“第六代”導(dǎo)演的美學特征“影像表達”

　　摘要：中國的“第六代”導(dǎo)演，在他們的成長過程中都有經(jīng)過美術(shù)或者繪畫的專業(yè)培訓或是學習。因此他們的電影創(chuàng)作與擅長“講故事”的“第五代”導(dǎo)演相比，他們的影片打破了中國電影傳統(tǒng)敘事方式“戲劇性”，更注重畫面的表達和表義功能，充滿了強烈的影像意識。
　　關(guān)鍵詞：第六代；影像；美學特征
　　出生于60年代中期或者是70年代的“第六代”導(dǎo)演， 他們在中國政治、經(jīng)濟、文化逐步開放的80年代接受教育。 在學校接受專業(yè)教育期間，國外大量的盜版DVD涌入中國。 因此“第六代”導(dǎo)演觀看了大量的世界各國的影片，對世界電影都有自己的認識和了解。在“第六代”成長過程中，對他們有重要影響的導(dǎo)演美國的有：庫布里克、威廉·惠勒、昆丁·塔倫蒂諾、斯皮爾伯格、彼得·威爾、邁克爾·柯蒂斯、比利·懷爾德、奧立佛·斯通、馬丁·西科西斯、馬丁·布萊斯特、希區(qū)柯克；法國的有：阿倫·雷乃、德萊葉、布萊松、戈達爾、卡雷爾·賴茲、羅曼·波蘭斯基、路易斯·布努埃爾；意大利的導(dǎo)演有：安東尼奧尼、貝妥魯奇等，影響“第六代”的電影有：《巴林·林登》、《賓虛》、《現(xiàn)在啟示錄》、《拯救大兵瑞恩》、《憤怒的公牛》、《畢業(yè)生》、《廣島之戀》、《圣女貞德》、《筋疲力盡》、《法國中尉的女人》、《一個鄉(xiāng)村牧師的日子》、《紅色沙漠》、《扎布里斯基角》等。這些電影導(dǎo)演和影片更接近電影的本質(zhì)，運用影像來講故事，或傳達導(dǎo)演所要表達的主題或意念。
　　電影的基本語言是畫面和聲音，但畫面是電影藝術(shù)的本體。“第六代”導(dǎo)演的這些導(dǎo)演以及作品的影響，他們的創(chuàng)作秉承了電影藝術(shù)的本質(zhì)——“影像表達”， 充滿了強烈的影像意識。
　　第一：他們的影片創(chuàng)作把巴贊的“影像本體論”推向極致。
　　1945年，法國的電影理論家安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》認為，影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。提出了關(guān)于電影本性的核心問題“影像本體論”。 “一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”。 影像本體論特別重視攝影機和透鏡的功能，認為電影的使命就是用世界自身的形象重塑世界，而任何破壞客觀世界的完整統(tǒng)一的電影技巧都應(yīng)禁用，因而影像本體論的美學理想是：注重表現(xiàn)對象的真實，嚴守空間的統(tǒng)一，保持時間的真實延續(xù)，強調(diào)敘事的真實，創(chuàng)造聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界幻景。影像本體論對戰(zhàn)后西方電影產(chǎn)生過重大影響，成為支持意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮電影的理論動力，但是也受到了電影理論界尤其是結(jié)構(gòu)主義者和電影符號學家的批評。
　　“第六代”導(dǎo)演在創(chuàng)作中多采用長鏡頭，通過鏡頭客觀的展現(xiàn)現(xiàn)實世界，展現(xiàn)人的生存境遇和狀態(tài)。 他們的影片中的演員大多是沒有經(jīng)過專業(yè)訓練的群眾，影片中的場景大多是實地拍攝，沒有所謂的場景造型。從某種意義上講，他們把巴贊的“影像本體論”推向極致。
　　在“第六代”導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，導(dǎo)演張元所拍攝的影片《北京雜種》中，導(dǎo)演用一種鏡頭冷靜地注視一群漂在北京的流浪藝人的生存狀況。搖滾樂手崔健因交不起租金，而沒有排練場地；畫家毛毛，抱著啼哭的嬰兒尋找男友卡子；以買書為生的黃大慶錢被騙光了，但是卻和要幫助他找到騙子的兄弟發(fā)生內(nèi)訌……，另外導(dǎo)演也用鏡頭默默地注視北京這個城市，莊嚴肅穆的天安門廣場、飄著細雨的長安街、閃爍的霓虹燈、充滿兒童游戲生的胡同， 啼哭的手術(shù)臺上的嬰兒……，一切的場景，場景里面的人物，都是客觀展現(xiàn)，導(dǎo)演只是想通過鏡頭的影像表現(xiàn)自己對這群有藝術(shù)理想的青年人的窘迫，沒有任何主觀的情緒。整個北京城在導(dǎo)演的鏡頭下也是如此格外沉靜，導(dǎo)演只是想真實地展現(xiàn)他眼中的北京。
　　“第六代”導(dǎo)演的另外一位導(dǎo)演，賈樟柯所拍的影片的是生活在山西汾陽的“邊緣人”小武，他是“慣偷”，而且屢教不改。 很注重親情，但是他的親友都因為他的道德品質(zhì)，離他而去。他內(nèi)心很孤獨，去歌廳唱歌，遇到陪唱女小胡，因為相似的生活處境，他倆很快相互產(chǎn)生情愫，但小胡很清楚，小武不可能成為自己的生活伴侶，因此離他開而去。小武很失落，又開始他的整天無所事事的閑逛的生活。
　　導(dǎo)演在拍攝時，多采用實景拍攝，使用長鏡頭，小武在街上閑逛時，鏡頭前的來來往往的群眾演員，仿佛根本沒有意識到正在拍攝他們的攝影機的存在，周圍所有的場景都是他們天天所見，所接觸的，故事跟隨著這些人群一起展開，甚至使人感到即使沒有這個故事生活也仍在繼續(xù)。
　　導(dǎo)演在影片中表現(xiàn)的一切人物和事件都是如同生活流一樣客觀展現(xiàn)，沒有通過鏡頭流露任何自己的主觀情緒。電影藝術(shù)的有逼真性和假定性的特征，但是“第六代”導(dǎo)演的創(chuàng)作方式，影片中的人物和事件，以及場景沒有大多的假定性，他們拍攝影片像是在拍攝記錄片，通過影像客觀地展現(xiàn)來當今的社會，以及社會中生存的人的精神和生活狀態(tài)。影片沒有敘述一個完整的故事或者是情節(jié)，大多是客觀的影像.“影像本身就是真實的訴說”。影片的影像其實隱藏了本人的許多情感色彩，使我們對處于邊緣的生活狀態(tài)的人給予更多的理解。
　　第二：“第六代”導(dǎo)演的影視作品中影像充滿了隱喻。
　　“第六代”的的影片多是實景拍攝，客觀地當下的社會形態(tài)，以及其中生活的“小人物”的生存狀態(tài)和困境。他們鏡頭里面的影像看似客觀的、冷靜的，沒有任何主觀情緒附加在影片的影像中，但如果我們仔細研讀他們的影片，他們的鏡頭下的影像充滿了隱喻。
　　“第六代”導(dǎo)演王小帥的影片《冬春的日子》講述的是一對有藝術(shù)追求和理想的年青人，因自已的藝術(shù)不被理解和生活的困境。
　　故事中主人公他們一起讀書，一起留校做老師。經(jīng)過多年的寒窗苦讀，本以為留校做大學教師生活會有所改善，但學校的管理像是監(jiān)獄，工資只能糊口，連像樣的居住的地方都沒有，他們感覺很壓抑和苦悶。作為唯一希望的買畫也是舉步維堅，本來充滿愛意和激情的做愛在這種壓抑的情緒之下，被當成了義務(wù)。不巧，女方意外懷孕了，男方代女方回東北老家養(yǎng)身體， 新鮮的環(huán)境讓他們的關(guān)系有所改變， 他們比以前更親密， 但是很快他們的爭吵，矛盾不斷，甚至比以前更變本加利，女的因此而心碎，為了逃避現(xiàn)實，出國了。男的回到了他以往的生活狀態(tài)中，最后瘋掉了。
　　《冬春的日子》的影片中講述的現(xiàn)實生活真實存在的兩個人物的生活悲劇，導(dǎo)演在客觀冷靜的鏡頭中敘述，影片中影像充滿喻意。 影片的色彩的黑白色，這單色的處理不僅僅是一種象征，更是表達了主人公在經(jīng)歷人生悲歡命運的心酸和無奈，同時黑白色也表達了生活的殘酷和冷漠。
　　影片中影像影調(diào)的應(yīng)用情致有度，通過這別具匠心的影調(diào)展現(xiàn)這一對青年畫家的內(nèi)心和靈魂的狀態(tài)， 展現(xiàn)他們藝術(shù)上不被理解和愛的失落的情緒。
　　第三：“第六代”導(dǎo)演作品中的影像是客觀的呈現(xiàn)， 鏡頭總是客觀、冷靜，沒有任何的自我的感情色彩，或者任何道德評判。
　　張元導(dǎo)演拍攝的影片《兒子》，就是發(fā)生在北京家庭的真實故事，故事講述的是一家之主父親，常年酗酒，經(jīng)常住院，使整個家庭處于崩潰的邊緣。母親因為家庭的貧困利用業(yè)余時間外出教學賺些錢補貼家用。他們家中的兩個兒子，因為父親沒有做出好的表率，他們在生活中也是屢受挫折，母親盡全力維護家庭的完整，但無濟于事，最后完全失去信心。
　　故事中的人物就是住在導(dǎo)演的樓下，導(dǎo)演從做出決定到拍攝完這部片子不到十天的時間，先是到他們家每個人分開來采訪，然后結(jié)構(gòu)劇本。整個影片就是用影像真實記錄。。張元深有感觸地說：“最意外的故事不在虛構(gòu)的影片之中，而往往是在生活中。你常常會碰到一些神奇的事情，比你絞盡腦汁編出的故事要強一百倍。”1996年《兒子》獲得鹿特丹電影節(jié)最佳影片金虎大獎與最佳評論獎。
　　這種獨具原創(chuàng)性的手法無疑是影片最富有魅力之處：很多敘事段落介于劇情與紀錄之間，讓人難以分辨，這無疑與張元多年積累的豐富的紀錄片拍攝訓練有關(guān)。這是一部關(guān)于人的尊嚴影片，一家人于此種不堪處境中為維系家庭關(guān)系與爭取生存做出的不懈努力不禁暗合了包括導(dǎo)演張元自身在內(nèi)的獨立電影導(dǎo)演們的客觀的現(xiàn)實處境。影片沒有對作為一家之主的父親長年酗酒缺席家庭責任的父親做任何道德意義的評判。
　　在另外一部影片《安陽嬰兒》中，導(dǎo)演講述了生活在這個小城市中的一個買笑女的生活狀態(tài)和困境，她雖然爭扎、反抗，但是最終她是生活居所沒有了，自己的孩子丟了，最后自己還被轉(zhuǎn)進了監(jiān)獄。 導(dǎo)演王超用攝像機注視這雜亂陰暗的妓院，臟亂廉價的小飯碗，狹下?lián)頂D、空氣堵塞的房間，還有冷清的大街?！巴醭盟臄z影機觀察著一切。他所展示的是憂郁，沉重、充滿著突發(fā)的暴力。他的目光決無討好之意，而是非常平和”，導(dǎo)演片中的主人翁的悲慘絕望的生存境遇沒有任何評判，只是默默地用鏡像機關(guān)注著發(fā)生的一切。
　　“第五代”導(dǎo)演的影片以寓言故事，絢爛的色彩，華麗的畫面的電影元素創(chuàng)作對民族文化和心里進行反思。而“第六代”影片的影片的只是用真實的用鏡頭講述，他們的影片看上去總是那樣的素樸，但是確實那樣的有力。“我們要影片的風格化，更要影像的適度自然。不要擔心畫面不夠豐富斑斕、題材不夠華貴亮麗……在我們所獲得的條件下，我們要的是質(zhì)樸，甚至不用擔心將來別人指責這個電影平淡沉冗，貌不驚人，因為在影像的背后，自有另外一種東西，一種眼睛所不能見到卻可以用精神去感覺到的真實存在，這是不可摧毀的”。
　　“第六代“導(dǎo)演的創(chuàng)作更善于用鏡頭去表達自己的所見所聞，所思所感。電影藝術(shù)畫面是它的本體，因此從某種意義上講，他們的創(chuàng)作更接近電影藝術(shù)的本質(zhì)，希望“第六代”導(dǎo)演在自己開拓的藝術(shù)道路上越走越遠。
　　基金項目：重慶市教育委員會人文社會科學研究項目。項目編號：11SKF20。項目負責人：肖雪梅。項目名稱：“第六代”導(dǎo)演的美學特征。
　　參考文獻：
　　[1]章明.致友人的一封信[J].北京：當代電影，1996（4）.
　?。ㄗ髡吆喗椋盒ぱ┟罚?976.8-）， 講師， 重慶郵電大學傳媒藝術(shù)學院， 研究方向：影視美學