(xiàn)實(shí)究竟是怎樣一種關(guān)系，在不安定的現(xiàn)實(shí)中，我們應(yīng)該以什么樣的自我來(lái)適應(yīng)這個(gè)世界。

《放大》是以60年代的英國(guó)為背景，60年代整個(gè)歐洲社會(huì)處于一種喧囂、迷茫的時(shí)期，人們找不到存在的依據(jù)，所有的一切都存在于一種質(zhì)疑中，人在迷茫和空虛中建構(gòu)自己的世界，就像托馬斯自己建構(gòu)的那個(gè)黑白的只有相機(jī)存在的世界一樣，有自己的標(biāo)準(zhǔn)，但當(dāng)一切被別人質(zhì)疑的時(shí)候，他的世界開(kāi)始崩塌了，“自我”開(kāi)始消解并轉(zhuǎn)入到對(duì)另一個(gè)自我的找尋和認(rèn)同中。托馬斯作為一個(gè)職業(yè)的攝影師，他相信自己的照相機(jī)多過(guò)于相信自己的眼睛，他通過(guò)鏡頭看世界，然而這個(gè)鏡頭是他逃避現(xiàn)實(shí)的工具和方式。但在這個(gè)放大的事件中，在這場(chǎng)不存在的球賽中，托馬斯走出自己的世界，進(jìn)入到真實(shí)存在的世界，他開(kāi)始承認(rèn)現(xiàn)實(shí)世界的悲涼，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，從一個(gè)不存在的自我中走出來(lái)去找尋一個(gè)更加真實(shí)的自我。

在一個(gè)喧囂，憤怒，迷茫，慌亂的時(shí)代里，人們?cè)谧约簶?gòu)筑的世界里生活，逃避無(wú)能為力的現(xiàn)實(shí)，托馬斯就是其中一個(gè)，相機(jī)是他通向外界的工具，他的工作室就是他的空間世界，但是一張被放大了無(wú)數(shù)倍的照片和一個(gè)被放大了的模糊的真實(shí)成為他世界的裂痕，他的自我精神世界開(kāi)始崩塌，在別人的質(zhì)疑聲和和荒謬的評(píng)論中，安東尼奧尼讓他最后在那場(chǎng)網(wǎng)球賽中得到解脫，踏上另一個(gè)自我世界找尋的征程。

注釋?zhuān)?/p>

[1][美]Seymour Chatman：Antonioni or，The Surface of the World，加州大學(xué)出版社，1985

[2]《安東尼奧尼談?dòng)捌捶糯蟆档呐臄z》，《當(dāng)代電影》，1996，2：98

作者簡(jiǎn)介：李岑（1986.04—），女，山東博興人，現(xiàn)就讀于山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院，全日制碩士研究生，電影學(xué)。