粵樂的風(fēng)格與廣東人的性格

摘 要：粵樂又名“廣東音樂”已有百多年歷史，是嶺南三大民族民間表演藝術(shù)瑰寶之一，深受人們的喜愛，是我國乃至世界素有影響的著名樂種之一。它的形成與發(fā)展深受當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗、環(huán)境、人文等的影響。本文主要研究粵樂的風(fēng)格形成、發(fā)展與廣東人性格的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：粵樂 廣東人 精神

粵樂是嶺南三大民族民間表演藝術(shù)瑰寶之一，深受人們的喜愛是我國乃至世界素有影響的著名大樂種之一。它有著鮮明的地方特色和樂種風(fēng)格，反映了嶺南水鄉(xiāng)風(fēng)情，其樂種風(fēng)格主要表現(xiàn)在它的開創(chuàng)性、包容性和善變性這幾個(gè)方面。這些風(fēng)格的形成有著諸多原因，其中廣東的地方風(fēng)尚和廣東人的性格特征對(duì)此產(chǎn)生過或產(chǎn)生著很大的影響。這里所指的廣東人主要是廣府民系的人。他們有著敢為天下先的勇氣、兼容并蓄的風(fēng)范和務(wù)實(shí)的精神。

粵樂的開拓創(chuàng)新是廣東人創(chuàng)造精神的體現(xiàn)

在我國音樂史上粵樂的歷史上并不悠久。從它的形成到現(xiàn)在僅有一百多年歷史，但廣東人富于嘗試和開拓創(chuàng)新的精神使粵樂迅速成為我國民族音樂體系中的一員。

首先，我們可以從19世紀(jì)中后期之前說起。這期間，珠三角地區(qū)的群眾性演奏活動(dòng)已十分盛行八音班、鑼鼓柜等民間演奏活動(dòng)此起彼伏，眾多民間樂社（私伙局）紛紛涌現(xiàn)。在這種情況下，大約到了中后期，已出現(xiàn)有不少演奏方面的人才，其中有兩位對(duì)粵樂的形成起奠基的代表人物——何博眾、嚴(yán)老烈。何博眾，番禺沙灣人，精通音律，創(chuàng)出具有嶺南風(fēng)格的“十指琵琶”奏法，他以番禺沙灣“三稔廳”為基地，培養(yǎng)出不少演奏人才以及創(chuàng)作出多首膾炙人口的粵樂作品。在創(chuàng)作過程中，以某一曲調(diào)為素材，借咸水歌的調(diào)式調(diào)性，經(jīng)反復(fù)加工演奏使作品日臻成熟。其中《雨打芭蕉》、《餓馬搖玲》這兩部作品是以古曲《大八板》為素材改編的。此外，還有粵樂名家嚴(yán)老烈，他擅長揚(yáng)琴“右竹”奏法，在創(chuàng)作過程中把流行于粵地的外來小曲作為骨干音，在此基礎(chǔ)上添加粵樂特有的“加花”旋律發(fā)展法，經(jīng)加工后，整首音樂形象和旋律氣質(zhì)，有了質(zhì)的變化，成為粵味十足的樂韻。如節(jié)奏輕快、旋律流暢的《旱天雷》是以古曲《三寶佛》中之二《三汲浪》為骨干音，通過密指加花改編而成，還有《倒垂簾》、《連環(huán)扣》……。雖然該時(shí)期粵樂作品較少且音調(diào)、旋律還不夠成熟但演奏家們能利用特有的旋法加工外來音樂，創(chuàng)作出具有本土音樂風(fēng)格的樂種，這實(shí)質(zhì)上是再創(chuàng)造，同時(shí)也開創(chuàng)了廣東音樂文化先河，為粵樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

到20世紀(jì)20年代，粵樂進(jìn)入成熟期，更是把開拓創(chuàng)新的風(fēng)格進(jìn)一步彰顯。當(dāng)時(shí)時(shí)值中國革命風(fēng)起云涌，西方文明不斷沖擊著我國的文化藝術(shù)。廣東的音樂藝術(shù)也受其影響不斷地求變、求多樣化而不為舊有的規(guī)矩范疇所拘束。這時(shí)期的粵樂作品題材豐富多彩。有《珠江夜月》、《平湖秋月》、《孔雀開屏》等，除了傳統(tǒng)曲目以及描寫大自然景致作品外，還有描寫南粵民間喜慶節(jié)日、習(xí)俗的作品《賽龍奪錦》、《娛樂升平》、《七星伴月》等；以及結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢(shì)創(chuàng)作了內(nèi)容直接反對(duì)封建制度的《雙星恨》和富含抗日寓意的《橫磨劍》、《恨東皇》、《泣長城》、《凱旋》、《全軍得勝》等。在音樂演奏樂器組合方面，傳統(tǒng)的中式樂器組合保持了多年的魅力，更大量地吸收了西洋樂器，這個(gè)創(chuàng)新可以說是中國音樂史上少見的。有人曾統(tǒng)計(jì)過，粵樂吸收使用過的西洋樂器多達(dá)41種，其中以小提琴、薩克管、電吉它、木琴幾種使用率最高，并以此為核心成為西洋樂器組合。據(jù)了解，當(dāng)年呂文成打木琴、尹自重拉小提琴、何大傻彈吉它、何浪萍吹薩克管加上程岳威打爵士鼓，以這幾種西洋樂器組合，演奏一些節(jié)奏輕快的粵樂曲子，使人聽著覺得“爽神”。于是，西洋樂器的組合演奏也因此蔚然成風(fēng)。至于粵樂傳播的變革就不用說了，在這時(shí)期它更注重傳播上多樣化，通過電臺(tái)播放、發(fā)行唱片、出版琴譜曲集等方式進(jìn)行推廣，使其樂聲響遍大江南北甚至海外。粵樂演奏者們也逐步由自娛自樂的業(yè)余“玩家”向職業(yè)化轉(zhuǎn)變，從早期的家庭娛樂、音樂樂社再到成為粵劇過場(chǎng)音樂和烘托表演的小曲音樂演奏到最后成為舞臺(tái)上正式的表演節(jié)目，使演奏者們成為了職業(yè)樂師。建國后粵樂的革新精神依然高揚(yáng)，創(chuàng)作出《喜開鐮》、《織出彩虹萬里長》、《山鄉(xiāng)春早》等時(shí)代性較強(qiáng)的優(yōu)秀作品。改革開放后，粵樂的創(chuàng)作仍在不斷地進(jìn)行開拓、創(chuàng)新。題材選取及內(nèi)容表現(xiàn)多種多樣，如《鵝潭新貌》、《珠江之戀》等一批抒發(fā)在新時(shí)期人們對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展充滿信心的作品問世。同時(shí)對(duì)《昭君怨》、《妝臺(tái)秋思》等一些經(jīng)典作品的音匯、旋律、節(jié)奏進(jìn)行改編，添加了交響樂、搖滾樂等音樂元素，增強(qiáng)了音樂節(jié)奏動(dòng)感及時(shí)代氣息讓聽眾耳目一新。在演奏形式上出現(xiàn)了獨(dú)奏、重奏、小組奏、合奏、齊奏、協(xié)奏、組曲以及西洋交響樂合奏等。雖然人們對(duì)于粵樂改革的成果褒貶不一，但我們對(duì)于它那種銳意改革創(chuàng)新的精神無疑是要肯定的。

粵樂雖是新興的樂種，然而它的影響卻十分迅速，無不彰顯著自己的地方特色和風(fēng)格。雖說它主要是由于受西方文明沖擊和中華傳統(tǒng)文化的影響，然而歸根到底是由于培養(yǎng)它成長的廣東人的性格、精神對(duì)它起了直接的推動(dòng)作用。

“文化藝術(shù)是人性精神的外化”對(duì)于粵樂來說，要更好地說明廣東人敢為天下先的性格與粵樂勇于開拓創(chuàng)新的風(fēng)格之間的關(guān)系。我們應(yīng)把目光投向廣東音樂界，當(dāng)中我們可以發(fā)現(xiàn)，有不少敢為天下先的粵樂人才。首先是被譽(yù)為粵樂一代宗師的呂文成，廣東中山人，自幼酷愛音樂，曾跟隨小提琴演奏家司徒夢(mèng)巖學(xué)習(xí)樂理、記譜和小提琴演奏。其創(chuàng)作的粵樂曲子不下200多首。在20世紀(jì)20年代，他成功創(chuàng)造出粵胡（又稱高音二胡）及雙膝夾琴的演奏法，使粵胡成為粵樂演奏中最重要的代表性樂器。同時(shí)他對(duì)揚(yáng)琴進(jìn)行改革把高音區(qū)的銅線換成鋼線擴(kuò)大了揚(yáng)琴的音域和音量。這兩種樂器的創(chuàng)造、改良大大提高了粵樂的表現(xiàn)能力和藝術(shù)魅力。第二位是尹自重，原籍廣東東莞，年少時(shí)期投身于小提琴家李嘉士頓門下，專攻小提琴，并成為了小提琴引入粵樂的第一人。他創(chuàng)造性地把粵樂弓弦樂器傳統(tǒng)的“加花”、“滑音”規(guī)律及指法、弓弦、揉弦等演奏技巧與小提琴演奏技巧結(jié)合起來，并改變小提琴的定弦使其民族化、融入民族樂器群中演奏。這兩位粵樂家對(duì)樂器的創(chuàng)新和演奏技巧的革新對(duì)粵樂演奏的起了重要的作用。此外，還有一批富有革新精神的粵樂名家。何大傻成功把木制夏威夷吉它改成仿傳統(tǒng)樂器小三弦式的三線吉它；林浩然首個(gè)使用木琴；易劍泉及其樂社首次試驗(yàn)出大規(guī)模樂器的編制，采用了對(duì)譜演奏和配上簡單和聲的多聲部合奏的“健全樂”演奏，并創(chuàng)造出體型大的低音樂器和搖琴，創(chuàng)造出排鑼、大（小）鑼、大（小）馬鑼等打擊樂器，研制出吹管樂器、擴(kuò)音簫和高音簫等。另外，一些粵樂名家還敢于大膽從兄弟劇種的唱腔音樂中借鑒吸取養(yǎng)份，融入自己的創(chuàng)作，設(shè)計(jì)出粵曲唱腔。當(dāng)年呂文成創(chuàng)作出《燕子樓》專腔和“祭塔腔”，成為了粵曲愛好者學(xué)習(xí)的素材。曲藝名家小明星在粵樂演奏家梁以忠、陳卓瑩等的指導(dǎo)下創(chuàng)立了在粵劇曲藝界影響最大的“星腔”流派。擁有這樣一批富有創(chuàng)新精神的粵樂人才，自然造就出粵樂輝煌的歷史。

粵樂的兼融并蓄有其氣度支持

粵樂的孕育、形成、發(fā)展過程是一個(gè)博采眾長、努力消化、吸收的過程。一直以來，粵樂對(duì)各種不同的文化、文明都能持比較開放的態(tài)度，敢于和善于吸取各種文化藝術(shù)養(yǎng)分豐富自身，求得充實(shí)和發(fā)展。

“在廣東這個(gè)南大門，粵樂自形成及發(fā)展整個(gè)過程，對(duì)于經(jīng)南大門流入輸出的諸種音樂文化，一向以大幅度開放的態(tài)度，從中兼收并蓄，從而加工粵化，與融會(huì)共存，形成了粵樂中豐富多彩的多元復(fù)合的文化格局，這是粵樂文化中海洋邊緣音樂文化特性的顯著體現(xiàn)”。[1]

在漫長的歲月中，由于政治、經(jīng)濟(jì)等因素的影響使不少中原人入粵經(jīng)商或落籍嶺南，他們不僅帶來了先進(jìn)的生產(chǎn)設(shè)備還作為使者傳播著優(yōu)秀的文化。琶琵譜、古琴、箏曲以及詩詞、詞牌、江南小曲小調(diào)等在珠三角地區(qū)廣泛流行。到明清兩代，省外戲班紛紛入粵演出。這時(shí)期，南腔北調(diào)在南粵大地上高低錯(cuò)落回蕩。這些省外音樂文化為粵樂的形成提供了充足的資源。據(jù)考證《小桃紅》、《漢宮秋月》等古樂，以及《訴冤》、《平沙落雁》等昆曲牌子和江南小曲小調(diào)《剪剪花》、《鳳凰臺(tái)》等，它們被改編為粵樂曲目或直接衍化為粵樂曲目的牌子。以上這些資料都可以說明粵樂與其他地方音樂之間存在著血緣關(guān)系。

20世紀(jì)二、三十年代粵樂發(fā)展進(jìn)入了成熟期，這期間的粵樂在創(chuàng)作及演奏上更加有力地顯示出它敢于善于吸收包容的特質(zhì)，當(dāng)其他樂種還不知薩克管、夏威夷吉它為何物時(shí)，它已廣泛引進(jìn)了薩克管、小提琴等西洋樂器同時(shí)把這些器樂的演奏技法吸收過來。當(dāng)其他樂種還固守著傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法時(shí)，粵樂已應(yīng)用了西方器樂曲中常見的節(jié)奏型創(chuàng)作技法。如粵樂作品《二龍爭(zhēng)珠》、《獅子滾球》等，它們大量采用了西方音樂中常見的切分音及上下行音階作回旋式的技法。這種創(chuàng)作手法的應(yīng)用，使樂章富有色彩與樂意，也成為樂曲的寫像主句技法使用。這種現(xiàn)象在我國古典及其他民族民間器樂曲中著實(shí)甚少見到，實(shí)屬史無前例。此外，還有發(fā)展迅猛的民間樂社，它不僅在珠三角粵語地區(qū)星羅棋布并且還擴(kuò)及有粵籍華人聚居的國家，他們之間雖在創(chuàng)作和演奏風(fēng)格各異、流派紛繁，但能相互取長補(bǔ)短，揚(yáng)優(yōu)棄劣。在1990年、1996年舉辦的羊城國際粵劇節(jié)上，來自港澳及歐美等十多個(gè)國家和地區(qū)的民間樂社，共聚一堂相互信切磋演奏技藝，共同探討粵樂的未來發(fā)展。正如粵樂演奏家余其偉所說的“從早期對(duì)外省戲曲、民歌、小曲的吸收同化，到近現(xiàn)代對(duì)外國外省先進(jìn)文化藝術(shù)的吸收同化，莫不如是。……粵地文化更其需要內(nèi)地文化的補(bǔ)養(yǎng)，因而這種積極的包容就顯得更自然與合理?，F(xiàn)代廣東音樂，除了積極包容它自已所屬的那個(gè)固有的文化傳統(tǒng)之外，往往又得風(fēng)氣之先，積極的包容了海內(nèi)外優(yōu)秀的文化因素……”。［2］

上述的一段說話，一方面說明了兼容并蓄是粵樂發(fā)展的傳統(tǒng)，另一方面又說明了廣東人“又得風(fēng)氣之先”具有積極包容的典范。廣東人性格中的包容因子為粵樂不拘一格、兼容并蓄提供了氣度的支持。

廣東人具有海納百川、兼容并蓄的傳統(tǒng)性格主要是由兩方面形成的。一方面，從地理上看，廣東遠(yuǎn)離京城，偏于一偶，面向海洋，在中國地理上廣東是邊緣“故就國史觀察廣東，則雞肋而已?！盵3]但從世界地圖上看，廣東是“世界交通第一孔道”[4]是海上絲綢之路的始發(fā)點(diǎn)。珠江口是中國千年不衰的大門，是世界貿(mào)易史上少有的歷史最長影響最大的河海江地，域外各種文化通過商旅、移民不斷涌入廣東。另一方面，從歷史上看，我國曾在秦漢、兩晉南北朝、兩宋、明末這四個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了大規(guī)模的人口南遷潮。這些來自五湖四海的移民們聚居廣東，他們之間在生活習(xí)俗、語言、文化藝術(shù)等各方面長期進(jìn)行碰撞、交流、接納，逐漸地，形成了有本土特色的地方風(fēng)俗及文化。從而也形成了廣東人具有開闊的視野和海一般的寬闊胸懷。

粵樂的包容風(fēng)格自然也是建基于這樣的開闊胸懷之上?；洏凡坏e極地向其他兄弟樂種學(xué)習(xí)，以形成作為中國民族音樂的底蘊(yùn)，更把目光投向西方文明、現(xiàn)代文明，不斷地吸收它們的精華，來鑄造自己不同于其他樂種的現(xiàn)代品格。廣東人早以兼收并蓄而著稱，在歷史上也出現(xiàn)了不少的代表人物。如從西方基督教義中得到啟示，發(fā)動(dòng)太平天國運(yùn)動(dòng)的洪秀全；思想改革先行者、創(chuàng)作《資政新篇》的洪仁軒；“開眼看世界的第一個(gè)人”黃遵憲；維新變革的康有為、梁啟超；推翻封建帝制的孫中山……。

從歷史中回來，我們換一個(gè)角度。從廣府建筑來談，也發(fā)現(xiàn)有不少融匯中西，綜合創(chuàng)新的建筑，如世界文化遺產(chǎn)之一的開平碉樓，它既吸收西方摩天大樓的設(shè)計(jì)手法，又具有嶺南藝術(shù)的裝飾風(fēng)格。此外，廣東的飲食、語言等各方面都充分反映出廣東人開放兼容、擇善而從的性格。因此，在這樣的人為氛圍中不斷發(fā)展的粵樂。長期以來，不斷溶匯古今中外、東西音樂之優(yōu)長，使致當(dāng)代粵樂內(nèi)涵更為豐富，具有鮮明而獨(dú)特的嶺南風(fēng)采，彰顯出多元性格的邊緣文化特征。

粵樂的善變性是廣東人務(wù)實(shí)精神的體現(xiàn)

粵樂有一個(gè)好傳統(tǒng)，既善于吸收外來音樂文化精華來充實(shí)和豐富自己，比起其他的潮州音樂、西安鼓樂、四川清音、河北吹歌和江南絲竹等更有隨時(shí)代而變的特點(diǎn)。[5]

粵樂的形成與發(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程。開放態(tài)度、善于兼融的特征，使粵樂能對(duì)各種中外音樂文化、信息作出相應(yīng)的反應(yīng)。隨著時(shí)代的變遷及人們的審美文化標(biāo)準(zhǔn)的不同，在保持粵韻的基礎(chǔ)上添加上時(shí)代的色彩，讓其具有“大眾化”、“潮流化”使得該樂種充滿生機(jī)。

從一千多首粵樂作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)在不同的歷史階段其創(chuàng)作技法、旋律修飾的運(yùn)用、表現(xiàn)內(nèi)容及演奏樂器等方面都有差異。在形成期，創(chuàng)作粵樂所用的樂匯、音調(diào)多屬宗法傳統(tǒng)。“清音”韻味甚濃、音調(diào)音韻柔和而緩、沉厚且富有內(nèi)涵具有典雅、古樸的風(fēng)格，這正是當(dāng)時(shí)會(huì)聚在廣東的文人雅士們的修養(yǎng)需求與性格特征的反映，也是當(dāng)時(shí)審美的特點(diǎn)。當(dāng)粵樂進(jìn)入成熟期，受西方文化的影響，西方音樂中的輕音樂及舞曲在當(dāng)時(shí)頗為流行，因此其作品的變化更加明顯。在創(chuàng)作過程中，以原曲調(diào)為基礎(chǔ)予以“加花”等潤飾手法或滲入西洋某種節(jié)奏結(jié)構(gòu)及旋律，一改早期沉厚而緩慢的節(jié)拍，向旋律跳躍歡快、節(jié)奏強(qiáng)烈的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，使樂韻類似輕音樂和舞曲。如《鳳凰舞》、《活潑精神》等，這些音樂“亦粵亦洋”、“中西結(jié)合”無不讓人產(chǎn)生一種新穎感。到五、六十年代受當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治因素影響，粵樂的題材以反映當(dāng)時(shí)政治背景為主，創(chuàng)作出《鋼水奔流》、《炮擊金門》、《毛主席引來幸福泉》、《學(xué)大寨繪宏圖》等，是那個(gè)時(shí)代特定歷史環(huán)境的折射。80年代后，粵樂的創(chuàng)作題材有了突破，開放的社會(huì)、新的歷史環(huán)境、文藝思想的解放給創(chuàng)作家們無限的創(chuàng)作空間，他們深入觀察、捕捉生活，把粵樂題材從反映政治背景轉(zhuǎn)變?yōu)槊癖娚畹膶懻眨慌桧炆?、抒發(fā)情感的作品問世。如《雁南歸》、《琴濤》、《丹霞日出》等。在演奏樂器組合方面更加靈活多變中式樂器的自由組合、演奏器樂全盤西化、中西樂器的相互信配合，不同的樂器組合形式使粵樂的演奏多姿多彩，給演奏家們提供了更大的發(fā)揮空間與自由度。“從粵樂百年來的歷程中，可見到粵樂與時(shí)代的發(fā)展同步，與大眾審美需求的發(fā)展同步。變使粵樂從無到有、從小到大，終于成為了大眾所認(rèn)同的一個(gè)著名的器樂品種?！盵6]

“變”使粵樂保持著旺盛的生命力。這種“變”與廣東人具務(wù)實(shí)精神的優(yōu)良傳統(tǒng)是分不開的。廣東擁有悠久的開放史，廣東人對(duì)輸入的中外文化、信息的反應(yīng)特別靈敏，除了能按自己的兼容能力、實(shí)際需要作出取舍外，還能按時(shí)勢(shì)的變遷而作出相應(yīng)的變化。只要是好的，是于我的發(fā)展有利的都可以仿效、可以兼容。作為本土音樂文化之一的粵樂，在受這樣的傳統(tǒng)氛圍下，能根據(jù)時(shí)代、審美標(biāo)準(zhǔn)的變化迅速作出調(diào)整，以融匯粵化。

在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的今天，廣東人把務(wù)實(shí)的精神發(fā)揮得更加淋漓盡致，表現(xiàn)在干實(shí)事、講實(shí)效、不好高騖遠(yuǎn)、不搞花架子。重視學(xué)習(xí)別人的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，但不盲從；對(duì)于符合本地實(shí)際，能帶來實(shí)效的堅(jiān)持采用。廣東的著名“貓論”：“不管白貓黑貓，抓住老鼠就是好貓”講的就是務(wù)實(shí)。事實(shí)上，廣東人正是以這種可貴的務(wù)實(shí)精神探索出了一系列的成功經(jīng)驗(yàn)。

毋庸置疑，粵樂風(fēng)格的形成，受到當(dāng)?shù)厝宋沫h(huán)境及自然環(huán)境的影響。在人文環(huán)境方面受廣東人性格、精神外化作用的很多影響。敢為天下先的創(chuàng)新精神使粵樂既能從兄弟樂種中吸取養(yǎng)分，又能在西方音樂文化中吸收精華使自己更為豐富。而樂于包容接納外來文化的胸懷在其中起了“加速”的作用。善于自我調(diào)整與時(shí)俱進(jìn)使粵樂充滿生機(jī)，保持著旺盛的生命力。

注釋：

[1]黎田 黃家齊 《粵樂》第284頁，廣東人民出版社，2003年。

[2]余其偉：《廣東音樂文化歷程》，《粵劇研究》1989年第二期。

[3][4]http：//www.cseac.com//廣東海洋文化的創(chuàng)新與發(fā)展。

[5]黎田 黃家齊 《粵樂》，第290頁，廣東人民出版社，2003年。

[6]余其偉：《廣東音樂路向何方？》，《粵樂藝境》第95頁，花城出版社，1998年。