影視藝術(shù)之有意味的形式

摘要：英國現(xiàn)代美學(xué)家貝爾提出了“有意味的形式”的美學(xué)理論，雖然在當(dāng)時這是一種形式主義的論斷，但對當(dāng)代的影視藝術(shù)卻有著啟示作用。影視藝術(shù)作為一種直觀感性的藝術(shù)種類，需要“有意味的形式”來傳達(dá)深層的內(nèi)涵，喚起觀眾的審美情感。影視藝術(shù)作品中這種“有意味的形式”也很多，我們需要不斷追求這種形式，讓影視藝術(shù)在“有意味的形式”中不斷發(fā)展

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；有意味的形式；審美感受

[中圖分類號]：I235.1[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-07-0246-02

一、“有意味的形式”的提出

“有意味的形式”一詞是由英國現(xiàn)代美學(xué)家克菜夫·貝爾《藝術(shù)》提出的，他認(rèn)為藝術(shù)作品的美在于形式，只有具有“有意義的形式”的作品才是真正的藝術(shù)品，才能喚起人們的審美感受，藝術(shù)之所以為藝術(shù)就是因為它具有“有意味的形式”。這種理論被公認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)理論的柱石，在西方現(xiàn)代美學(xué)中具有重要的地位。雖然這是一種形式主義的理論代表，強(qiáng)調(diào)純形式的美感，但作為一種美學(xué)理論，它卻帶給我們啟示，藝術(shù)追求的就是用具體可感的形式美來打動觀眾，帶來情感的升華和心靈的慰藉，這正是藝術(shù)不同于科學(xué)等其他學(xué)科的根本特征。而當(dāng)代美學(xué)大師李澤厚提出的由于內(nèi)容(意義)已經(jīng)積淀"(溶化)在其中，(純形式的幾何線條)才不同于一般的形式、線條，而成為“有意味的形式”則將內(nèi)容和形式的問題融為一體，藝術(shù)究竟是內(nèi)容為先還是形式為先，其實兩者是相互依存的，通過形式表現(xiàn)內(nèi)容意義，使形式變得有意味，將內(nèi)容思想孕于優(yōu)美的形式表達(dá)之中，這樣藝術(shù)才可以成為藝術(shù)，也才能夠表現(xiàn)藝術(shù)之美所獨有的魅力與精髓。

如果說貝爾提出的“有意味的形式”主要是針對現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫、雕塑，是為后期印象派、立體主義及野獸派等現(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn)作極力的辯護(hù)，那么他絕對想不到20世紀(jì)以來異軍突起的影視藝術(shù)則完成了一次更有意味的形式的嘗試。影視藝術(shù)就是通過視聽語言來講述故事、表現(xiàn)情感、制造氣氛、傳達(dá)思想的藝術(shù)，它能將最普遍的形式因素發(fā)揮到淋漓盡致，從而成為一種“有意味的形式”，讓觀眾感到強(qiáng)烈的美感和心靈的震撼。

二、影視藝術(shù)中的“有意味的形式”

很多人給影視藝術(shù)不同的定位，但毋庸置疑的是影視是迄今為止人類最綜合的藝術(shù)形式，它通過影視手段的綜合運用傳達(dá)了只可意會不可言傳的意境和導(dǎo)演關(guān)于人生的哲學(xué)思考，營造了浪漫的氣氛，而實現(xiàn)這些的手段都是“有意味的形式”。

1、看得到的意蘊——視覺創(chuàng)造的形式美感

影視藝術(shù)首先是一種可視的藝術(shù)形式，通過不斷變化的影像來創(chuàng)造一種流動的視覺感受，電影中每一個鏡頭中都可以找到導(dǎo)演刻意安排的形式美感。《羅生門》中武士的妻子真砂挑唆武士和多襄丸進(jìn)行決斗的三角構(gòu)圖極具形式美感，三角構(gòu)圖是所有構(gòu)圖中最穩(wěn)定也是最富有張力的構(gòu)圖，在這個場景中，三個人處于一種緊張的對峙狀態(tài)，相互牽制，誰都無法逃脫，而作為兩個男人之間矛盾導(dǎo)火索的真砂，只有挑唆武士和多襄丸決斗，她才能逃離，保住性命。導(dǎo)演黑澤明通過這樣一個畫面，將三個人的關(guān)系和每個人的內(nèi)心的想法表現(xiàn)出來，并且和《羅生門》電影的主題相契合，給觀眾以無限的思考和心靈的震撼。而基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)》則直接用藍(lán)色這種顏色來制造一種形式的美感，藍(lán)色的基調(diào)貫穿全片，尤其是在影片中反復(fù)出現(xiàn)的藍(lán)色吊飾燈，女主人公茱莉在進(jìn)入房間后第一時間去選擇毀壞這個藍(lán)色的掛飾燈，表達(dá)了她強(qiáng)烈的忘記痛苦的愿望，去除一切與痛苦有關(guān)的東西，但這樣只能帶來更加無盡的痛苦。還有茱莉坐在樓梯上獨自悲傷哭泣的時候，光線透過扯下的藍(lán)色掛飾在她臉上形成了藍(lán)色的光斑，這又是一個將人物的心情和藍(lán)色的事物完美的結(jié)合。而這個藍(lán)色吊飾燈則成為一種象征，對女主人公內(nèi)心的外化起到了至關(guān)重要的作用。與這個有異曲同工作用的還有電視劇《大明宮詞》中的皮影戲，劇中皮影戲極具造型美感，它由劇中人表演，美麗詩意，演出的卻是劇中人自己的命運，再加上濃厚色彩和華麗飄逸布景的綜合運用，將皮影戲的美麗和夢幻發(fā)揮到最大程度?！洞竺鲗m詞》正是通過皮影戲這種本身就具有美感的形式折射劇中人的凄婉但卻美麗的人生，以及一種只能在戲中才能實現(xiàn)的愿望的無奈。

2、美妙的交響曲——聲音營造的“有意味的形式”

作為影視藝術(shù)的另一個重要因素，聲音在影視中有著不可替代的作用，無論是音樂、音效還是對白都對影視藝術(shù)的表達(dá)起著重要作用。黑澤明曾說過電影的聲音不僅可以加強(qiáng)而且可以數(shù)倍放大影像效果。電影《甜蜜蜜》中鄧麗君的歌曲給全片營造了一種浪漫的氣息，在張曼玉和黎明所飾演的男女主角在影片最后再度相遇時，兩人雖心懷愛意但卻欲言又止，這時甜蜜蜜的音樂響起，歌詞以及優(yōu)美的旋律和劇情相配合，這時的畫面仿佛空間中都充滿愛情的味道。音樂制造了一個回味深長的，充滿美感的形式，帶給觀眾的也是一種愛情的感受。如果說《甜蜜蜜》中的音樂是間接的出現(xiàn)在電影場景中作為配樂，那么《海上鋼琴師》中的每段鋼琴演奏就是直接的造成一種震撼的形式之美。1990作為一個音樂天才，每當(dāng)他演奏鋼琴時，周圍的環(huán)境人物都處于次要地位，音樂以及1990的演奏主宰一切，這時音樂具有形式的美感，它和1990一起成為一個整體，營造出一種氣氛，快節(jié)奏的音樂配合快頻率手指的彈奏動作，讓觀眾感到一種美感，內(nèi)心受到音樂所帶來的震撼。這種場景極富意蘊，1990沉醉在鋼琴之中，這是他的幸運還是他的不幸，留給人遐想的空間。

聲音和畫面的配合在影視藝術(shù)中第一次得到全方位的實現(xiàn)，聲音在塑造形式方面有著其獨有的不可替代的作用，它可以營造氣氛，渲染感情，也能直接作為形式的一部分在影片中處于主要地位，正是由于聲音的介入，影視形式才能從視覺擴(kuò)展到聽覺，也才能通過聲音傳達(dá)畫面以外的內(nèi)容。聲音和畫面一起制造了很多“有意味的形式”，給觀眾帶來美感和體味，這兩大基本要素是影視藝術(shù)最重要的造型手段，是構(gòu)建影視藝術(shù)形式美的基石。

3、在時空中暢游——有意味的時間和空間

影視藝術(shù)是唯一能夠直觀的再現(xiàn)時間和空間的藝術(shù)，它可以自由的變換時空，在回憶過去和構(gòu)想未來中穿梭，在不同的場景中任意變化，甚至夢境都可以通過影視形式展現(xiàn)在觀眾面前。時間和空間是影視藝術(shù)最本質(zhì)的特征，影視是通過不同的時間和空間來承載和表現(xiàn)。電影和電視劇中為我們呈現(xiàn)了各種有意味時間空間形式，帶給觀眾無限的美感和喜悅。黑澤明的《夢》這部影片中的第一個夢，就營造了一種夢的時空形式，夢的不真實性和片中小孩的內(nèi)心恐懼通過鏡頭的曖昧性表現(xiàn)出來，夢的時空既清晰又朦朧，人在夢中的心理變化也通過時空形式展現(xiàn)，留給觀眾一種琢磨不透的假象和爭論?！稛o間道》中的電梯也是一個有意味的空間形式，在影片的最后陳永仁和劉建明乘坐的電梯從天臺向一樓運動時，傳來兩聲槍響，等電梯們打開時，陳永仁倒在電梯門口，另一個人也已經(jīng)死去，只剩下劉建明一人站在電梯里，電梯門在有節(jié)奏的開合。在電梯這個空間中，劉建明的內(nèi)心發(fā)生了劇烈的變化，而陳永仁的命運被別人決定，注定了結(jié)局的悲劇性，這個空間有著其不可名狀的意蘊，隱藏著悲涼和宿命，也給了觀眾一種悲劇的美感和審美情趣。而《玫瑰的名字》中塑造的圖書館空間則通過師徒兩人的迷路表現(xiàn)了一個充滿禁錮的知識殿堂的宏大和恐怖，在這個空間內(nèi)不僅彌散著恐怖的氣氛，更重要的是主人公在這個空間內(nèi)發(fā)現(xiàn)了被中世紀(jì)禁錮的知識寶庫，這個圖書館隱藏著層層危險、玄機(jī)和震撼。觀眾通過這種具有感染力和表現(xiàn)力的空間形式，感受到了恐怖和對知識的渴望，喚起了一種審美感受。

時空的形式意味是巨大的，它彌散著情緒和意蘊，在有限中表達(dá)無限。影視藝術(shù)不斷制造有意味的時空形式來傳達(dá)影片渴望帶給觀眾的審美感受，并在時空中完成自己的旅程。影視是第一次為時空而生的藝術(shù)形式，也是第一次能夠?qū)r間和空間結(jié)合的如此緊密的藝術(shù)形式，并在時空的形式中成就影視的魅力。

三、總結(jié)

“有意味的形式”理論雖然屬于西方現(xiàn)代美學(xué)理論，但卻給當(dāng)今的影視創(chuàng)作帶來啟示，影視藝術(shù)作為一種比文學(xué)、繪畫音樂更直接、更感性的藝術(shù)樣式，自然首先需要用美的形式來打動觀眾，吸引觀眾，而這種形式還要具有意味，不能只有單純的視覺形式，而丟掉隱藏其中的內(nèi)涵與韻味。只有擁有“有意味的形式”，包含人類的審美感受，才能真正吸引打動觀眾，使他們得到除了感官刺激以外的深層審美愉悅，并引起一種關(guān)于人生、關(guān)于命運的思索，這是影視作為一種大眾藝術(shù)，作為一種視聽、時空綜合藝術(shù)所應(yīng)該具有的特質(zhì)，即用“有意味的形式”來展現(xiàn)美與感動。影視藝術(shù)在其發(fā)展的一百多年歷史中，以其獨有的視聽綜合、時空綜合手段不斷的追求這種“有意味的形式”，并不斷地在熒幕上創(chuàng)造各種各樣的美的、有意味的形式，在這些形式中我們讀解到了美的力量，讀解到了意味的內(nèi)涵，讀解到了其他藝術(shù)形式所無法傳達(dá)的深邃的思想光芒。未來的影視藝術(shù)也需要繼續(xù)追求這種“有意味的形式”，并在“有意味的形式”中綻放更輝煌的光芒。

參考文獻(xiàn)：

[1]、童慶炳 《文學(xué)理論教程》 高等教育出版社

[2]、克菜夫·貝爾 《藝術(shù)》 江蘇教育出版社

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[4]、彭吉象 《影視美學(xué)》北京大學(xué)出版社