走向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的重構(gòu)

［摘要］作為西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的第一個(gè)里程碑，本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論重點(diǎn)考查了藝術(shù)生產(chǎn)范圍內(nèi)審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)問(wèn)題。靈韻的衰竭和震驚的出現(xiàn)使得審美經(jīng)驗(yàn)日漸貧乏，藝術(shù)再也不是宛如神明之物；技術(shù)在祛除藝術(shù)靈韻的神圣性的同時(shí)，也存在著重建靈韻的可能性，審美經(jīng)驗(yàn)成為藝術(shù)作品化解生存危機(jī)的契機(jī)；本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論重視藝術(shù)與政治的關(guān)系，反映了藝術(shù)政治的革命要求和救贖意圖，這成為經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的主要目標(biāo)。本雅明理論為深入思考現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)提供了獨(dú)特解說(shuō)。

［關(guān)鍵詞］本雅明；審美經(jīng)驗(yàn)；重構(gòu)；藝術(shù)生產(chǎn)

［中圖分類號(hào)］J0 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1671-8372（2012）03-0032-04

作為西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的第一個(gè)里程碑，瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）首次給藝術(shù)生產(chǎn)理論以較為確切的、系統(tǒng)的表述?；隈R克思生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系原理，本雅明認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)是由生產(chǎn)與消費(fèi)、生產(chǎn)者與消費(fèi)者等要素構(gòu)成，是社會(huì)生產(chǎn)的一部分，其中藝術(shù)技巧構(gòu)成藝術(shù)生產(chǎn)力，生產(chǎn)者與消費(fèi)者構(gòu)成藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，二者的矛盾運(yùn)動(dòng)使藝術(shù)革命成為可能。尤其值得注意的是，本雅明重點(diǎn)考查了藝術(shù)生產(chǎn)范圍內(nèi)經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)問(wèn)題。他看到，以工業(yè)文明為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)的興起，使人與自然和諧一體的狀態(tài)遭遇破壞，藝術(shù)的自律面臨消解。如何在商品拜物教的景象中復(fù)活既有的經(jīng)驗(yàn)，求得藝術(shù)品的正常運(yùn)動(dòng)，就成為藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種介入。重新審視本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論，我們能感受到本雅明的良苦用心。

一、審美經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的緣起—靈韻的衰竭與震驚的出現(xiàn)

經(jīng)驗(yàn)是貫穿本雅明一生思考的重要范疇。在本雅明看來(lái)，經(jīng)驗(yàn)是“記憶中積累的經(jīng)常是潛意識(shí)的材料的會(huì)聚”［1］130，這種回憶串起了歷史與當(dāng)下的聯(lián)系，體現(xiàn)出主客交融的狀態(tài)，而不僅僅像康德所言的只是基于科學(xué)的機(jī)械經(jīng)驗(yàn)。在《論波德萊爾的幾個(gè)母題》一文中，本雅明認(rèn)為普魯斯特的作品在一種非凡的氣息中建構(gòu)起對(duì)過(guò)去事物的感知能力，其“非意愿回憶”有助于經(jīng)驗(yàn)的自然呈現(xiàn)，“個(gè)體過(guò)去的某種內(nèi)容與由回憶聚合起來(lái)的過(guò)去事物（材料）融合了起來(lái)”［1］133。通過(guò)對(duì)無(wú)意識(shí)的追憶，作品實(shí)現(xiàn)了對(duì)既往經(jīng)驗(yàn)的感知。因此，經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)具有在場(chǎng)性，是抵達(dá)真理、獲得真理的方式。在《講故事的人》一文中，本雅明還慨嘆傳統(tǒng)的講故事實(shí)在是充滿情性的經(jīng)驗(yàn)交流，肯定“講故事的人與其素材即人類生活的關(guān)系，難道不正是手工藝人與其材料的關(guān)系？講故事的人的任務(wù)，不正是要以一種牢固的、有用的、獨(dú)一無(wú)二的方式來(lái)塑造經(jīng)驗(yàn)的原材料，無(wú)論是自己的還是他人的”［2］。這樣一種發(fā)生在心靈深處的在場(chǎng)感到了技術(shù)復(fù)制時(shí)代瀕臨絕境。技術(shù)改變了人認(rèn)知世界的方式，傳統(tǒng)主客同一的哲學(xué)思想日漸變異，人們可資交流的經(jīng)驗(yàn)愈來(lái)愈少。這一切源于靈韻的衰竭、崩潰。

靈韻是本雅明創(chuàng)制的一個(gè)重要概念，它揭示了藝術(shù)作品的存在方式和審美特質(zhì)。從藝術(shù)接受的維度看，靈韻以距離感見(jiàn)長(zhǎng)，“可望而不置于眉睫之前”，與審美主體存在天然的互動(dòng)性，即“遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前”［3］63。作為一種時(shí)空交織的藝術(shù)特質(zhì)，靈韻是前現(xiàn)代時(shí)期古典藝術(shù)和諧美的表征，是未被異化的人類真實(shí)境況的再現(xiàn)。由于本雅明認(rèn)為藝術(shù)起源于宗教儀式，含有神靈之美而極具靈韻氣息，因此，靈韻沒(méi)有徹底脫離宗教意味，其自律性傳達(dá)著不可名狀的審美經(jīng)驗(yàn)和“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”的審美感受。如今，技術(shù)祛除了藝術(shù)的本真性，靈韻的神秘氛圍受到質(zhì)疑，綿延的審美經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始出現(xiàn)貧乏，那種“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的空靈狀態(tài)不復(fù)存在，藝術(shù)的震驚閃現(xiàn)了。震驚遮蔽了靈韻之美，藝術(shù)再也不是凝神觀照、物我交融的神明之物，這種轉(zhuǎn)變的后果影響了藝術(shù)特質(zhì)的構(gòu)成。如果說(shuō)靈韻是傳統(tǒng)藝術(shù)特征的總體規(guī)定，那么，震驚就是技術(shù)復(fù)制時(shí)代藝術(shù)特征的總體規(guī)定。在本雅明看來(lái)，工業(yè)革命引領(lǐng)下的社會(huì)發(fā)展使得人們的生活節(jié)奏加快，人們猝不及防現(xiàn)實(shí)的瞬息萬(wàn)變和更多的外來(lái)刺激，其感知世界的傳統(tǒng)方式和應(yīng)對(duì)外來(lái)沖擊而采取的“經(jīng)驗(yàn)”抵制往往也不起作用。在機(jī)器面前，人會(huì)毫無(wú)防備地陷入震驚狀態(tài)。本雅明列舉了塞尼費(fèi)爾代的一幅描繪一個(gè)個(gè)賭徒形象的版畫(huà)：“畫(huà)中的形象展示出賭徒們信奉的機(jī)制是怎樣攫獲了他們的身心，即使他們是在私下里，也不管他們是多么焦躁不安，他們只能有反射行為。他們的舉動(dòng)也就是坡的小說(shuō)里行人的舉動(dòng)。他們像機(jī)器人似的活著，像柏格森所想象的那種人一樣，他們徹底消滅了自己的記憶?！保?］155震驚消弭了傳統(tǒng)所帶來(lái)的脈脈溫情與詩(shī)意向往，存活于人們記憶中的對(duì)生命的溫存感已經(jīng)消失。淹沒(méi)在工業(yè)化都市中的大眾，只有在對(duì)遠(yuǎn)古經(jīng)驗(yàn)的追憶中才能找回殘存的美好。因此，本雅明青睞那些毫無(wú)目的地游蕩在城市邊緣的游手好閑者和拾垃圾者，因?yàn)樵谶@些看似頹廢衰敗、與都市主流生活格格不入的人的身上，“展示了商品的自我矛盾形式的某些特性”［4］，蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判救贖，即以碎片式的經(jīng)驗(yàn)反抗商品拜物教的努力。

在實(shí)用主義美學(xué)代表杜威看來(lái)，審美經(jīng)驗(yàn)是日常生活經(jīng)驗(yàn)的提煉，是日常經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)，因此，美學(xué)的任務(wù)“旨在恢復(fù)經(jīng)驗(yàn)的高度集中與經(jīng)過(guò)被提煉加工的形式—藝術(shù)品—與被公認(rèn)為組成經(jīng)驗(yàn)的日常事件、活動(dòng)和痛苦經(jīng)歷之間的延續(xù)關(guān)系”［5］639。這樣一種審美經(jīng)驗(yàn)交織著動(dòng)與靜、分與合、歷史與現(xiàn)在，充滿著完整性，因而是產(chǎn)生理想的美的過(guò)程：“由于我們常?！褜?duì)過(guò)去的記憶與對(duì)將來(lái)的期望加入經(jīng)驗(yàn)之中，這樣的經(jīng)驗(yàn)就成為完整的經(jīng)驗(yàn)，這種完整的經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的美好時(shí)刻便構(gòu)成了理想的美。”［5］643這種理想的美還是生命有機(jī)體不斷解決矛盾壯大自己，通過(guò)“有節(jié)奏地達(dá)到平衡和協(xié)調(diào)”的結(jié)果：“生命不斷失去與周圍環(huán)境的平衡，又不斷重新建立平衡，如此反復(fù)不已，從而轉(zhuǎn)向協(xié)調(diào)的一剎那，正是生命最劇烈的一剎那?！保?］643杜威提出“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”，得出“經(jīng)驗(yàn)也是藝術(shù)的萌芽”的觀點(diǎn)，充分肯定經(jīng)驗(yàn)的整體性、連續(xù)性和動(dòng)態(tài)性，一定程度上揭示了審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和藝術(shù)的特質(zhì)。自然，藝術(shù)的靈韻因其表征了一種神圣的未被異化的自然狀態(tài)，也關(guān)乎某種審美經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造。為此，重獲審美經(jīng)驗(yàn)，恢復(fù)人與社會(huì)的天然聯(lián)系，重建生活的希望與信心，根本的就是恢復(fù)靈韻的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，恢復(fù)藝術(shù)的本真性，使其煥發(fā)出神秘感和朦朧感，以打破現(xiàn)代主義的異化狀況。這種心理鑄就了本雅明對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特理解。由于本雅明將他所在的時(shí)代預(yù)設(shè)為一個(gè)特定的彌賽亞時(shí)間，對(duì)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注實(shí)乃是回到事物本身，恢復(fù)主體回憶的碎片和逝去的往昔蹤跡，重啟真理救贖的可能。這一切誠(chéng)如蘇珊?桑塔格所言：“他（指本雅明）帶著所有殘篇斷簡(jiǎn)、他的抗議態(tài)度、他的沉思和夢(mèng)想、他的無(wú)盡的憂郁，和他向下望的雙眼，將在最后審判面前，對(duì)他所占據(jù)的全部位置和一直到死對(duì)精神生活的捍衛(wèi)做出辯護(hù)?！保?］

二、審美經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的契機(jī)—藝術(shù)和技術(shù)之間的張力

在本雅明所處的時(shí)代，技術(shù)的運(yùn)用使得藝術(shù)正發(fā)生一場(chǎng)翻天覆地的革命。本雅明意識(shí)到現(xiàn)代技術(shù)在改變?nèi)说拇嬖诜绞?、促進(jìn)藝術(shù)的大眾化方面具有的巨大力量和給社會(huì)帶來(lái)的進(jìn)步?！暗搅?0世紀(jì)，復(fù)制技術(shù)已達(dá)到如此的水平，從此不但能夠運(yùn)用在一切舊有的藝術(shù)作品之上，以極為深入的方式改造其影響模式，而且這些復(fù)制技術(shù)本身也以全新的藝術(shù)形式出現(xiàn)而引起注目。”［3］59-60只有在復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)之后，藝術(shù)才以全新的形式引起關(guān)注，或許，這是技術(shù)的最直接影響。本雅明希望借助技術(shù)對(duì)抗現(xiàn)代主義的異化，解決藝術(shù)發(fā)展中的諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，因而對(duì)藝術(shù)技巧、藝術(shù)形式的重視程度甚于對(duì)思想、內(nèi)容、意義的重視。但另一方面，站在歷史廢墟上的本雅明又希望通過(guò)召喚靈韻重建烏托邦的精神空間，重塑自我形象。這種藝術(shù)和技術(shù)之間的張力就成為審美經(jīng)驗(yàn)復(fù)原的契機(jī)。

本雅明選擇復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的電影加以說(shuō)明。在技術(shù)的操控下，電影成為一種震驚體驗(yàn)的游戲。他歡呼攝影、電影等新興藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，通過(guò)藝術(shù)形式的變革來(lái)批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，重構(gòu)審美經(jīng)驗(yàn)。本雅明一方面慨嘆電影帶來(lái)了藝術(shù)自律的消逝。由于攝影機(jī)取代觀眾的位置，原先在觀眾面前表演的演員現(xiàn)在只能在機(jī)器面前自我表演，無(wú)法與觀眾實(shí)現(xiàn)直接的互動(dòng)和交流，更沒(méi)有了戲劇表演的此時(shí)此刻性，其周圍的靈韻自然不存在。但另一方面，電影用神奇的鏡頭探索平凡的地方，打開(kāi)人的周圍世界，開(kāi)拓了人們意想不到的活動(dòng)空間。電影最重要之處還在于實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與科學(xué)的融合，那些“大都市里咖啡店、街道、辦公室、擺設(shè)了家具的房間、車站和工廠，仿佛將我們囚禁起來(lái)，沒(méi)有解脫的希望?？墒怯辛穗娪埃菐资种幻氲谋ㄋ查g，便炸開(kāi)了這個(gè)集中營(yíng)似的世界”［3］87。電影對(duì)事物和生活細(xì)節(jié)的捕捉拉近了主體與客體的距離，以動(dòng)態(tài)的、逼真的震驚效應(yīng)使觀眾體驗(yàn)到技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的審美享受，使藝術(shù)日益走近大眾。本雅明從電影中看到了藝術(shù)不可知的力量和靈韻重建的可能。因此，“無(wú)論從藝術(shù)的本質(zhì)角度還是技術(shù)發(fā)展的角度，技術(shù)均存在著將光韻重建的可能性。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，如何在技術(shù)與機(jī)械的張力中尋找到一個(gè)突破口。毫無(wú)疑問(wèn)，機(jī)械在侵蝕著技術(shù)。不過(guò)在本雅明眼中，侵蝕的行為并未徹底完成。換句話說(shuō)，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的工業(yè)社會(huì)尚存光韻重現(xiàn)的契機(jī)”［7］，這種契機(jī)就是電影蒙太奇手段的運(yùn)用。蒙太奇手法使原本混淆不明之物變得更加清晰，呈現(xiàn)出空浮、超自然的奇特效果，加速了藝術(shù)獲取原真信息的統(tǒng)覺(jué)能力，打破了靈韻籠罩下傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)典性。本雅明將經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)建立在電影技法的運(yùn)用上，可見(jiàn)其對(duì)技術(shù)的重視程度。他引用瓦雷里的話來(lái)說(shuō)明技術(shù)決定藝術(shù)將要發(fā)生的變化：“我們應(yīng)期待的是如此重要的新局面必會(huì)使一切藝術(shù)技術(shù)改頭換面，從而推動(dòng)發(fā)明，甚至可能巧妙地改換藝術(shù)本身的觀念?！保?］56藝術(shù)觀念的變化意味著在工業(yè)文明遭到破壞的靈韻可以獲得再生，從而審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)不是向傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單回歸，而是從技術(shù)內(nèi)部延展出的另一種“美”。由此，技術(shù)在吞噬著靈韻，祛除藝術(shù)的神圣之源的同時(shí)，也存在著重建的可能性?！耙环矫?，生活在現(xiàn)代的人正被技術(shù)和震驚包圍著，另一方面，當(dāng)審美經(jīng)驗(yàn)在工業(yè)文明社會(huì)遭遇貧乏，如何讓逝去的古典文化精神重現(xiàn)，這成為藝術(shù)生產(chǎn)理論對(duì)抗現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)異化現(xiàn)象之所在?！保?］在本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論中，審美經(jīng)驗(yàn)成為藝術(shù)作品自律和化解生存危機(jī)的關(guān)鍵。

藝術(shù)和技術(shù)的這種張力關(guān)系實(shí)乃是一種矛盾運(yùn)動(dòng)：本雅明既站在懷舊的立場(chǎng)上對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)心向往之，渴望靈韻帶給人幸福的感受，又哀嘆震驚帶來(lái)的審美經(jīng)驗(yàn)的破碎，對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行批判，同時(shí)還以樂(lè)觀的心態(tài)預(yù)言了技術(shù)給文化的普及提供的可能性，這是其批判性和建設(shè)性的矛盾所在。確實(shí)，技術(shù)是一把雙刃劍，藝術(shù)如何在工業(yè)文明時(shí)代與技術(shù)和諧相處，避免自身的被遮蔽，復(fù)歸原真性，這是藝術(shù)與技術(shù)之間的張力顯現(xiàn)。其實(shí)，生活在從傳統(tǒng)向現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型期的本雅明基于“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”所進(jìn)行的一切嘗試，就在于在一個(gè)廣闊的圖景中重建自我形象，重構(gòu)審美經(jīng)驗(yàn)，重塑人們對(duì)未來(lái)的信心和勇氣，其美學(xué)救贖企圖和政治訴求十分明顯。

三、審美經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的目標(biāo)—藝術(shù)和審美的政治訴求

作為馬克思主義理論家，本雅明雖強(qiáng)調(diào)技術(shù)對(duì)藝術(shù)的重要影響，但他不唯如此。他更重視藝術(shù)的政治功利性，重視藝術(shù)與政治的關(guān)系，這是本雅明經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的主要目標(biāo)。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》開(kāi)始部分，本雅明指出了寫(xiě)作該文的目的，即對(duì)藝術(shù)發(fā)展的變化予以重視，以此反擊法西斯主義：“忽略這些論文的斗爭(zhēng)性將會(huì)是個(gè)錯(cuò)誤。這些論文將一系列的傳統(tǒng)觀念擱置一旁—比如創(chuàng)作與天賦，永恒價(jià)值與神秘等一一因這些觀念的引用并未受到控制（且目前難以控制），從而使得事物狀況順著法西斯的方向發(fā)展起來(lái)?！保?］57-58法西斯依賴于舊的傳統(tǒng)藝術(shù)概念，如天賦、永恒價(jià)值與神秘等，通過(guò)技術(shù)的操縱和控制來(lái)壓榨百姓，通過(guò)技術(shù)制造的靈韻效果進(jìn)行領(lǐng)袖崇拜和蠱惑人心的政治宣傳，即將美學(xué)引入政治生活里，達(dá)到經(jīng)由技術(shù)改變了的感官感受的滿足，從而壓制大眾，掌控權(quán)力，維護(hù)其統(tǒng)治。因此，反擊法西斯首先就要對(duì)藝術(shù)觀念進(jìn)行重新界定。

本雅明看到藝術(shù)技巧的變化隱含了政治解放潛能，以“藝術(shù)的政治化”抵抗法西斯主義“政治的審美化”主要在于對(duì)技術(shù)手段的合理利用，因此，技術(shù)成為審美經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的中介。一方面，本雅明肯定技術(shù)在改變?nèi)说拇嬖诜矫婢哂械膹?qiáng)大力量。本雅明視復(fù)制技術(shù)為政治藝術(shù)，因?yàn)閺?fù)制技術(shù)可以使藝術(shù)廣泛傳播，消解了傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的壟斷，使藝術(shù)成為人人都可以消費(fèi)的對(duì)象。復(fù)制技術(shù)的一次次可重復(fù)性摒棄了古典藝術(shù)的當(dāng)下性、唯一性，而在復(fù)制技術(shù)的無(wú)數(shù)次重復(fù)中，審美主體產(chǎn)生了改變現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈革命愿望，因而復(fù)制藝術(shù)與革命息息相關(guān)，與現(xiàn)代社會(huì)的群眾運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。因?yàn)榭吹剿囆g(shù)內(nèi)部有醞釀革命的可能，本雅明還力求借助技術(shù)概念來(lái)解釋藝術(shù)生產(chǎn)力的諸多問(wèn)題，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的技術(shù)評(píng)價(jià)達(dá)到其政治傾向和唯物主義的目的，所以他將技巧的使用與藝術(shù)分析的唯物主義原則聯(lián)系起來(lái)：“我稱技巧為這樣一個(gè)概念，這個(gè)概念使文學(xué)作品能為直接的社會(huì)分析所把握，由此也就能為唯物主義分析所把握。”［5］735可以說(shuō)，技術(shù)是實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品的政治傾向的保證。另一方面，新的技術(shù)在不同的人手里發(fā)揮的作用不同。在《什么是史詩(shī)??？》一文中，本雅明以好友布萊希特的史詩(shī)劇為例，說(shuō)明先進(jìn)作家通過(guò)改進(jìn)戲劇技術(shù)，可以很好發(fā)揮政治意圖，實(shí)現(xiàn)激勵(lì)民眾的政治功能。布萊希特的史詩(shī)劇不同于傳統(tǒng)亞里士多德戲劇因移情作用產(chǎn)生情感的凈化效果，而是以特有的“簡(jiǎn)離”情節(jié)引發(fā)觀眾的震驚意志和體驗(yàn)行為，破壞觀眾的幻覺(jué)，鼓勵(lì)觀眾和演員進(jìn)行交流，使觀眾成為評(píng)判戲劇的主體，從而發(fā)揮政治意志作用，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)意圖和政治意圖的統(tǒng)一。同樣，在《作者作為生產(chǎn)者》一文中，本雅明明確提出文學(xué)作品的革命性取決于其對(duì)技術(shù)的合理運(yùn)用，革命的藝術(shù)家不能只關(guān)心藝術(shù)生產(chǎn)的目的，還要充分利用報(bào)紙、電影等新工具改造傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式，使作者、讀者和觀眾成為藝術(shù)活動(dòng)的合作者，先進(jìn)的技術(shù)由此成為反抗政治收編的策略和工具。尤其值得注意的是，本雅明往往以偶然找到的廢料和碎片為武器，如“震驚、寓言、間離化、彌賽亞時(shí)代的異質(zhì)‘碎片’、小型化、機(jī)械化再生產(chǎn)、希伯來(lái)神秘哲學(xué)的解釋暴力、超現(xiàn)實(shí)主義蒙太奇、革命的懷舊、活化的記憶蹤跡、擦掉格格不入東西的閱讀”［9］338，與現(xiàn)實(shí)相對(duì)抗，致力于在廢墟上的重建。這一極富啟發(fā)性的批判通向了行將消失的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)價(jià)值，“成為意識(shí)形態(tài)的顛倒的鏡像，用理論上和諧的散光來(lái)代替近視”［9］338。

本雅明過(guò)分重視技術(shù)，引起包括沃林在內(nèi)的諸多批評(píng)者的非議，但他對(duì)技術(shù)的重視畢竟為深入思考現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)提供了獨(dú)特解說(shuō)。本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論在電子媒介日益發(fā)達(dá)的今天得到了某種回應(yīng)。當(dāng)大眾文化祛除了藝術(shù)的深度意識(shí)，追求審美的感性化和商品的符號(hào)化時(shí)，人們可以輕而易舉地走入藝術(shù)的能指天地，沉浸于感官迷戀。“我們甚至難以判斷是生活侵吞了審美，還是審美覆蓋了生活？作為審美現(xiàn)代性一面的美學(xué)的超越性和批判性已無(wú)處可尋。審美沉溺于日常生活，不再有任何超越、升華的愿望和動(dòng)力。眩暈的快感取代靜穆的崇高，詩(shī)性光暈自行消隱，已沒(méi)有什么能夠激起我們的敬畏與驚贊之情。”［10］我們能從城市繁華的夜景中認(rèn)出本雅明筆下19 世紀(jì)巴黎的“拱廊街”，和那些游走于城市深夜的“閑逛者”、拾垃圾者。技術(shù)給大眾制造的狂歡和震驚使得生命的終極價(jià)值不復(fù)存在，靈韻、經(jīng)驗(yàn)愈來(lái)愈難以捕捉。如何使審美經(jīng)驗(yàn)成為維系現(xiàn)代藝術(shù)永存的精神內(nèi)核，在“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代”重塑符合人性發(fā)展的精神家園，是本雅明理論留給我們的無(wú)盡啟示。