“再歷史”:社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的視覺見證

　　如果對(duì)近30年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行考察的話，不難發(fā)現(xiàn)，政治性是早期當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的主要視覺敘事特征。在當(dāng)代藝術(shù)的視覺書寫中，圖像記憶中的生命與政治構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)史發(fā)展歷程的關(guān)鍵詞。特別是在圖像時(shí)代全面來臨之際，圖像化的生存方式、表達(dá)方式也從一個(gè)側(cè)面反映了圖像時(shí)代人類的生存境遇與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。而圖像時(shí)代創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法的變化，特別是進(jìn)入上世紀(jì)90年代中期以后，帶有明顯后現(xiàn)代觀念藝術(shù)傾向的藝術(shù)創(chuàng)作成為一種重要的視覺表達(dá)方式。比如對(duì)紅色經(jīng)典圖像符號(hào)的借鑒與利用，個(gè)人的視覺經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶相雜糅所開發(fā)出的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)式的視覺表達(dá)方式，既展現(xiàn)出對(duì)歷史的重新思考與反思，亦對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的切入。他們透過歷史的圖像再去對(duì)歷史進(jìn)行描述與回顧，在再現(xiàn)歷史的同時(shí)，亦再現(xiàn)了人們的生存方式。但難能可貴的是他們又沒有去還原歷史，而是對(duì)歷史去再發(fā)現(xiàn)與重新評(píng)價(jià)，實(shí)則是對(duì)歷史的再創(chuàng)造。這又構(gòu)成了與歷史、文化、政治、社會(huì)、集體經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相交織的多重歷史語境，進(jìn)而深刻地表現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化現(xiàn)實(shí)，回應(yīng)了中國(guó)當(dāng)下的變化。
　　一、 社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的文化記憶及其文化表征
　　毛澤東在《延安文藝座談會(huì)上的講話》中曾著重強(qiáng)調(diào)“文藝是從屬于政治的”那種藝術(shù)與政治之間不可回避的關(guān)系，這種意識(shí)在十年“文革”時(shí)期既被曲解，又被夸大。它帶來的藝術(shù)理念、藝術(shù)方法、藝術(shù)主張即我們所熟知的“三結(jié)合”的創(chuàng)作模式、“三突出”的創(chuàng)作方法、“紅光亮”的表現(xiàn)方法，曾深深地影響著出生于上世紀(jì)50至60年代人的思維觀念和表達(dá)方式，而這代人恰恰又構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)力量的主體。北島和李陀在《今天》雜志“七十年代專號(hào)”的編者按中，著重說明了這代人對(duì)中國(guó)社會(huì)的意義?！拔覀冞@里說的一代人，是比較具體的，主要是指在70年代度過少年和青年時(shí)代的一代人，這代人正是在那樣一個(gè)特殊的歷史環(huán)境里成長(zhǎng)起來的，這種成長(zhǎng)的特殊性造就了很特殊的一個(gè)青少年群體，而正是這群體在‘文革’后的中國(guó)歷史中發(fā)揮了非常重要和特殊的作用?！庇诿佬g(shù)界，一批藝術(shù)家以圖像敘事的方式對(duì)他們的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的文化記憶進(jìn)行了歷史的反思，他們個(gè)人的藝術(shù)歷程的發(fā)展，是伴隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程而發(fā)展的。他們以自我差異化的視覺表達(dá)，多元、豐富與多樣的個(gè)人敘事，成就并發(fā)展著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史的鏡像。
　　王廣義的《大批判》已然成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志性語符，“文革”式的圖像表征和當(dāng)代社會(huì)消費(fèi)符號(hào)的重構(gòu)，讓我們深深地思考政治性對(duì)藝術(shù)、對(duì)人性所帶來的那種無法抹去的記憶。方力鈞則作為玩世現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)軍人物，他的視覺圖式彰顯出一代人的無聊、膚淺、苦悶、彷徨，這恰恰是20世紀(jì)90年代中國(guó)社會(huì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌過程中出現(xiàn)的一種精神困惑。馬六明最早以行為方式進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)界，并確立了自我獨(dú)特、鮮明的藝術(shù)圖式，在其背后，實(shí)則隱含著對(duì)生命、政治、欲望的一種表達(dá)，近期則以架上油畫的方式作為表達(dá)自我對(duì)當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)人生的一種思考。陳文令以草根的立場(chǎng)、社會(huì)邊緣人的文化身份和底層敘事的文化關(guān)懷，為當(dāng)代藝術(shù)界帶來了《小紅人》、《幸福生活》、《英勇奮斗》、《緊急出口》、《中國(guó)風(fēng)景》等敘事母題，創(chuàng)造出了令人驚異的精神圖景。南溪?jiǎng)t智慧性地將攝影、圖像通過筆墨轉(zhuǎn)換到宣紙上，數(shù)碼網(wǎng)點(diǎn)取代了傳統(tǒng)的水墨話語，被人稱為“南氏暈點(diǎn)”，使傳統(tǒng)的靜態(tài)畫面開始有了動(dòng)態(tài)感。
　　張培力是中國(guó)大陸最早做錄像藝術(shù)的，他的視覺方式伴隨著社會(huì)進(jìn)程的轉(zhuǎn)型與發(fā)展不斷變換，但每一次變換都透露著一股極強(qiáng)的創(chuàng)新欲。他關(guān)注的是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的人的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，特別是揭示出社會(huì)轉(zhuǎn)型期人們的一種生存境遇。在其視覺圖像背后，實(shí)則隱藏的是內(nèi)心深處的一種文化記憶和個(gè)體在激變的社會(huì)變革潮流中命運(yùn)的沉與浮。
　　岳敏君選擇《開國(guó)大典》作為自我在藝術(shù)上的一個(gè)突破口，這也源于他的一種獨(dú)特的政治判斷力和敏銳的藝術(shù)感知力。他清晰地洞察到《開國(guó)大典》所蘊(yùn)含的政治意圖，“任何一個(gè)國(guó)家的建立，都必須重新講述或者結(jié)構(gòu)自己的‘神話’”。這一神話既包含了一種起源性的敘事，這一敘事提供了國(guó)家政治的合法性依據(jù)；同時(shí)，這一神話還必須成為一個(gè)民族的寓言，或者一種深刻的國(guó)家精神及民族真理的象征?！堕_國(guó)大典》圖像中人物的多次被修改甚至有的直接被從畫面中抹掉，更帶給人們的是一種政治性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)性的事件。岳敏君去掉了所有人物，空無一人的畫面空靈、孤寂，令人茫然而又匪夷所思。
　　武明中雖然以傳統(tǒng)的寫實(shí)語言作為自我視覺表達(dá)的特征，但仍沿襲了他的關(guān)于“易碎”概念的思考，并且適時(shí)地回應(yīng)了一種回歸傳統(tǒng)的文化熱潮?！叭四軇偬靻帷边@種詰問，恰恰是武明中對(duì)都市化進(jìn)程中所暴露出的社會(huì)問題的一種焦慮認(rèn)知，并力圖將傳統(tǒng)文化中那種永恒的價(jià)值以當(dāng)代方式創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換出來。
　　袁曉舫著力探討的是自我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)制度對(duì)抗的一種方式。一方面，《早讀》以一種合理的身份在傳道、授業(yè)、解惑的旗號(hào)下一代代沿襲下來，但另一方面，它是否又極有可能成為權(quán)力干預(yù)和控制社會(huì)的基本手段呢？亦或說它在起著規(guī)范化和法制正當(dāng)化的功能呢？在此，知識(shí)是在《早讀》的重復(fù)訓(xùn)練和不間斷的實(shí)踐中體現(xiàn)出了同權(quán)力及整個(gè)社會(huì)控制體系的關(guān)系。這也印證了福柯的一種觀點(diǎn)，即人們的生活方式在不同時(shí)代都被嚴(yán)格地通過各種制度和儀式的規(guī)定而被社會(huì)化和文化象征化。
　　傅中望的《物以類聚》則凸現(xiàn)了他近一階段的思考，再一次彰顯了他充分駕馭材料的天分。吸鐵石、銹鋼板、鉗子、斧頭、鑰匙、鐮刀，多種生活現(xiàn)成品以一種分離散亂和不確定的方式進(jìn)行組合，他破壞了藝術(shù)作品所遵循的作品的規(guī)定性和價(jià)值認(rèn)同，也顛覆了作品與作品，作品與閱讀者、創(chuàng)作者之間的關(guān)系。每一個(gè)走進(jìn)《物以類聚》的觀眾，既是觀眾又是創(chuàng)作者，觀眾可以隨時(shí)變換《物以類聚》的物理形態(tài)和空間形態(tài)。而每一次變換，不僅僅是《物以類聚》形態(tài)的改變，更重要的是一種空間關(guān)系的改變，是一種閱讀方式和閱讀視角的改變。
　　薛松的視覺表達(dá)帶有很強(qiáng)的波普特征，重構(gòu)、并置、碎片化的歷史記憶，同時(shí)，也傳達(dá)出歷史的碎片化這一文化特征。薛松的視野是開放的，彌漫其間的既有對(duì)傳統(tǒng)文化的一種思緒，亦有對(duì)當(dāng)代文化的一種渴望，還有對(duì)于激變的動(dòng)蕩的國(guó)際局勢(shì)的一種冷眼旁觀與憂慮。歷史記憶尤其是社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的一種視覺記憶與圖像敘事方式，更為薛松提供了源源不斷的思想來源。
　　魏廣慶帶給人們的《對(duì)照：朱子治家格言》，不僅凝聚著他創(chuàng)新的激情與不懈的追求，更帶給人們的是那種在經(jīng)典、傳統(tǒng)與當(dāng)代社會(huì)人生、道德規(guī)范及藝術(shù)之間的不斷超越。其實(shí)在整個(gè)社會(huì)人們習(xí)以為常的行為中，在 關(guān)乎道德建設(shè)、知識(shí)傳播的過程中，或者說在人們的日常禮儀中，在這一系列看似正常行為的表象之后，潛伏著的則是統(tǒng)治集團(tuán)的一種意圖，那就是要把人訓(xùn)練成符合主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀的人。這才是其視覺講述的主題深刻之處，而每一個(gè)走近《對(duì)照：朱子治家格言》的人，又會(huì)有著不一樣的解讀……
　　二、 既強(qiáng)調(diào)了對(duì)歷史的反思，也強(qiáng)調(diào)了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系
　　如果說上世紀(jì)80年代的藝術(shù)家們自我價(jià)值的彰顯是通過形式的批判來實(shí)現(xiàn)的話，那么至90年代初追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)則成為藝術(shù)敘事的主要路徑。一個(gè)突出的現(xiàn)象就是“政治波普”，由于“政治波普”成員中以湖北籍藝術(shù)家為主，因而當(dāng)代美術(shù)史中又稱之為“湖北波普”。他們的符號(hào)挪用帶有明顯的政治屬性，通過圖像敘事對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)和歷史進(jìn)行深刻切入，在批判與反思的同時(shí)，也和時(shí)代社會(huì)發(fā)生了密切關(guān)聯(lián)，“告訴給觀眾一個(gè)有歷史意義，卻又夾雜著無可奈何的被感動(dòng)的漫長(zhǎng)故事，這個(gè)故事與每一個(gè)活著的中國(guó)人都有著不可分割的血肉聯(lián)系”。{1}
　　而魏光慶的視覺圖式則帶有強(qiáng)烈的文化批判意識(shí)，長(zhǎng)城、瓜皮帽、富士膠卷及后來的《偶像》與毛體詩詞等。他那種不可替代的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的圖像記憶昭示出的是一種彌漫著強(qiáng)烈政治色彩的生命現(xiàn)實(shí)。李邦耀的視覺敘事更成為當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)政治圖景中的一個(gè)縮影。日常用品的供給制，服飾的單一性，思想觀念的趨同性，行動(dòng)的步調(diào)一致性，生活情趣的限定性，集體主義價(jià)值觀認(rèn)同，折射出的是一種計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的生活方式和生存處境。而他近期的《物種起源》、《看圖識(shí)字》和《進(jìn)化論》揭示了消費(fèi)社會(huì)物質(zhì)充裕、拜金主義、錢權(quán)交易所帶來的人性的扭曲和異化。
　　在討論了以上藝術(shù)家的圖像敘事方式之后，也印證著這樣一個(gè)命題，即“一個(gè)所謂的現(xiàn)代民族，首先是一個(gè)政治民族，但是這一政治民族仍然需要文化的支持，而如何講好這一現(xiàn)代民族的歷史以及相應(yīng)的神話建構(gòu)，就成了敘述的重要命題”。{2}但當(dāng)我們考察這些當(dāng)代藝術(shù)個(gè)案時(shí)，又不得不把他們的圖像敘事和我們的社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷、政治、經(jīng)濟(jì)、文化相聯(lián)系，只有這樣，才能更深刻地洞悉視覺圖像背后的真實(shí)意圖。德勒茲曾對(duì)卡夫卡有過這樣的評(píng)價(jià)：“寫作或?qū)懽鞯膬?yōu)先地位僅僅意味著一件事：它決不是文學(xué)本身的事情，而是表述行為與欲望連成了一個(gè)它超越法律、國(guó)家和社會(huì)制度的整體。然而，表述行為本身又是歷史的、政治的和社會(huì)的?！眥3}
　　因此，國(guó)家政治的視角為這一代人提供了非常深刻的觀察世界、認(rèn)識(shí)世界的敘事方式，這也讓我們不得不去面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)：沒有所謂的藝術(shù)，在藝術(shù)的背后，首先表現(xiàn)出的就是政治性，或者說政治性本身就構(gòu)成了藝術(shù)性。
　　注釋：
　　{1}楊小彥語，呂澎：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1990-1999》，湖南美術(shù)出版社，2000年3月第1版，第153頁。
　　{2}蔡翔：《革命/敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949-1966）》，北京大學(xué)出版社，2010年8月第1版，第19頁。
　　{3}吉爾·德勒茲等著，張祖健譯：《什么是哲學(xué)》，湖南文藝出版社，2007年第1版，第93頁。
　　責(zé)任編輯　吳