卞之琳詩(shī)歌特色分析

談及30年代的現(xiàn)代派詩(shī)歌，我們自然會(huì)想起《現(xiàn)代》雜志詩(shī)人群，其成員包括戴望舒、施蟄存、李金發(fā)、何其芳等人。此外還應(yīng)該包括《水星》的主要詩(shī)人卞之琳、廢名、李廣田等人。在這些現(xiàn)代派詩(shī)人中，卞之琳是不可忽視的一位。卞之琳的特殊性在于，首先是其對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)歌詩(shī)體建設(shè)的卓著貢獻(xiàn)，其次是其對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)形式刻意的和不懈的探索。有人評(píng)價(jià)卞之琳說(shuō)“由于將西方的和中國(guó)的傳統(tǒng)的詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)造性地結(jié)合起來(lái)，已成就為二十世紀(jì)最杰出的中國(guó)詩(shī)人之一”[1]。

但在后來(lái)現(xiàn)代派出現(xiàn)了分化，卞之琳傾向于“主知”一邊，戴望舒則傾向于“主情”，值得注意的是，卞詩(shī)在30年代中后期以《在異國(guó)的警署》為界，其詩(shī)思與詩(shī)風(fēng)大為轉(zhuǎn)變，其詩(shī)歌有了“大我的寂寞”，注重于表現(xiàn)“大我”的主題，卞詩(shī)中對(duì)國(guó)家民族的深切關(guān)懷和對(duì)個(gè)人命運(yùn)的獨(dú)特感悟顯得更深沉而又凝重。給我印象最為深刻的是被王佐良先生稱之為詩(shī)人藝術(shù)高峰期的最好作品《尺八》，因?yàn)檫@首詩(shī)不只是反映了當(dāng)時(shí)現(xiàn)代人的思想與情緒，而且對(duì)于當(dāng)下我們所面對(duì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也具有相當(dāng)重要的警示作用。

一、《尺八》創(chuàng)作背景

至1935年，日本已強(qiáng)占了我國(guó)東三省，并意圖侵占整個(gè)中國(guó)。這一年卞之琳因工作需要東渡日本，在東京住了5個(gè)月。然而，剛踏上日本土地，卞之琳便經(jīng)歷了一次令人不快的審問(wèn)。再有正值溥儀訪日，卞之琳被盤查。在極其憤慨的情況下，卞之琳寫下了《在異國(guó)的警署》一詩(shī)。異國(guó)的經(jīng)歷使卞之琳清醒的認(rèn)識(shí)到國(guó)家“式微”的根源所在。從這以后卞詩(shī)中更多地具有了對(duì)國(guó)家民族的深切關(guān)懷和對(duì)個(gè)人命運(yùn)的獨(dú)特感悟?！冻甙恕返膭?chuàng)作應(yīng)該是基于這一詩(shī)思的，卞之琳說(shuō)這首詩(shī)帶著“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”[2]。這對(duì)于我們理解這首詩(shī)是一個(gè)十分重要的線索。

二、《尺八》分析

“尺八”是一種類似簫的樂(lè)器，一種簫管，早在東漢時(shí)期，尺八的前身羌笛就已流傳于民間，到了隋代和唐代，尺八成為宮廷中的主要樂(lè)器。后經(jīng)由當(dāng)時(shí)日本的遣唐僧東傳日本，保留至今，尺八其演奏技巧復(fù)雜，音色獨(dú)特而有古味，音色蒼涼遼闊，能表現(xiàn)空靈、恬靜的意境。內(nèi)容上《尺八》這首詩(shī)描寫的是一個(gè)“海西客”，乘船去日本，夜聞尺八聲。他便想當(dāng)年西渡中土的“番客”、夜投孤館，在尺八聲里動(dòng)了鄉(xiāng)愁，也得到了慰藉，第二日便在長(zhǎng)安街上“訪取了一枝凄涼的竹管”，于是，“尺八乃成了三島的花草”。詩(shī)人根據(jù)“尺八”東傳的史實(shí)，以前人之鄉(xiāng)愁，來(lái)暗示了自己此刻的心境，“尺八”只是一個(gè)情感的象征載體。因此，詩(shī)里兩次用了這樣的句子，來(lái)描繪此時(shí)此刻“海西客”的心緒?！盀槭裁茨辏蓿┘t燈的萬(wàn)花間，還飄著一縷凄涼的古香？”每次還緊接著連用了“歸去也，歸去也，歸去也——”這三重疊句的急促呼喊之音，都隱隱地透露了“海西客”的心境。最后一句“海西人想帶回失去的悲哀嗎？”寓意深刻。這“悲哀”，包含著對(duì)祖國(guó)“式微”的深深的哀愁。唐朝時(shí)候繁榮的國(guó)勢(shì)已不再來(lái)，現(xiàn)在祖國(guó)面臨著被瓜分、被侵略的危機(jī)。卞之琳身處他國(guó)又遭歧視，使之更深切地體會(huì)到祖國(guó)式微的哀傷。作者在詩(shī)歌中自覺打破了時(shí)空界限和現(xiàn)實(shí)、心理界限、把現(xiàn)實(shí)與歷史、外部世界與心理世界扭結(jié)溝通了起來(lái)。“尺八”原本從中國(guó)傳入日本，但隨時(shí)間推移，它已經(jīng)在日本落戶生根。而在自己的祖國(guó)，“尺八”卻極少見到了，我們的傳統(tǒng)文化不也有類似的現(xiàn)象出現(xiàn)嗎？“尺八”只是眾多的文化元素中的一個(gè)，對(duì)于當(dāng)下的人來(lái)說(shuō)我們又是如何對(duì)待現(xiàn)代化呢，我們所擁有的傳統(tǒng)的東西還有多少?zèng)]有被丟棄或被遺忘，難道遺棄傳統(tǒng)就是現(xiàn)代化了？我想當(dāng)時(shí)詩(shī)人總會(huì)有這些疑問(wèn)在心頭。詩(shī)中所表現(xiàn)的不再是個(gè)人的情感，而是上升為整個(gè)中華民族的集體情感，這也實(shí)現(xiàn)了從“小我”到“大我”的突破。

三、創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）具有“內(nèi)傾性的情感特征與審美心態(tài)”的詩(shī)人，主要是由于詩(shī)人的個(gè)性心里氣質(zhì)決定的，卞之琳屬于“內(nèi)向型心里氣質(zhì)和陰柔型的審美心態(tài)”[3]“但是我總怕出頭露面，安于在人群里默默無(wú)聞，更怕公開我的私人感情?！盵4]

（二）“化歐”“化古”的詩(shī)人，他的詩(shī)歌充分體現(xiàn)著中西詩(shī)學(xué)交融的特點(diǎn)，他之所以能“化歐化古”應(yīng)該有兩方面的原因，首先，當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌需要新鮮的營(yíng)養(yǎng)成分，尋求新的突破點(diǎn)，以便實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)歌的升華，所以現(xiàn)代詩(shī)歌作者都致力于自覺地追求新的詩(shī)歌元素，這就使得中西詩(shī)歌有了交融的契機(jī)。在思想上象征主義的內(nèi)在反抗性也適時(shí)的迎合了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌作家的創(chuàng)作心態(tài)。在詩(shī)歌藝術(shù)形式上要求形式自由的愿望也在西方詩(shī)歌那里得以滿足。其次更為重要的是象征主義的感性特征與中華民族審美傳統(tǒng)有某種內(nèi)在的“契合”。如創(chuàng)作藝術(shù)手法上，西方象征主義詩(shī)歌的象征、暗示與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的感物體物的思維方式相似，再有就是西方的純?cè)娕c我國(guó)的意境都有相通之處，還有中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)中的“天人合一”“神與物游”的哲學(xué)精神和思維方式與西方象征主義美學(xué)思想之核心的“契合”思想不乏暗合，這些在卞之琳創(chuàng)作的詩(shī)歌上有很顯性的體現(xiàn)。

“我寫白話新體詩(shī)，要說(shuō)是‘歐化’（其實(shí)寫詩(shī)分行，就是從西方如魯迅所說(shuō)的‘拿來(lái)主義’），那么也未嘗不‘古化’?！薄袄纾覍懯闱樵?shī)，像我國(guó)多數(shù)舊詩(shī)一樣，著重‘意境’，就常通過(guò)西方的‘戲劇性處境’而作‘戲劇性臺(tái)詞’。”“又如，詩(shī)要精煉。我自己著重含蓄，寫起詩(shī)來(lái)，就和西方有一路詩(shī)的著重暗示性，也自然容易合拍?！盵5]

（三）“新智慧詩(shī)人”在中國(guó)新詩(shī)史中卞之琳屬于為數(shù)不多的幾位極富知性的詩(shī)人之一，卞之琳詩(shī)歌中流露的智慧，從一定種程度上，起到增強(qiáng)情感深度的作用，雋永含蓄地刻畫了一個(gè)沉思者的情感歷程[6]，卞之琳對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的一個(gè)貢獻(xiàn)是對(duì)詩(shī)歌抒情方式的突破，即寫作“以不使人動(dòng)情而使人沉思為特點(diǎn)”“以智慧為主腦”的“新的智慧詩(shī)”或者稱之為哲理詩(shī)。代表作是《斷章》，他對(duì)“戲劇化”手法的運(yùn)用，廣泛運(yùn)用冷靜的客觀抒情，表達(dá)抽象玄思的“玄思感覺化”，這些對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)人的大量借鑒，使他成為30年代現(xiàn)代派詩(shī)歌作者中“主智”一派詩(shī)風(fēng)的重要代表，這也成為中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮轉(zhuǎn)折的一個(gè)標(biāo)志，為40年代更為明確自覺地“新詩(shī)現(xiàn)代化”運(yùn)動(dòng)開辟了道路?！爸曰钡牧硪粋€(gè)表現(xiàn)是“非個(gè)人化”，他自己說(shuō)他早期“小處敏感，大處茫然，面對(duì)歷史事件、時(shí)代風(fēng)云，我總不知道要表達(dá)或如何表達(dá)自己的悲喜反應(yīng)?！?/p>

這首詩(shī)如何體現(xiàn)卞之琳的創(chuàng)作特點(diǎn)呢？首先說(shuō)中西交融，他在《尺八夜》中說(shuō)“我只是覺得單純的尺八像一條鑰匙，能為我，自然是無(wú)意的，開啟一個(gè)忘卻的故鄉(xiāng)，悠長(zhǎng)的聲音象在舊小說(shuō)書里面夢(mèng)者曲曲從窗外插到床上人頭邊的夢(mèng)之根——誰(shuí)把它象無(wú)線電耳機(jī)似的引到了我的枕上了？這條根就是所謂象征吧？”可見尺八在詩(shī)中是一個(gè)象征，是他自己所說(shuō)的“借物抒情”的寫法，也正是傳統(tǒng)所說(shuō)的“言不盡意，立象以盡意”的體現(xiàn)。而“歸去也，歸去也，歸去也”又讓我們想到陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》。從結(jié)構(gòu)上說(shuō)，卞之琳的《尺八》要復(fù)雜一些。《尺八》中的三重時(shí)空和三個(gè)自我，而構(gòu)成《尺八》結(jié)構(gòu)藝術(shù)的核心的，則是一種卞之琳自己所謂的“非個(gè)人化”的“戲劇性處境”，同時(shí)這也可以說(shuō)是詩(shī)人所營(yíng)造的一種意境。知性體現(xiàn)在對(duì)祖國(guó)式微的哀愁，并不像《在異國(guó)的警署》那樣直露的表達(dá)情感，而是運(yùn)用眾多意象建構(gòu)一個(gè)的象征性的世界，并且對(duì)所接收到的感情客觀地看待并進(jìn)行理性的思考，如詩(shī)的尾句就給人深刻的警醒。

參考文獻(xiàn)：

[1] 汪劍釗：《二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌》，文化藝術(shù)出版社，2006年5月，第75頁(yè)。

[2]卞之琳：《<雕蟲紀(jì)歷>自序》增訂版，人民文學(xué)出版社1984年版。

[3] 陳旭光：《中西詩(shī)學(xué)的會(huì)同——20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌研究》，北京大學(xué)出版社，第172頁(yè)。

[4] [5]卞之琳：《<雕蟲紀(jì)歷>自序》增訂版，人民文學(xué)出版社1984年版，第3頁(yè)，第15頁(yè)。

[6] 汪劍釗：《二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌》，文化藝術(shù)出版社2006版，第75頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：王峰峰，籍貫：山東，天津師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)。