一秋兩韻

摘 要：在王維和濟慈的自然山水詩中，都將審美主體隱逸在了客觀物象中，看上去都在追求一種“無我之境”。本文以《山居秋暝》和《秋頌》對比分析，進一步探求這相似的“無我之境”背后存在著一定的差異與分歧，而這是由中西方文化傳統(tǒng)和思維差異所決定的。

關鍵詞：王維 濟慈 自然 無我之境

詩歌沒有國界，王維和濟慈都是偉大的浪漫主義詩人，他們一位是中國盛唐山水田園詩派的代表，一位是英國浪漫主義詩人，并且都喜歡在詩歌中借以自然景色抒發(fā)自己的情感。更為難得的是，王維山水詩中追求的“無我”之境恰好與濟慈自然詩歌中的“客體感受力”（the negat ive capacity），都將主觀的“自我”隱匿于詩歌的自然景色之中。但是，深究這種相似背后，卻體現(xiàn)著中西方文學與文化差異。本文以王維的《山居秋暝》與濟慈的《秋頌》進行對比，試圖探討同樣一副秋天的畫卷背后，所蘊含的中西方審美傳統(tǒng)的差異。

詩歌作為文學中最具傳統(tǒng)的一種藝術形式，在中西方的文學歷程里都占據(jù)著重要的地位，其中山水詩作為了詩歌中重要的組成部分。雖然西方文學是以像《伊利亞特》、《奧德賽修記》這樣的敘事詩作為開篇，直到18世紀浪漫主義思潮，在盧梭的“返歸自然”的號召下，詩人們開始創(chuàng)作以謳歌自然題材為主的詩歌，涌現(xiàn)出了以濟慈、雪萊等為代表的浪漫主義詩人。而中國文學盡管從《詩經(jīng)》開始，就已經(jīng)開始關注自然意象，如“關關雎鳩，在河之洲”，但此時的景致僅作為一種“興”的襯托手法。直到魏晉南北朝時，山水詩完成了由陪襯到審美觀照主題的轉變，而到了唐代的王維時，山水詩已形成了源遠流長的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

縱觀中西方詩歌傳統(tǒng)，不難發(fā)現(xiàn)，雖然歷經(jīng)的階段不同，但是中國詩歌從5世紀，西方詩歌從18世紀起，在追求自然上就有了“殊途同歸”的意蘊。這也就成為比較王維與濟慈山水詩的文學基礎，其中尤以《山居秋暝》與《秋頌》為典型。

1、相同的“無我之境”

在描述季節(jié)的詩歌中，多姿多彩的秋天歷來得到中西方詩人們的青睞，在表現(xiàn)自然景致的“客觀”和自我情感抒發(fā)的“主觀”孰輕孰重上，不同的詩人選擇方式也略有差異。而王維和濟慈都不約同地選擇了“主觀”讓位于“客觀”，將主觀“自我”隱匿在景色的“客觀”中，都喜歡借以秋景來抒發(fā)詩人內(nèi)心的情感。。

王國維曾經(jīng)在《人間詞話》中曾將藝術審美形態(tài)分為兩層，一為“有我之境”，一為“無我之境，并且認為“無我之境”乃是更為理想的審美境界。所謂“無我之境”，是指“以物觀物， 故不知何者為我，何者為物”［1］，意思是指詩人對自我的超越， 超越認識的個體性， 擺脫個人情感的束縛， 把我視為萬物中的一物，對它物沒有任何欲求， 從而使所創(chuàng)造的意境達到物我兩忘、情景交融的境界。

《山居秋暝》中，前兩句寫景的詩句里，獨見“秋雨”、“松林”、“清泉”和“石”這些客觀物象，看不見審美主體的出現(xiàn)，然而卻能夠感受到物中有我的情境。首先“空山新雨后”中的“空”既是指山中空寂無人，也同時暗含了詩人主觀追求的一種“空”的境界。王維在《薦福寺光師房花藥詩序》中曾經(jīng)解釋到“心舍于有無，眼介于色空，皆幻也。至人者不舍幻，而過于色空有無之際。故目可塵也，而心未始同，心不世也，而身未嘗物，物方酌我于我于無限之域，也以殆矣?！盵2]簡而言之，詩人所追尋的就是審美主體既能寄寓景致中又能超脫之外的“無我之境”，而這種“無我”實指“物中有我”，將審美主體隱逸在自然客觀的物象中。在“天氣晚來秋”中，從觸覺感受秋天漸進的寒意，“明月松間照”又是從視覺上捕捉到了秋夜如水清澈的景象，而“清泉石上流”則是從聽覺上觸碰到了秋日悅耳動聽的天籟，包括“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”這句，聽覺中“竹喧”的韻律，“浣女”嬉戲，增添了秋日的生動色彩，這些客觀的物象在詩人筆下潛移默化為了意象，構成了情景交融的“無我”境界。

而在濟慈的詩歌中，這種“無我”境界也得到了恰如其分的表達。他著名的“客體感受力”說（ the negat ive capacity） 涉及多個層面的內(nèi)容， 其中一個重要的論點就是詩人應該自覺地將“自我”隱退， 即詩人在創(chuàng)作中須隱去個性，而這與王維詩歌中的“無我之境”如此相近。在《秋頌》中，濟慈幾乎采用描述式的語言，從成熟的果實、沉甸甸的谷物到田野里誘人的花香，客觀再現(xiàn)著秋天收獲的景象。1818 年10 月， 濟慈在給伍德豪斯的信中也曾這樣解釋道：“一個詩人是世間存在的萬物中最沒有詩性的， 因為他沒有個性身份， 他不斷地進入到——并彌漫在其他一些物體之中。太陽、月亮、大海、充滿欲望的男人和女人，這些都是具有詩性的，并且他們都有一個不變的特性；詩人卻沒有，他沒有個性身份，上帝所造的萬物中，詩人最沒有詩性?！盵3]和王維一樣，濟慈也力圖追求表現(xiàn)客觀的物象中“無我”，也是融進了詩人主體的“感情內(nèi)化”，達到情景交融的效果?？v觀全詩，第一段中“綴滿茅屋檐下的葡萄藤蔓，屋前的老樹背負著蘋果”，運用了視覺再現(xiàn)了著秋日的豐收，第二段中“讓發(fā)絲隨著簸谷的風輕飄……為罌粟花香所沉迷”，運用了觸覺感知著麥場收割的滿足，而第三段中無論是“蟋蟀在歌唱”，“紅胸的知更鳥就群起呼哨”，還是“群羊在山圈里高聲默默咩叫；叢飛的燕子在天空呢喃不歇”，都是從聽覺上展現(xiàn)了秋季獨有的韻律，而這物象都隱含著詩人主觀的感知。這里，客觀外在的秋天景象已經(jīng)同詩人內(nèi)心中的秋天疊加溶合在一起了。

2、不同的審美追求

雖然表面看上去，王維和濟慈都運用了“主觀”隱逸于“客觀”再現(xiàn)了秋天自然景色，并且都追求一種“無我之境”。但是深入探究這種看似相同的藝術手法背后，隱含著中西方詩歌不同的審美追求與空間。

《山居秋暝》中，王維用“空山”、“明月”、“清泉”物象構建出了秋天的清幽和恬淡，全詩景致都渲染出了一種冷色調(diào)，在末聯(lián)兩句“隨意春芳歇，王孫自可留”，這里的“王孫”指詩人自己，源自《楚辭·招隱士》“王孫兮歸來，山中兮不可以久留”的詩意的反其義而用之，是說春天的芳華雖歇，秋景也佳，隱者自可久留。這種期許與自然“物我兩忘”的境界，是為了詮釋詩人“平淡超脫”的審美追求。崇尚“平淡”為美的審美理念，在中國古代魏晉時期就已經(jīng)有之，尤其是陶淵明的田園詩歌中“采菊東籬下，悠然見南山”等體現(xiàn)了樸實平淡生活中的自然之美。作為中國盛唐時期的詩人王維、孟浩然為代表的山水田園詩派，繼承了陶淵明中的“平淡”為美，并且由于受到了禪宗美學的思想——追求并非事物的本身，而是超然事物而達到禪的本體境界。

五千年的農(nóng)業(yè)文明體系下，中國社會歷來受到儒、釋、道的思想影響，尤其以儒家思想為主體價值思想。而無論是《左傳》還是孔孟老莊，都從不同方面強調(diào)“人”與“天”之間相互協(xié)調(diào)、一致的關系。這種協(xié)調(diào)更為了強調(diào)重孝悌厚人倫的集體觀念，關注個人為社會“身先士卒”的表率。而對于以王維為代表的中國文人而言，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”一直是其典型的人生價值觀。而禪宗思想更為“獨善其身”提供了一種個人修為的方式。佛教自傳入中國后，剔除掉彼岸世界的沉迷和對人格神崇拜的宗教色彩后，發(fā)展成為禪宗。它給中國文人更多的是對于“心為本體”的觀照，這種審美體驗強調(diào)的不是對客觀事物的認識和理性知解力， 而是注重自我內(nèi)心品質的修行。因而《山居秋暝》中的“無我之境”，是王維期許在與秋天景色的“天人合一”中，能夠借用禪宗的“平淡超脫”，放下人生塵世的困擾，自我的高潔使得到心靈的皈依，因而才會在“春芳”中“隨意”安然，對于“去留”能夠平和以對。所以，可以看出王維追尋“無我之境”中的“無我”，是為了天人合一”的“美”，也為了體現(xiàn)“自我”的“善”，這同時特體現(xiàn)了“美”與“善”更為接近的中國審美價值觀。

而《秋頌》中，濟慈以飽滿“果實”和沉淀的谷物以及生機的田野再現(xiàn)著秋日豐收的多彩，全詩字里行間充滿著一種暖色調(diào)，洋溢著詩人對于秋天的熱情和喜悅。但是比起其他浪漫主義詩人，濟慈沒有像拜倫那樣在詩歌中塑造一個悲壯的拜倫式樣英雄，他自己也認為“我是與華茲華斯式的或具有‘自我崇高’意識的詩人不同的那類人”，他認為的“詩人最沒有詩性”——這種“無我之境”的構建，其實更多地源于“美”的追求。詩歌中最后一部分，面對自然詩人由衷地有感而發(fā)，沒有因為上一個春天的逝去而失落，因為下個春天還隔離很遠而失望，而是在田野中盡情享受秋天的美感，他認為，“真”是一種“想象力所捕捉到的美”。而這種美必須在自然之中，從心靈深處去感悟真實生活里的現(xiàn)象和事物，發(fā)現(xiàn)經(jīng)過“美”凈化后內(nèi)心真實的自我.用他自己的話來說：“真即是美，美即是真”，這種審美理念受到西方文化中理性傳統(tǒng)的影響。

對于西方而言，古希臘海洋文明影響下，無論是柏拉圖的“理念”，還是亞里士多德的“普遍邏輯”，都將藝術視為一門科學，它的作用在于“模仿”。詩人的目的在于創(chuàng)作“第二自然”，再現(xiàn)“第一自然”。因而，《秋頌》中的“無我之境”正是受到了“模仿”說的影響。而在西方詩人眼中的“美”，更是一種知識，是可以運用人自我能力去把握和認知的。對于濟慈而言，這種認知就是想象力。在他寫給出版商柏萊的信件里，曾這樣寫到：“我只相信心靈的愛好是神圣的，想象是真實的，想象所獲取的美必然也是真實的，不管它以前是否存在過。因為我覺得我們的一切激情和愛情一樣，在它們高尚的境界中，都能夠創(chuàng)造出本質的美?！盵4]濟慈運用想象力去捕捉秋天自然的“美”，同時也彰顯了了主體“自我”的能力，這也契合了浪漫主義詩人期許“返歸自然”的目的——期許重新找回古希臘崇尚標榜的“人性自我”?！肚镯灐分醒笠缰娙藢τ谧匀坏臒崆?，渲染的暖色調(diào)更多因為詩人“自我”主觀能動的認知。這其中彰顯了西方文化傳統(tǒng)中對于個體人性的張揚，契合了“美”中對于“真”的追尋。

3、結語

可以看出，雖然看似王維和濟慈都在詩歌中“無我之境”審美相似，深究其背后卻隱含著中西方文化文學審美傳統(tǒng)的差異，因此在對比中西方文學作品和理論時，更不能因表面相近而“一葉障目”，而應客觀、全面地分析其背后深刻的根源差異。

但從另一個角度而言，比較不是為了比出優(yōu)劣，而是為了同中求異，互文共融。尤其對于當今時代而言，自然生態(tài)的關注已經(jīng)成為一個世界全球性問題，面對同樣的自然之境，無論是《山居秋暝》中，王維期許“美”與“善”的相溶，還是《秋頌》中，濟慈寄托“美”來尋找“真”，“無我”都體現(xiàn)了人類對于“自然回歸”的探求，并且在這樣的美中得到各自的升華和凈化。同時，這也對中西方尋求更加和諧的自然觀，共同的探索審美，具有更加積極的作用。

注釋：

[1]王國維： 《人間詞話》第三則

[2]（唐）王維，《王維全集》（卷十九），

[3]Duncan Wu， ed. ， Romanticism， Blackw ell， 2000， p. 1018， p. 1042， p. 1011

[4]（英）濟慈，《濟慈書信選》，百花文藝出版社，2005年版，

參考文獻：

[1]馬緣園，[D]王維美學思想研究 ，武漢；華中師范大學2006，

[2] 何亞卿，[J] 英國浪漫主義詩歌中的秋天主題———評雪萊的《西風頌》和濟慈的《秋頌》， 東南大學學報（哲學社會科學版），2005（12）

[3] 鄭克魯（主編）；[M]《外國文學史》（上），高等教育出版社，2006

[4]袁行霈（主編）；[M]中國文學史（第二卷），高等教育出版社

[5]彭立勛，[M]西方美學史（第二卷），中國社會科學出版社，2005

[6]宗白華，[M]藝境，北京大學出版社，1989

[7]（英）濟慈，[M]濟慈書信選，百花文藝出版社，2005

作者簡介：單羽 ，女，（1986—），大連外國語在讀研究生。