象征主義戲劇的美學(xué)特征

摘要：現(xiàn)代戲劇萌生于十九世紀(jì)末期而在第一次世界大戰(zhàn)前后成為了世界潮流。是一種旨在打破、超脫自然主義和近代現(xiàn)實(shí)主義的戲劇，正在探索、實(shí)驗(yàn)反近代和超近代的道路。派系異常復(fù)雜，包括了表現(xiàn)主義、象征主義、結(jié)構(gòu)主義、未來主義、立體主義等流派。而其中的象征主義因其開創(chuàng)性的采用直接表達(dá)劇作家和人物的內(nèi)心而具有獨(dú)特的美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：象征主義戲劇美學(xué)特征陌生化

[中圖分類號(hào)]：I053 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-07-0188-02

象征并不是到了現(xiàn)代主義興起時(shí)才出現(xiàn)在戲劇里的新東西?？梢哉f它的出現(xiàn)要追溯到戲劇的源頭，在古希臘的悲劇中，象征的例子也比比皆是。比如在埃斯庫洛斯的《阿伽門農(nóng)》中那條鋪在阿伽門農(nóng)腳下的紅色的地毯，就象征著流血和兇殺。舞臺(tái)上具體可見的事物和不可清晰感知的內(nèi)在情緒通過象征的橋梁連接。

斯特恩在《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》中也說道：一個(gè)演員只要登上舞臺(tái)模仿他周圍的世界，他就離象征主義不遠(yuǎn)了。因?yàn)檎故旧畹谋旧砭褪菍?duì)現(xiàn)實(shí)再形成的行動(dòng)。他認(rèn)為：戲劇自身的存在意味著他對(duì)象征性表演手法具有一種永恒的需要（1）。

“象征主義”的首次使用是在詩歌領(lǐng)域，1886年馬拉美及法國(guó)象征主義運(yùn)動(dòng)在《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表宣言之后。這些詩人著眼于描繪非理性的夢(mèng)境和幻想，用象征的手段把心靈的感受納入一種感性的形式，這一觀念被戲劇直接地運(yùn)用了。梅特林克在《日常生活中的悲劇》中清晰的給出了象征主義戲劇的使命：“我希望看到舞臺(tái)上表演某種生活場(chǎng)面，由各個(gè)環(huán)節(jié)連接，追溯到生活本源和它的神秘性，這是日常事務(wù)使我既無力量，有沒有機(jī)會(huì)看到的。我到那里去，本來是希望我能得到有關(guān)我卑微的日常生活中的優(yōu)美、壯觀與真摯的一瞬間的揭示，使我能看到一直和我同處一室，但卻應(yīng)為我所知的存在，力量，或上帝”。（2）從這段話中可以看出，梅特林克的戲劇旨在使人接近真正的生命，而他有強(qiáng)烈的信仰的樂觀的把美和真理共舉。

在象征主義戲劇的美學(xué)形成中，劇作家們將濃厚的詩意帶入了戲劇的創(chuàng)作，為戲劇找到了一個(gè)充滿了幻想的世界，并且為了在舞臺(tái)上建立起世界探尋著新的表現(xiàn)方法。當(dāng)梅特林克等劇作家將象征手法貫徹在全劇的構(gòu)思、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人物、情節(jié)進(jìn)展上時(shí)，他們其實(shí)已經(jīng)通過直覺敏銳地感覺到了人的“異化”，嘗試著尋找一種與之對(duì)應(yīng)的新的語言工具，埋下了“反戲劇”的種子。

一、夢(mèng)境營(yíng)造，走向心靈

斯特恩認(rèn)為要精確的確定現(xiàn)代意義上的象征派戲劇的起源是不可能的，因?yàn)樗且环N更為古老的浪漫派哲學(xué)思潮的余響。然而，試圖建立音樂式戲劇的瓦格納曾經(jīng)說過：“它（戲?。┩耆且晃凰囆g(shù)家個(gè)人看法的表達(dá)，這位藝術(shù)家沉溺于創(chuàng)作想的工作，在他遇到障礙并在越過障礙時(shí)便會(huì)總結(jié)出理論或找到了了解事物本質(zhì)的方法?！边@段話在實(shí)際上奠定了現(xiàn)代主義戲劇強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家及其精英文化的個(gè)人自我的理論基礎(chǔ)（1）。

現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師易卜生后期的作品很明顯的就帶有了這種轉(zhuǎn)向，當(dāng)他寫作《野鴨》、《大建筑師》等被稱為向象征主義過渡的作品時(shí)，揉入了很多的自傳色彩，忽視現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)和人物特點(diǎn)，人物對(duì)話中蘊(yùn)含的另一層次的對(duì)話深化了悲劇性，神秘色彩籠罩在劇作之上，這讓梅特林克激動(dòng)不已，他試圖尋找易卜生添加進(jìn)去的“詩人的秘密”，試圖找到那些人物是怎樣在不多的對(duì)話后釋放了自己的靈魂。他這樣說道：我相信，希爾達(dá)和索爾尼斯是戲劇中第一批這樣的人物，他們?cè)谝粋€(gè)瞬間感覺到他們是生活在靈魂的氛圍中。倏忽出現(xiàn)的一閃，暴露了他們?cè)谡娴纳钪械奈恢谩?/p>

象征主義戲劇把“生活在靈魂的氛圍中”當(dāng)做“真的生活”。于是開始直接描述現(xiàn)代人所面臨的一個(gè)毫無根基，不可捉摸的陌生的世界。尼采曾經(jīng)引用《紐倫堡的名歌手》中一段話：

世界上一切有名的詩，

只不過是我們的夢(mèng)所揭示的真理。

道出現(xiàn)代主義的作家們意識(shí)到了外在環(huán)境和自身的脫離，他們?cè)噲D尋找自己生活的真實(shí)土壤，從而解構(gòu)了環(huán)境的真實(shí)感。

二、表現(xiàn)形式

象征主義戲劇對(duì)后來戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。表現(xiàn)形式是從詩歌而來，象征主義戲劇的劇作家將詩歌的觀念帶入了戲劇，在描繪夢(mèng)境和幻想，用象征的手段把心靈的感受納入一種感性的形式。這種感性的形式也可以稱作將飄忽不定模糊不清的感受“實(shí)體化”。

象征，是建立起一件具體事物和抽象的感受之間的聯(lián)系。

當(dāng)戲劇走入心靈，必然會(huì)遭遇心靈體驗(yàn)中難以訴諸筆端，難以用理性分析或是說明的感受，也許甚至是劇作家自己未曾想清楚的正處在思考和探索中的未成形的東西。用象征物將其實(shí)體化，就把這種模糊性轉(zhuǎn)移到了觀眾的審美。

因?yàn)橄笳髦髁x戲劇把象征從細(xì)節(jié)和局部推向了全局、整體，場(chǎng)景和道具都變成了戲劇主題的組成部分，在舞臺(tái)上的一切的決定或者輔助決定了戲劇的氛圍和主旨，成為了無聲的實(shí)體化的語言。象征主義學(xué)派的導(dǎo)演克雷提出了“總體戲劇”，和阿庇亞都把戲劇看作是由“行動(dòng)、臺(tái)詞、詩行、色彩、節(jié)奏”等各種要素組成的，他們對(duì)觀眾的眼、耳各自產(chǎn)生自己的感染力。所以在導(dǎo)演的時(shí)候，他們進(jìn)行二度創(chuàng)作，將劇本帶給他們的思想沖擊作為基礎(chǔ)，為舞臺(tái)設(shè)計(jì)提供著種種可能性，而這些可能性因?yàn)楫a(chǎn)生自對(duì)劇本的思考，也成了戲劇的實(shí)體化的語言。而這種語言的出現(xiàn)使得戲劇擺脫了刻板的模仿自然的藩籬。

三、陌生化

當(dāng)象征主義戲劇在舞臺(tái)上用人物的傀儡表演著夢(mèng)境般的世界時(shí)，其實(shí)已經(jīng)把詩歌中的“陌生化”概念視覺化了。

詩人在構(gòu)思和用詞上往往會(huì)追求出奇制勝，讓讀者在審美過程中產(chǎn)生愉悅，而這種愉悅產(chǎn)生自“驚奇感”，黑格爾在《美學(xué)》中曾經(jīng)說過：“藝術(shù)關(guān)照，宗教觀照乃至科學(xué)研究一般都起于驚奇感。人如果沒有驚奇感，他就還是處于蒙昧狀態(tài)，對(duì)事物不發(fā)生興趣，沒有什么事物是為他而存在的，因?yàn)樗€不能把自己和客觀世界及其中事物分別開來?！保?）

于是與布萊希特要求演員和角色間離，用陌生化的手段喚醒人的理智不同，象征主義戲劇用“實(shí)體化”的語言營(yíng)造一個(gè)夢(mèng)境卻是希望能在感官上打動(dòng)觀眾，讓觀眾在難以理解遠(yuǎn)離生活的藝術(shù)形式中體會(huì)到類似于詩歌的審美樂趣。

四、美學(xué)效應(yīng)

黑格爾曾經(jīng)把戲劇體詩定義為史詩原則和抒情詩原則的統(tǒng)一，而象征主義戲劇，走向心靈否定了行動(dòng)，從根本上說是屬于抒情詩戲劇的，“是主體憑它的獨(dú)立的內(nèi)心活動(dòng)自己站出來表現(xiàn)自己?！彪m然取消了行動(dòng)性的戲劇很難得到觀眾的認(rèn)同，正如同左拉所說，更何況象征主義更進(jìn)一步把自然主義的行動(dòng)性都取消了，而詩人們精心雕琢的細(xì)節(jié)又難以被文化層次參差的觀眾所識(shí)別，葉芝在意識(shí)到和格里高利夫人合辦的“人民戲院”無法滿足他的個(gè)人要求后宣稱，他需要的是五十個(gè)左右在一家大客廳里具有相同思想的人。

象征主義戲劇的演出效果是存在缺憾的，斯特恩認(rèn)為象征主義戲劇最好的表現(xiàn)方式是音樂而不是話劇。但它貢獻(xiàn)了一種很值得借鑒的努力，脫離了觀眾對(duì)象的作者的間離。

當(dāng)我們說到間離的時(shí)候總是會(huì)想到布萊希特，但實(shí)際上布萊希特所建立的間離系統(tǒng)是針對(duì)劇場(chǎng)和觀眾的，他關(guān)注的是作為對(duì)象的作品的效應(yīng)，他的“史詩劇”理論，他的“教育劇”和“辯證戲劇”理論，指向的核心往往最終是觀眾。

而象征主義戲劇作品可以讓我們看到這樣一種嘗試，劇作家在寫作的時(shí)候?qū)?nèi)心的情感用象征物表現(xiàn)，營(yíng)造出從實(shí)際生活中剝離出來的一個(gè)抽象的夢(mèng)幻世界。

布萊希特對(duì)間離是這樣定義的：間離是一種瞬間的心理景象，它指的是主體因自身或?qū)ο蟮母淖兌a(chǎn)生的一種特殊的心理效果。這種效果使對(duì)象從自身的局限中抽離出來，融入環(huán)境（事件）的各種框式，各種結(jié)構(gòu)，在某種邏輯或情感意義上成為環(huán)境（事件）的一部分。對(duì)象因在交叉的各種結(jié)構(gòu)中獲得了各自的坐標(biāo)點(diǎn)，又因這種自我延伸而誕生了無數(shù)嶄新的意義。這些意義是如此新穎，如此復(fù)雜，以至于對(duì)于主體來說便顯得陌生。這和象征的產(chǎn)生有很大的共通之處，象征物因?yàn)楸蝗藶榈刭x予了意義而超越了它的本體，因?yàn)檫@種處理意義產(chǎn)生了延伸，復(fù)雜而多義。

什克洛夫斯基認(rèn)為“藝術(shù)的存在就是使人有可能恢復(fù)對(duì)生活的感覺……藝術(shù)的目的就是將事物被感知的感覺從事物已知的感覺中剝離出來?！?，他詳盡地闡釋了“陌生化”，但是他的目的似乎和布萊希特有根本性的不同，他是要把生活還原，而布萊希特卻導(dǎo)向了超越和批判。什克洛夫斯基認(rèn)為造成“陌生化”效果的是直覺，必須從一個(gè)形象誕生，而理性恰恰是其反對(duì)的方式。這和象征主義的戲劇倒是符合，由此可以看出他和布萊希特間離運(yùn)用的區(qū)別，在于前者是訴諸情感，而后者企圖超越情感訴諸理性。布萊希特理想中的間離被阿爾都塞描繪成：迫使觀眾進(jìn)入到這種表面的間離狀態(tài)和‘異己’狀態(tài)之中，使觀眾成為僅僅起著能動(dòng)的和活生生的批判作用的間離狀態(tài)本身。

亞里士多德的悲劇傳統(tǒng)意在引起觀眾的情感共鳴，而布萊希特卻試圖打破這種情感的共鳴，導(dǎo)向理性思考，這種強(qiáng)加的思考導(dǎo)向未必能夠成功，觀眾群體的觀演過程中也未必能產(chǎn)生他所期待的新穎復(fù)雜的新意義。而象征主義戲劇中，戲劇訴諸感官情感，并不是訴諸情感的戲劇就不會(huì)引起反思和理性思索的樂趣，只不過會(huì)有一定程度的滯后。通過使人在一種超越了生活層面的體驗(yàn)中獲得了情感經(jīng)歷或靈魂震顫，而又由于象征的多義性和不確定性，觀眾可以睜開眼睛打量自己的生活。

參考文獻(xiàn)：

[1]、【英】斯特恩 《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》劉國(guó)彬等譯 中國(guó)戲劇出版社

[2]、【比利時(shí)】梅特林克 《日常生活中的悲劇》

[3]、【德】黑格爾《美學(xué)》朱光潛譯 商務(wù)印書館

[4]、《易卜生戲劇集》人民文學(xué)出版社

[5]、亞里士多德《詩學(xué)》陳中梅譯 商務(wù)印書館