現(xiàn)代西方戲劇對(duì)戲劇傳統(tǒng)的消解

基金項(xiàng)目： 重慶教育學(xué)院院級(jí)科研項(xiàng)目“現(xiàn)代西方戲劇主流作家作品研究”成果之一

摘要：19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)中期的西方戲劇呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。繁榮的戲劇實(shí)踐對(duì)以亞里士多德為代表的傳統(tǒng)戲劇提出了挑戰(zhàn)，主要表現(xiàn)在以下方面：1. 戲劇風(fēng)格的整合化；2. 戲劇情節(jié)和語(yǔ)言的缺失；3. 戲劇表現(xiàn)手法的多樣化；4. 戲劇主題的現(xiàn)實(shí)性， 現(xiàn)代戲劇藝術(shù)逐步引導(dǎo)人們更多地轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值判斷。

關(guān)鍵詞：西方戲劇；戲劇傳統(tǒng)；消解

作者簡(jiǎn)介：鄒莉（1977-）女，漢，籍貫：四川安岳，講師，文學(xué)碩士，主要從事外語(yǔ)教學(xué)及外國(guó)文學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]：I053[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-07-0176-02

19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)中期的西方戲劇發(fā)展勢(shì)頭迅猛，戲劇界出現(xiàn)了自然主義戲劇、象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、存在主義戲劇、荒誕派戲劇等多種戲劇形式，各種戲劇的出現(xiàn)不僅突破了傳統(tǒng)的戲劇觀念，還創(chuàng)造了一些新的戲劇傳統(tǒng)?，F(xiàn)代西方戲劇是西方經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的產(chǎn)物，眾多新的戲劇觀念和形式極大挑戰(zhàn)著自古希臘、羅馬以來(lái)2000多年間的傳統(tǒng)戲劇觀念、戲劇形式，本文擬從以下幾個(gè)方面對(duì)現(xiàn)代西方戲劇的反傳統(tǒng)表現(xiàn)作一概述，以期更好的理解現(xiàn)代西方戲劇作品中的價(jià)值表現(xiàn)。

1、現(xiàn)代戲劇風(fēng)格的整合化

隨著現(xiàn)代西方戲劇的發(fā)展，現(xiàn)代劇作家認(rèn)為戲劇形式取決于作品主題需要而不取決于傳統(tǒng)，戲劇風(fēng)格的整合是現(xiàn)代戲劇的常見(jiàn)現(xiàn)象。比如阿瑟· 米勒的《推銷員之死》，其中既有現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景，也有表現(xiàn)主義的特征?，F(xiàn)代劇作家不會(huì)像古典作家那樣始終堅(jiān)持一種風(fēng)格，以斯特林堡為例，斯特林堡的戲劇創(chuàng)作就融合了自然主義、表現(xiàn)主義、象征主義等特征?，F(xiàn)代的“戲劇”不再是傳統(tǒng)的純戲劇，他們反對(duì)生硬的模仿，反對(duì)不變的結(jié)構(gòu)和劇場(chǎng)幻覺(jué)，他們認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇總是在制造謊言和幻覺(jué)，總是企圖掩蓋生活的現(xiàn)實(shí)，使觀眾沉迷于虛假的幻象之中，因此現(xiàn)代戲劇試圖以對(duì)劇場(chǎng)幻覺(jué)的顛覆來(lái)還原世界的真實(shí)面目。戲劇將舞臺(tái)上的一切表達(dá)手段融為一體， 用音樂(lè)、舞蹈、服裝、動(dòng)作、聲音、建筑、燈光及布景等因素把戲劇活動(dòng)整合起來(lái)，對(duì)于傳統(tǒng)戲劇來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代戲劇更具顛覆性。戲劇結(jié)構(gòu)完全失去了“整一性”，劇情常常呈跳躍式、非邏輯性的，人物性格和行動(dòng)淪為象征性的符號(hào)，舞臺(tái)布景和道具簡(jiǎn)單而抽象，往往帶著神秘主義色彩，舞臺(tái)和觀眾席不分，演員的表演也風(fēng)格化了，表演基本上是即興動(dòng)作，演員的語(yǔ)言簡(jiǎn)短、無(wú)序，動(dòng)作夸張，手勢(shì)和肢體語(yǔ)言豐富。真實(shí)與幻覺(jué)之間的邊界變得模糊，生活的假象也在表演中被揭穿，現(xiàn)代劇的演出更接近真實(shí)的生活。

2、戲劇情節(jié)和語(yǔ)言的缺失

完整的情節(jié)往往是傳統(tǒng)戲劇性格塑造的重要前提，而現(xiàn)代西方戲劇作者卻故意地淡化戲劇作品中情節(jié)，有的劇作者甚至取消了情節(jié)，作品情節(jié)被戲劇片斷取代。傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)完整的，邏輯的強(qiáng)，而現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)則是跳躍式的、支離破碎的?，F(xiàn)代戲劇不具備傳統(tǒng)戲劇的開(kāi)頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局的結(jié)構(gòu)模式，劇作者往往只呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中某個(gè)突如其來(lái)的片斷、人物的思想以及行動(dòng)，不會(huì)敘述前因后果，開(kāi)頭和結(jié)尾可能是反復(fù)的，開(kāi)放的。而戲劇的語(yǔ)言是傳統(tǒng)戲劇展示劇情表現(xiàn)主題的另一重要手段。傳統(tǒng)劇作中的對(duì)話總是充滿說(shuō)教性的、哲理式的格言警句，演員在演出時(shí)經(jīng)常會(huì)以慷慨激烈的演講和詩(shī)情畫意般的語(yǔ)言來(lái)抒發(fā)感情。而現(xiàn)代的西方戲劇中卻很少出現(xiàn)復(fù)雜的長(zhǎng)對(duì)白?，F(xiàn)代戲劇摒棄了傳統(tǒng)的一問(wèn)一答的方式， 人物的對(duì)話簡(jiǎn)潔，對(duì)話方式立體得多， 復(fù)雜得多， 生動(dòng)得多?，F(xiàn)代劇中代表性的是人物語(yǔ)言的貧乏、答非所問(wèn)、不著邊際，有時(shí)劇中出現(xiàn)的是顛三倒四的旁白，莫名其妙的夢(mèng)囈，既無(wú)邏輯又無(wú)停頓，邏輯性差，語(yǔ)言的“重復(fù)”和“缺失，常常使觀眾在觀看現(xiàn)代劇時(shí)覺(jué)得莫名其妙，摸不著頭腦，現(xiàn)代劇中再也沒(méi)有那個(gè)從容的、用親切自信的聲音評(píng)說(shuō)千秋的敘述者為我們講解。幾句簡(jiǎn)單的舞臺(tái)說(shuō)明后，人物的對(duì)話將我們直接帶入沖突性動(dòng)作，讓觀眾在自覺(jué)的狀態(tài)中獨(dú)立判斷、思考。

3、戲劇表現(xiàn)手法的多樣化

現(xiàn)代西方劇作家認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇的寫實(shí)的舞臺(tái)、實(shí)物道具和表演限制和破壞了戲劇的表現(xiàn)力，從梅特林克、斯特林堡到契訶夫， 再到阿菲諾干諾夫等現(xiàn)代劇作家，都提倡多樣化的戲劇表現(xiàn)手法，他們更愿意把戲劇和舞臺(tái)藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，采用立體的、富于節(jié)奏感和象征性的舞臺(tái)設(shè)計(jì)以及簡(jiǎn)潔的、符號(hào)性的道具， 利用變換的燈光將舞臺(tái)、布景與演員統(tǒng)一起來(lái)。用風(fēng)格化的表演來(lái)消除寫實(shí)主義的機(jī)械模仿。著名劇作家?jiàn)W尼爾在自己的戲劇作品中運(yùn)用了大量新的表現(xiàn)手法。包括運(yùn)用音響、布景、道具使抽象的內(nèi)心活動(dòng)變成觀眾具體能感知的東西。例如在《瓊斯皇》中，追捕逃犯的密集的鼓聲，加強(qiáng)了戲劇人物心理沖突的緊張感。在《毛猿》中， 他借用眾人的喧嘩吵鬧聲來(lái)表現(xiàn)主人公內(nèi)心的煩躁不安。而且?jiàn)W尼爾在劇中也擅長(zhǎng)運(yùn)用面具。他認(rèn)為，“ 面具是人們內(nèi)心世界的一個(gè)象征，除非借助人的性格，否則是無(wú)法成功地讓觀眾相信一種思想的。加入角色是抽象的人物，譬如說(shuō)，男人或者女人，那樣一來(lái)，觀眾在劇中人身上認(rèn)出自己的那種聯(lián)系就好喪失。以類似“銀行出納員”這樣抽象人物為主角的《從清晨到午夜》就是這一類表現(xiàn)主義的例子。在這一點(diǎn)上我同表現(xiàn)主義的理論有分歧。”

在《上帝的孩子都有翅膀》的劇中，他就用了面具手法幫助觀眾更好地理解劇中人物。而在《瓊斯皇》中，他大量運(yùn)用人物獨(dú)白與旁白，八場(chǎng)戲中有六場(chǎng)是以瓊斯的獨(dú)白為主的。在《奇異的間隔》中， 旁白居然占了全劇人物語(yǔ)言的一半。在《送冰的人來(lái)了》一劇中，奧尼爾運(yùn)用了象征表現(xiàn)手法。例如通過(guò)小酒店象征著整個(gè)人類。在《安娜·克里斯蒂》中他又以大霧象征劇中人物不可捉摸的命運(yùn)。戲劇表現(xiàn)手法的多樣化能激發(fā)觀眾在劇場(chǎng)中的理智以及觀眾積極主動(dòng)的批判性，劇中人物形象常被淡化，塑造的多是“群體人物”形象，以展示其普遍意義；劇中故事不連貫，時(shí)間的連貫性和空間被打破了，舞臺(tái)道具的作用加強(qiáng)了，語(yǔ)言的作用貶值了。現(xiàn)代劇突破了傳統(tǒng)戲劇的模式，和傳統(tǒng)戲劇中觀眾只是被動(dòng)地接受舞臺(tái)表現(xiàn)的觀念是不同的。

4、戲劇主題的現(xiàn)實(shí)性

現(xiàn)代西方戲劇消解戲劇傳統(tǒng)另一個(gè)重要特征是戲劇主題的現(xiàn)實(shí)性。以前的傳統(tǒng)戲劇往往側(cè)重于借助神話傳說(shuō)和歷史題材來(lái)表現(xiàn)所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活，或者依賴上帝及其他宗教形象來(lái)抒發(fā)自己對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感受。現(xiàn)代西方戲劇主題更具有現(xiàn)實(shí)性，戲劇的描寫重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到人的深層心理?，F(xiàn)代西方戲劇雖然流派紛呈，但是戲劇主題都是大致相同的: 即從不同角度以不同方式對(duì)苦難人生進(jìn)行表現(xiàn)和思考，試圖挖掘出人生苦難的真正根源，找出現(xiàn)代人生存的意義。這一主題可以追溯到瑞典劇作家斯特林堡的心理自然主義戲劇，作者創(chuàng)作了一批反映現(xiàn)實(shí)生活的戲劇作品，戲劇主題表現(xiàn)了世態(tài)炎涼、人與人之間殘酷無(wú)情。象征主義戲劇受到以尼采為代表的以人的價(jià)值為中心的藝術(shù)本體論思想影響，從易卜生等人開(kāi)始， 企圖嘗試以非理性手段誘導(dǎo)觀眾從自己的生命體驗(yàn)中去捕捉種種關(guān)好或罪惡的幻覺(jué)。在《青鳥(niǎo)》等劇中，觀眾就能從“夢(mèng)幻” 和“隱喻” 交織中去感悟人生的變化無(wú)常，易卜生把造成家庭不幸和個(gè)人苦難的根源歸結(jié)到虛偽的家庭關(guān)系和倫理道德，而劇作家?jiàn)W尼爾的作品，戲劇主題轉(zhuǎn)向社會(huì)層面，例如在《榆樹(shù)下的欲望》中作者面對(duì)人生苦難，對(duì)金錢的價(jià)值產(chǎn)生了懷疑。為了錢，女主人公掐死了自己的孩子，毀滅了自己的愛(ài)情，自己的人生也走上了一條不歸路。讀者讀后可以發(fā)現(xiàn)金錢在給予于人們幸福的同時(shí)，又成了人生悲劇的罪魁禍?zhǔn)住Ｔ谕欣盏摹蹲冃巍?、歐文.肖的《埋葬死者》中，戲劇主題表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)成了人類現(xiàn)實(shí)生活苦難的根源。戰(zhàn)爭(zhēng)不僅毀滅人類的物質(zhì)世界也摧毀了人們的精神世界。還有一些生活在資本主義國(guó)家的歐美戲劇家，他們通過(guò)自己的生活現(xiàn)狀深刻地體會(huì)到各種人物內(nèi)心世界的苦澀與悲哀，決意要用戲劇手段去揭示殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。哲學(xué)家薩特也感嘆人生選擇的無(wú)結(jié)果和命運(yùn)的不可抗拒，荒誕戲劇也通過(guò)各種荒誕的戲劇人物和行為方式表現(xiàn)人生的虛無(wú)，由于機(jī)器和現(xiàn)代文明對(duì)人的異化，現(xiàn)代人的存在性不安導(dǎo)致劇中人物的集體無(wú)意識(shí)。布萊希特在《伽利略傳》、《四川好人》以及《大膽媽媽和她的孩子們》等劇中， 作者首次獨(dú)創(chuàng)“ 間離” 的表演手法， 使觀眾對(duì)劇中人矛盾心理的理解由“感情轉(zhuǎn)為認(rèn)識(shí)”，“ 喚起觀眾的能動(dòng)性， 迫使之作出判斷”。用“ 驚異”的眼光將“熟悉”的東西“ 陌生”起來(lái)，最終在戲劇性沖突的空間領(lǐng)悟中把握住自己的時(shí)間意識(shí)， 成為一個(gè)獨(dú)立而自主的人，這就是布萊希特用戲劇武器沖向現(xiàn)代人生主戰(zhàn)場(chǎng)的一次嘗試，間離使觀眾產(chǎn)生積極的共鳴，達(dá)到教育觀眾的目的。

以上是筆者對(duì)現(xiàn)代西方戲劇對(duì)戲劇傳統(tǒng)消解的幾個(gè)表現(xiàn)方面做得粗略的分析。西方現(xiàn)代戲劇以自己獨(dú)特的戲劇觀念、戲劇形式表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中一幕幕人性斗爭(zhēng)、命運(yùn)起浮的場(chǎng)景。現(xiàn)代戲劇藝術(shù)逐步引導(dǎo)人們從昔日對(duì)人生舞臺(tái)的道德評(píng)價(jià)更多地轉(zhuǎn)向?qū)ι澜绲膬r(jià)值判斷，這對(duì)于人們明確人生目標(biāo)，堅(jiān)持正確的人生價(jià)值觀念，擺脫現(xiàn)實(shí)壓力下的虛無(wú)感是有積極意義的?，F(xiàn)代西方戲劇對(duì)戲劇傳統(tǒng)的消解

鄒莉重慶教育學(xué)院外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系重慶400065

基金項(xiàng)目： 重慶教育學(xué)院院級(jí)科研項(xiàng)目“現(xiàn)代西方戲劇主流作家作品研究”成果之一

摘要：19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)中期的西方戲劇呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。繁榮的戲劇實(shí)踐對(duì)以亞里士多德為代表的傳統(tǒng)戲劇提出了挑戰(zhàn)，主要表現(xiàn)在以下方面：1. 戲劇風(fēng)格的整合化；2. 戲劇情節(jié)和語(yǔ)言的缺失；3. 戲劇表現(xiàn)手法的多樣化；4. 戲劇主題的現(xiàn)實(shí)性， 現(xiàn)代戲劇藝術(shù)逐步引導(dǎo)人們更多地轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值判斷。

關(guān)鍵詞：西方戲?。粦騽鹘y(tǒng)；消解

作者簡(jiǎn)介：鄒莉（1977-）女，漢，籍貫：四川安岳，講師，文學(xué)碩士，主要從事外語(yǔ)教學(xué)及外國(guó)文學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]：I053[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-07-0176-02

19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)中期的西方戲劇發(fā)展勢(shì)頭迅猛，戲劇界出現(xiàn)了自然主義戲劇、象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、存在主義戲劇、荒誕派戲劇等多種戲劇形式，各種戲劇的出現(xiàn)不僅突破了傳統(tǒng)的戲劇觀念，還創(chuàng)造了一些新的戲劇傳統(tǒng)?，F(xiàn)代西方戲劇是西方經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的產(chǎn)物，眾多新的戲劇觀念和形式極大挑戰(zhàn)著自古希臘、羅馬以來(lái)2000多年間的傳統(tǒng)戲劇觀念、戲劇形式，本文擬從以下幾個(gè)方面對(duì)現(xiàn)代西方戲劇的反傳統(tǒng)表現(xiàn)作一概述，以期更好的理解現(xiàn)代西方戲劇作品中的價(jià)值表現(xiàn)。

1、現(xiàn)代戲劇風(fēng)格的整合化

隨著現(xiàn)代西方戲劇的發(fā)展，現(xiàn)代劇作家認(rèn)為戲劇形式取決于作品主題需要而不取決于傳統(tǒng)，戲劇風(fēng)格的整合是現(xiàn)代戲劇的常見(jiàn)現(xiàn)象。比如阿瑟· 米勒的《推銷員之死》，其中既有現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景，也有表現(xiàn)主義的特征?，F(xiàn)代劇作家不會(huì)像古典作家那樣始終堅(jiān)持一種風(fēng)格，以斯特林堡為例，斯特林堡的戲劇創(chuàng)作就融合了自然主義、表現(xiàn)主義、象征主義等特征。現(xiàn)代的“戲劇”不再是傳統(tǒng)的純戲劇，他們反對(duì)生硬的模仿，反對(duì)不變的結(jié)構(gòu)和劇場(chǎng)幻覺(jué)，他們認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇總是在制造謊言和幻覺(jué)，總是企圖掩蓋生活的現(xiàn)實(shí)，使觀眾沉迷于虛假的幻象之中，因此現(xiàn)代戲劇試圖以對(duì)劇場(chǎng)幻覺(jué)的顛覆來(lái)還原世界的真實(shí)面目。戲劇將舞臺(tái)上的一切表達(dá)手段融為一體， 用音樂(lè)、舞蹈、服裝、動(dòng)作、聲音、建筑、燈光及布景等因素把戲劇活動(dòng)整合起來(lái)，對(duì)于傳統(tǒng)戲劇來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代戲劇更具顛覆性。戲劇結(jié)構(gòu)完全失去了“整一性”，劇情常常呈跳躍式、非邏輯性的，人物性格和行動(dòng)淪為象征性的符號(hào)，舞臺(tái)布景和道具簡(jiǎn)單而抽象，往往帶著神秘主義色彩，舞臺(tái)和觀眾席不分，演員的表演也風(fēng)格化了，表演基本上是即興動(dòng)作，演員的語(yǔ)言簡(jiǎn)短、無(wú)序，動(dòng)作夸張，手勢(shì)和肢體語(yǔ)言豐富。真實(shí)與幻覺(jué)之間的邊界變得模糊，生活的假象也在表演中被揭穿，現(xiàn)代劇的演出更接近真實(shí)的生活。

2、戲劇情節(jié)和語(yǔ)言的缺失

完整的情節(jié)往往是傳統(tǒng)戲劇性格塑造的重要前提，而現(xiàn)代西方戲劇作者卻故意地淡化戲劇作品中情節(jié)，有的劇作者甚至取消了情節(jié)，作品情節(jié)被戲劇片斷取代。傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)完整的，邏輯的強(qiáng)，而現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)則是跳躍式的、支離破碎的?，F(xiàn)代戲劇不具備傳統(tǒng)戲劇的開(kāi)頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局的結(jié)構(gòu)模式，劇作者往往只呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中某個(gè)突如其來(lái)的片斷、人物的思想以及行動(dòng)，不會(huì)敘述前因后果，開(kāi)頭和結(jié)尾可能是反復(fù)的，開(kāi)放的。而戲劇的語(yǔ)言是傳統(tǒng)戲劇展示劇情表現(xiàn)主題的另一重要手段。傳統(tǒng)劇作中的對(duì)話總是充滿說(shuō)教性的、哲理式的格言警句，演員在演出時(shí)經(jīng)常會(huì)以慷慨激烈的演講和詩(shī)情畫意般的語(yǔ)言來(lái)抒發(fā)感情。而現(xiàn)代的西方戲劇中卻很少出現(xiàn)復(fù)雜的長(zhǎng)對(duì)白?，F(xiàn)代戲劇摒棄了傳統(tǒng)的一問(wèn)一答的方式， 人物的對(duì)話簡(jiǎn)潔，對(duì)話方式立體得多， 復(fù)雜得多， 生動(dòng)得多?，F(xiàn)代劇中代表性的是人物語(yǔ)言的貧乏、答非所問(wèn)、不著邊際，有時(shí)劇中出現(xiàn)的是顛三倒四的旁白，莫名其妙的夢(mèng)囈，既無(wú)邏輯又無(wú)停頓，邏輯性差，語(yǔ)言的“重復(fù)”和“缺失，常常使觀眾在觀看現(xiàn)代劇時(shí)覺(jué)得莫名其妙，摸不著頭腦，現(xiàn)代劇中再也沒(méi)有那個(gè)從容的、用親切自信的聲音評(píng)說(shuō)千秋的敘述者為我們講解。幾句簡(jiǎn)單的舞臺(tái)說(shuō)明后，人物的對(duì)話將我們直接帶入沖突性動(dòng)作，讓觀眾在自覺(jué)的狀態(tài)中獨(dú)立判斷、思考。

3、戲劇表現(xiàn)手法的多樣化

現(xiàn)代西方劇作家認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇的寫實(shí)的舞臺(tái)、實(shí)物道具和表演限制和破壞了戲劇的表現(xiàn)力，從梅特林克、斯特林堡到契訶夫， 再到阿菲諾干諾夫等現(xiàn)代劇作家，都提倡多樣化的戲劇表現(xiàn)手法，他們更愿意把戲劇和舞臺(tái)藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，采用立體的、富于節(jié)奏感和象征性的舞臺(tái)設(shè)計(jì)以及簡(jiǎn)潔的、符號(hào)性的道具， 利用變換的燈光將舞臺(tái)、布景與演員統(tǒng)一起來(lái)。用風(fēng)格化的表演來(lái)消除寫實(shí)主義的機(jī)械模仿。著名劇作家?jiàn)W尼爾在自己的戲劇作品中運(yùn)用了大量新的表現(xiàn)手法。包括運(yùn)用音響、布景、道具使抽象的內(nèi)心活動(dòng)變成觀眾具體能感知的東西。例如在《瓊斯皇》中，追捕逃犯的密集的鼓聲，加強(qiáng)了戲劇人物心理沖突的緊張感。在《毛猿》中， 他借用眾人的喧嘩吵鬧聲來(lái)表現(xiàn)主人公內(nèi)心的煩躁不安。而且?jiàn)W尼爾在劇中也擅長(zhǎng)運(yùn)用面具。他認(rèn)為，“ 面具是人們內(nèi)心世界的一個(gè)象征，除非借助人的性格，否則是無(wú)法成功地讓觀眾相信一種思想的。加入角色是抽象的人物，譬如說(shuō)，男人或者女人，那樣一來(lái)，觀眾在劇中人身上認(rèn)出自己的那種聯(lián)系就好喪失。以類似“銀行出納員”這樣抽象人物為主角的《從清晨到午夜》就是這一類表現(xiàn)主義的例子。在這一點(diǎn)上我同表現(xiàn)主義的理論有分歧?！?/p>

在《上帝的孩子都有翅膀》的劇中，他就用了面具手法幫助觀眾更好地理解劇中人物。而在《瓊斯皇》中，他大量運(yùn)用人物獨(dú)白與旁白，八場(chǎng)戲中有六場(chǎng)是以瓊斯的獨(dú)白為主的。在《奇異的間隔》中， 旁白居然占了全劇人物語(yǔ)言的一半。在《送冰的人來(lái)了》一劇中，奧尼爾運(yùn)用了象征表現(xiàn)手法。例如通過(guò)小酒店象征著整個(gè)人類。在《安娜·克里斯蒂》中他又以大霧象征劇中人物不可捉摸的命運(yùn)。戲劇表現(xiàn)手法的多樣化能激發(fā)觀眾在劇場(chǎng)中的理智以及觀眾積極主動(dòng)的批判性，劇中人物形象常被淡化，塑造的多是“群體人物”形象，以展示其普遍意義；劇中故事不連貫，時(shí)間的連貫性和空間被打破了，舞臺(tái)道具的作用加強(qiáng)了，語(yǔ)言的作用貶值了?，F(xiàn)代劇突破了傳統(tǒng)戲劇的模式，和傳統(tǒng)戲劇中觀眾只是被動(dòng)地接受舞臺(tái)表現(xiàn)的觀念是不同的。

4、戲劇主題的現(xiàn)實(shí)性

現(xiàn)代西方戲劇消解戲劇傳統(tǒng)另一個(gè)重要特征是戲劇主題的現(xiàn)實(shí)性。以前的傳統(tǒng)戲劇往往側(cè)重于借助神話傳說(shuō)和歷史題材來(lái)表現(xiàn)所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活，或者依賴上帝及其他宗教形象來(lái)抒發(fā)自己對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感受。現(xiàn)代西方戲劇主題更具有現(xiàn)實(shí)性，戲劇的描寫重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到人的深層心理?，F(xiàn)代西方戲劇雖然流派紛呈，但是戲劇主題都是大致相同的: 即從不同角度以不同方式對(duì)苦難人生進(jìn)行表現(xiàn)和思考，試圖挖掘出人生苦難的真正根源，找出現(xiàn)代人生存的意義。這一主題可以追溯到瑞典劇作家斯特林堡的心理自然主義戲劇，作者創(chuàng)作了一批反映現(xiàn)實(shí)生活的戲劇作品，戲劇主題表現(xiàn)了世態(tài)炎涼、人與人之間殘酷無(wú)情。象征主義戲劇受到以尼采為代表的以人的價(jià)值為中心的藝術(shù)本體論思想影響，從易卜生等人開(kāi)始， 企圖嘗試以非理性手段誘導(dǎo)觀眾從自己的生命體驗(yàn)中去捕捉種種關(guān)好或罪惡的幻覺(jué)。在《青鳥(niǎo)》等劇中，觀眾就能從“夢(mèng)幻” 和“隱喻” 交織中去感悟人生的變化無(wú)常，易卜生把造成家庭不幸和個(gè)人苦難的根源歸結(jié)到虛偽的家庭關(guān)系和倫理道德，而劇作家?jiàn)W尼爾的作品，戲劇主題轉(zhuǎn)向社會(huì)層面，例如在《榆樹(shù)下的欲望》中作者面對(duì)人生苦難，對(duì)金錢的價(jià)值產(chǎn)生了懷疑。為了錢，女主人公掐死了自己的孩子，毀滅了自己的愛(ài)情，自己的人生也走上了一條不歸路。讀者讀后可以發(fā)現(xiàn)金錢在給予于人們幸福的同時(shí)，又成了人生悲劇的罪魁禍?zhǔn)?。在托勒的《變形》、歐文.肖的《埋葬死者》中，戲劇主題表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)成了人類現(xiàn)實(shí)生活苦難的根源。戰(zhàn)爭(zhēng)不僅毀滅人類的物質(zhì)世界也摧毀了人們的精神世界。還有一些生活在資本主義國(guó)家的歐美戲劇家，他們通過(guò)自己的生活現(xiàn)狀深刻地體會(huì)到各種人物內(nèi)心世界的苦澀與悲哀，決意要用戲劇手段去揭示殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。哲學(xué)家薩特也感嘆人生選擇的無(wú)結(jié)果和命運(yùn)的不可抗拒，荒誕戲劇也通過(guò)各種荒誕的戲劇人物和行為方式表現(xiàn)人生的虛無(wú)，由于機(jī)器和現(xiàn)代文明對(duì)人的異化，現(xiàn)代人的存在性不安導(dǎo)致劇中人物的集體無(wú)意識(shí)。布萊希特在《伽利略傳》、《四川好人》以及《大膽媽媽和她的孩子們》等劇中， 作者首次獨(dú)創(chuàng)“ 間離” 的表演手法， 使觀眾對(duì)劇中人矛盾心理的理解由“感情轉(zhuǎn)為認(rèn)識(shí)”，“ 喚起觀眾的能動(dòng)性， 迫使之作出判斷”。用“ 驚異”的眼光將“熟悉”的東西“ 陌生”起來(lái)，最終在戲劇性沖突的空間領(lǐng)悟中把握住自己的時(shí)間意識(shí)， 成為一個(gè)獨(dú)立而自主的人，這就是布萊希特用戲劇武器沖向現(xiàn)代人生主戰(zhàn)場(chǎng)的一次嘗試，間離使觀眾產(chǎn)生積極的共鳴，達(dá)到教育觀眾的目的。

以上是筆者對(duì)現(xiàn)代西方戲劇對(duì)戲劇傳統(tǒng)消解的幾個(gè)表現(xiàn)方面做得粗略的分析。西方現(xiàn)代戲劇以自己獨(dú)特的戲劇觀念、戲劇形式表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中一幕幕人性斗爭(zhēng)、命運(yùn)起浮的場(chǎng)景。現(xiàn)代戲劇藝術(shù)逐步引導(dǎo)人們從昔日對(duì)人生舞臺(tái)的道德評(píng)價(jià)更多地轉(zhuǎn)向?qū)ι澜绲膬r(jià)值判斷，這對(duì)于人們明確人生目標(biāo)，堅(jiān)持正確的人生價(jià)值觀念，擺脫現(xiàn)實(shí)壓力下的虛無(wú)感是有積極意義的。

參考文獻(xiàn)：

[1]、廖可兌，《西歐戲劇史》[M]，中國(guó)戲劇出版社，2005.1

[2]、汪義群，《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》[M]，中國(guó)戲劇出版社，2005.1

[3]、任生名，《西方現(xiàn)代悲劇論稿》[M]，上海外語(yǔ)教育出版社，2003.10

[4]、劉保瑞等譯，《美國(guó)作家論文學(xué)》[M]，三聯(lián)書店出版，1984.6

[5]、《布萊希特研究》[M]，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984.10

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[3]、任生名，《西方現(xiàn)代悲劇論稿》[M]，上海外語(yǔ)教育出版社，2003.10

[4]、劉保瑞等譯，《美國(guó)作家論文學(xué)》[M]，三聯(lián)書店出版，1984.6

[5]、《布萊希特研究》[M]，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984.10