表現(xiàn)主義作品中的東方意象表現(xiàn)

摘要：在十九世紀(jì)以后，意象的表現(xiàn)形式在藝術(shù)家的作品中更加顯現(xiàn)出來，“主觀傾向”式的表達(dá)更加明顯。畫家們拋棄了只對(duì)事物外在的描繪，轉(zhuǎn)為更加注重精神和靈魂的形象化的物化，將主觀情感更好地與客觀事物相融合，通過意象形式表現(xiàn)一切，將繪畫推向了一個(gè)嶄新的高度。

關(guān)鍵詞：意象；表現(xiàn)主義；蒙克；梵高；康定斯基

[中圖分類號(hào)]：J2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-07-0108-01

20世紀(jì)初，意象藝術(shù)“舶去”西方，在廣義上看，意象之說早在古時(shí)期就出現(xiàn)了。西方傳統(tǒng)油畫重視三維空間的完美再現(xiàn)，而西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義繪畫卻十分注重藝術(shù)家對(duì)個(gè)人情感的單純的宣泄。在十九世紀(jì)以后，意象的表現(xiàn)形式在藝術(shù)家的作品中更加顯現(xiàn)出來，“主觀傾向”式的表達(dá)更加明顯。畫家們拋棄了只對(duì)事物外在的描繪，轉(zhuǎn)為更加注重精神和靈魂的形象化的物化，將主觀情感更好地與客觀事物相融合，通過意象形式表現(xiàn)一切，將繪畫推向了一個(gè)嶄新的高度。

畫家在繪畫中已經(jīng)不僅僅將目光停留在能夠看見的客觀事物的外形上，而是更加重視自己的視覺享受和主觀情感的表達(dá)，把主觀“意”與客觀“象”相結(jié)合，來尋找能更好地更直接的表達(dá)繪畫精神及本質(zhì)的方式。藝術(shù)家通過心理氛圍所形成的視覺的經(jīng)驗(yàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中傳達(dá)對(duì)其精神生活、情感、意志的感受。藝術(shù)家的這種心理過程所建立起的藝術(shù)框架及不斷積累審美經(jīng)驗(yàn)的過程中，使藝術(shù)作品凸現(xiàn)藝術(shù)的個(gè)性。在畫面中，所呈現(xiàn)的即是一種真實(shí)的世界，也是一個(gè)五彩的世界，這完全是感情支配下的一種情緒的釋放。雷諾阿曾說：“繪畫就如同丟入水中的軟木塞一般，任著水流向哪兒就流向哪兒，我也只不過是順著自然的感覺在流動(dòng)著畫筆罷了?！痹诶字Z阿的畫中，盡管在筆法上較為粗陋，但是在畫面中，我們依然能感受到那種內(nèi)在的力量。西斯萊作品中選取的題材和應(yīng)用的色彩中，我們可以看到一種自由的狀態(tài)，一種“隨心所欲不逾矩”的狀態(tài)，這也是藝術(shù)家們都是可望達(dá)到的境界。

20世紀(jì)初，尤其是在德國，表現(xiàn)主義開始發(fā)展起來，畫家們不再單純注重一些純粹的造型問題，表現(xiàn)主義畫家們認(rèn)為：“需要革新個(gè)不僅僅是形式問題，而必須是思想的新生?！彼囆g(shù)成為表現(xiàn)個(gè)人的精神狀態(tài)的手段，通過繪畫藝術(shù)來幫助人們來認(rèn)識(shí)自己的精神世界。表現(xiàn)主義在繪畫上更進(jìn)一步對(duì)傳統(tǒng)秩序的繪畫技巧進(jìn)一步解構(gòu)，向挖掘主觀意識(shí)、抽象表達(dá)的巨大潛力探索，多角度多方面的呈現(xiàn)主觀世界的復(fù)雜性，注重人的主體性在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用和地位，情感將人們引進(jìn)了內(nèi)心的精神世界。表現(xiàn)主義的畫家們認(rèn)為繪畫除了所見的客觀對(duì)象，還存在著畫家內(nèi)心深處所流露出的意象情感。在繪畫中經(jīng)過提煉、概括、取舍與融合，以抒寫的方式對(duì)事物進(jìn)行塑造、經(jīng)營畫面的形式來傳達(dá)某種意境、精神的美、傳達(dá)內(nèi)在的信念。

表現(xiàn)主義畫家們反對(duì)保守的傳統(tǒng)藝術(shù)，要求在藝術(shù)上進(jìn)行革新，他們主張從東方的藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，融入東方藝術(shù)中以形傳神，以神入形的意境，在畫作中展現(xiàn)內(nèi)在的精神、藝術(shù)的靈性，找尋他們所追求的純粹而原始的沖動(dòng)。

(一）蒙克

蒙克的大部分作品都是在描繪他的親身遭遇和內(nèi)心的感受，在他的畫面上，抽象而又真實(shí)。蒙克曾說過：“藝術(shù)是一種結(jié)晶?！边@也體現(xiàn)了他對(duì)人生的幻想和對(duì)孤獨(dú)不安人生的體驗(yàn)。《吶喊》是蒙克的另一幅代表作，描繪了一個(gè)面容消瘦的似骷髏的人物，雙手緊緊地捂住耳朵，站在一條看不到頭尾的橋上，像是受到了極大地驚嚇，畫面中畫家用藍(lán)色、綠色的粗獷的線條畫出橋面、河水和天空，通過曲線的旋轉(zhuǎn)，造成一種蠕動(dòng)感，讓人深深感受到那種動(dòng)亂不安的氛圍。作品表現(xiàn)了攝人心魄的恐怖與絕望，以及無可名狀的巨大痛苦，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。他所呈現(xiàn)的并非簡單的“對(duì)于人或自然的真實(shí)”，而是內(nèi)心的真實(shí)。

（二）梵高

梵高被奉為表現(xiàn)主義之父，現(xiàn)代藝術(shù)“主觀表現(xiàn)”傾向的開創(chuàng)人。他用粗硬的線條和明艷的色彩表達(dá)他全部的思考、希望、同情和悲傷。1822年2月，梵高在南部的阿爾，創(chuàng)作了大量烈日下的麥田和向日葵，在作品《向日葵》中，以強(qiáng)烈刺激的視覺和感情色調(diào)，以急速蜿蜒的粗大筆觸，構(gòu)成畫面緊張的運(yùn)動(dòng)感，觀者可以感受到他似乎是在一種難以控制的情緒下、激情下作畫的，讓人感受到他的激情與灼熱的陽光下燦爛的景色交融在一起，產(chǎn)生對(duì)畫中世外桃源般景色的向往，但是在真實(shí)的景物面前，卻缺失了那份激情。

每個(gè)人，每處風(fēng)景，每一個(gè)物體，都或多或少的隱藏著具有某種令人感興趣的性質(zhì)，當(dāng)畫家們發(fā)現(xiàn)這種隱藏的價(jià)值，人們就會(huì)立刻為之叫好。發(fā)覺個(gè)性，以自己的方式表達(dá)自己的內(nèi)心顯得十分重要。老柯羅開拓了我們的眼界，使我們看到了萊茵河的美，盡管那條河與其他河流沒有什么不同。對(duì)自我情緒的表現(xiàn)與表現(xiàn)主體情感的抽象化的康定斯基相比，康定斯基則更進(jìn)了一步。

(三）康定斯基

康定斯基提倡追求畫面的“音樂畫”效果與精神的功能，認(rèn)為抽象繪畫是通過心靈體驗(yàn)而創(chuàng)作的。畫家們用內(nèi)在的眼睛看世界，在作品中傳達(dá)各種事物內(nèi)在的聲音，用即興的、無目的的和無意識(shí)的創(chuàng)作方法來表現(xiàn)。在他看來，精神必然要在藝術(shù)中顯現(xiàn)，在人類心靈中神秘的存在一種能與精神產(chǎn)生共鳴的契機(jī)，即“內(nèi)在的需要”。他將藝術(shù)的視覺效果直接同人的內(nèi)心世界聯(lián)系起來，用現(xiàn)有的色彩和熾熱的筆觸表達(dá)感情，在畫面的每一個(gè)角落都充滿著他內(nèi)心激蕩的情感，感受他那和生命一樣充滿活力的奔放而又含蓄的內(nèi)心世界，這種存在于創(chuàng)作者和觀賞者之間的深層精神互動(dòng)，來自于眼睛的相遇，更來自于內(nèi)心的契合。

在藝術(shù)家的作品中越來越多地表現(xiàn)出“有象之意”的“有意之象”。表現(xiàn)出明顯的意象化傾向，更好地將中西藝術(shù)精神相融合。藝術(shù)表現(xiàn)不再單純局限于三維物理空間的再現(xiàn)，那種精神啟迪著藝術(shù)家們繼續(xù)追求合一，更好的展現(xiàn)藝術(shù)家心理空間映照出的世界，將東方的意境情緒與西方的現(xiàn)代主義形式相融合.

參考文獻(xiàn)：

[1]、吳愛莉；繪畫源自內(nèi)心——表現(xiàn)派繪畫的靈魂；美術(shù)觀察。

[2]、關(guān)于“意派”的思考;《文藝研究》2009年第十期；

[3]、胡戎，黃丹麾；著《新表現(xiàn)主義》；第78頁；