功能美與形式美的統(tǒng)一

　　環(huán)境是圍繞在主體周圍的一切事物，并且與主體之間相互影響的總稱。環(huán)境包括自然環(huán)境、人工環(huán)境以及社會環(huán)境。人總是生活在一定的環(huán)境之中，環(huán)境與人的生活和工作可謂息息相關。而我們這里所談到的環(huán)境主要指人工環(huán)境，它是人們物質(zhì)文化生活的重要載體，主要包括建筑物、生活及生產(chǎn)、文化設施、交通網(wǎng)等人工設施所構(gòu)成的系統(tǒng)?！叭司哂幸环N回避非人格化事物的傾向，總是希望創(chuàng)造一個使自己滿意的環(huán)境，一邊使他在機體和心理上都能與環(huán)境協(xié)調(diào)一致?！盵1]人類通過自己勤勞靈巧的雙手為自己建造了一個超越自然美的文化藝術(shù)的世界，人們徜徉在藝術(shù)的海洋里，感受美的世界。
　　藝術(shù)設計源于工業(yè)社會大生產(chǎn)，在《簡明美學辭典》中，奧符相尼柯夫這樣界定“藝術(shù)設計”一詞，他認為“藝術(shù)設計，是一種創(chuàng)造性活動，它的目的是要形成和調(diào)整對象，在這個過程中使其職能的方面和審美的方面達到統(tǒng)一”。奧符相尼柯夫的這種觀點正是證明了藝術(shù)設計是功能美與形式美的統(tǒng)一。包豪斯后期對“藝術(shù)設計”這一概念又進行了精辟的提煉：“藝術(shù)設計是伴隨人類工業(yè)化進程而存在的美學物化過程?！?br/>　　環(huán)境藝術(shù)設計，就是對原有環(huán)境的加工和改造，使它滿足人們的審美需求，并具有相應的使用功能。在西方，黑格爾曾經(jīng)提出“美的要素可分為兩種：一種是內(nèi)在的，即內(nèi)容；另一種是外在的，即內(nèi)容借以表現(xiàn)出意蘊和特征的東西”。一項完美的設計并不在于它在形式上到底有多美，而在于它的形式美是否是在功能、技術(shù)、經(jīng)濟等要求都滿足的前提下同時具備的，正如學者所說“裝飾的魅力就在于它能在不改變物體的情況使物體得到改變”。[2]一些設計在實踐中往往在觀念上產(chǎn)生偏差，把形式美放在了相當重要的位置之上，而忽略了物品原有的實用功能，這樣的設計也不能算是成功之作。也就是說，成功的設計應該是不僅在形式上有所改變，而且要賦予它新的內(nèi)涵，即設計師的創(chuàng)造性勞動是對物品原有實用功能的超越和再創(chuàng)造。
　　環(huán)境藝術(shù)設計要滿足功能美的要求
　　環(huán)境藝術(shù)設計蘊涵著設計者思想的精華，體現(xiàn)了設計者的美學觀。有些設計者只注重對物品的形式進行加工、創(chuàng)造，而忽略了物品的實用功能，這是不可取的。也就是說，在做任何設計時，都要首先保證被設計物的實用功能，在保證功能美的前提下進行形式美的設計。
　　我國古典的美學觀就不僅僅限于強調(diào)產(chǎn)品的外觀和造型，而是有更高的審美追求，認為功能美與形式美同等重要。這與中國的傳統(tǒng)文化也有密切關系。我國古代強調(diào)“文物昭德”，其中就蘊涵了實踐的意味。另外，我國古代的科技發(fā)展等也都注重實踐的功能，以求在生活中解決實際的問題。例如，我國古代的歷法是為了適應農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的實際需要而產(chǎn)生的，還有造紙術(shù)和印刷術(shù)的發(fā)明等，都是首先考慮到了實用功能，人們的這種觀念和思維方式也波及哲學、文藝等領域。早在先秦時代，伍舉在回答楚靈王關于章華臺是否美時，就提出了不應以“以土木之崇高、彤鏤為美”，而是要注重它的實用功能，看它是否能給人們提供使用價值?！肮氏韧踔疄榕_榭也，榭不過以講軍實，臺不過望氛祥”。也就是說，臺榭的美并不在于它是不是很高，也不在于它裝飾得是否華麗，只要它“講軍實”、“望氛祥”，這樣的臺榭就是美的。老子也極力反對追求事物的外在形式，一反儒家傳統(tǒng)的中和的美學觀，他認為“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂……是以圣人為腹不為目”，這正說明老子的美學觀注重實用價值，而反對追求不切實際的形式美，這種思想強調(diào)了事物的內(nèi)在品格的重要性。莊子也追求無為的“樸素”之美，莊子在《天道》中提出“樸素而天下莫能與之爭美”。老莊的美學觀影響著后世人的藝術(shù)創(chuàng)作。中國古代的建筑、家居都不注重外在的雕飾，而是以其材料、造型和使用功能而形成我們的特色。韓非子同樣注重節(jié)儉，反對對物質(zhì)產(chǎn)品的過分雕琢，強調(diào)物品的實用性，韓非子認為“須飾而論質(zhì)者，其質(zhì)衰也”，“和氏之璧，不飾以五彩，隋侯之珠，不飾以銀黃，其質(zhì)至美，物不足以飾之。夫物之待飾而后行者，其質(zhì)不美也”。如果過于追求外在的形式之美，就如同“買櫝還珠”，失去了物品本身的意義。就像一把椅子，把它設計得十分精美，但是如果忽略了它的實用功能，不能讓人們舒服的休息，那么即使這把椅子具有觀賞價值，它也是不美的。“把一件用具磨成光滑平正，原來的意思，往往是為實用便利比審美的價值來得多。一件不對稱的武器，用起來總不及一件對稱的來得準確；一件琢磨光滑的箭頭或槍頭也一定比一個未磨光滑的來得容易深入。”[3]
　　西方一些設計師也曾在藝術(shù)理論著作中提出“功能主義”一詞，他們的宗旨就是“形式遵循功能”。美國的建筑師路易斯·薩利文首先提出這一觀點，他在《從藝術(shù)觀點看待高層市政建筑》一文中批評一些建筑師“在解決新任務時不善于擺脫舊風格和舊方法，認為藝術(shù)創(chuàng)作的真正標準是形式和功能的相互關系”。他認為不管任何時候，形式都要服從于功能，外在的形式只是將事物區(qū)別其他事物的一個特征，并無太多意義。當然，路易斯·薩利文過于強調(diào)功能，而忽略了形式美也是不可取的。但是，在功能美的重要性方面，路易斯·薩利文的貢獻是不容忽略的。
　　功能美要求設計要達到人們的目的，要使自然物按照人的意志來加工改造。只有當產(chǎn)品達到了人們的預期時，人才取得了一種自由，并表現(xiàn)出一種美。一切藝術(shù)設計作品的美都源于它的實用功能的實現(xiàn)，功能美是美的一種重要形態(tài)。一些設計師認為設計就是把被設計物品的材料和結(jié)構(gòu)內(nèi)部的美挖掘表現(xiàn)出來，而不應該把設計的重點放在如何對物品本性的掩飾上，法國建筑師奧古斯特·佩雷就曾經(jīng)說過：“如果掩飾一根圓柱或一個支撐件是犯錯誤，造一根假圓柱便是犯罪！”他反對一切多余的修飾，主張在設計的物品中體現(xiàn)出它本來的面貌，崇尚簡潔的風格。法國工業(yè)美學的先驅(qū)保羅·蘇里奧1904年提出：“一種產(chǎn)品的形式只要明顯地表現(xiàn)出它的功能，就具有美。應該把工業(yè)產(chǎn)品的審美價值和實用價值融合起來，承認適合于功能的美的存在。”保羅·蘇里奧的后人E.蘇里奧認為，像汽車、飛機、橋梁等這些現(xiàn)代技術(shù)產(chǎn)品的美，正是技術(shù)本身的合理性的自然流露。如果說這是一種藝術(shù)，它不是那種像貼花一樣的“外飾藝術(shù)”，而是產(chǎn)品內(nèi)部蘊涵著的“內(nèi)蘊藝術(shù)”。實際上，主張表現(xiàn)功能美的設計師主要認為設計的物品所表現(xiàn)出來的美來自于物品本身的功能，而不是來自外加的一些藝術(shù)修飾。
　　當然，一味地強調(diào)設計物的功能美，單純地突出物品本身的功能也是不可取的，這與人們的審美需求相違背，設計師要在保證設計物本身的功能不受到破壞的前提下來發(fā)揮自己的主觀能動性和想象力來創(chuàng)造它的形式美。
　　環(huán)境藝術(shù)設計的形式美同樣不可忽略
　　與功能美相比，形式美更加抽象、更加復雜，具有概括性。形式美是能被我們直接感覺到的，席勒在《美育書簡》中指出：“……形式逐漸從外面向人接近……歡樂的毫無規(guī)則的跳縱變成舞蹈；手臂的亂揮亂舞變成優(yōu)美而協(xié)調(diào)的啞??；因感情而發(fā)的雜亂的聲音得到發(fā)展，并開始服從節(jié)奏，逐漸成為歌唱。如果說，特洛伊的軍隊猶如群鶴在飛，呼嘯著奔向戰(zhàn)場；那么，希臘軍隊則是在沉默之中接近敵人，并帶著一個莊嚴的、有節(jié)奏的步伐。前者使我們只看到了一個盲目力量的橫溢，后者則使我們看到了形式的勝利，看到了規(guī)律的樸素和莊嚴……”[4]形式美是有節(jié)奏的、和諧的，在我們生活中也是處處可見，簡單地說，形式美就是美的事物的外在屬性所表現(xiàn)出來的審美特征，如事物的色澤、形狀、線條、聲音等，它們組合后呈現(xiàn)出整齊、有節(jié)奏、統(tǒng)一、對稱等特性，事物就具有形式美。
　　形式美也是環(huán)境藝術(shù)設計需要考慮的重要因素之一。前面我們強調(diào)了功能美的重要性，但僅僅具有功能美是遠遠不夠的，只具有使用功能而其外在不具有任何觀賞價值、無任何美感可言，這樣的設計也不能稱為藝術(shù)設計，只有形式才使藝術(shù)成為藝術(shù)。哲學家卡西爾說：“外形化意味著不只是體現(xiàn)在看得見摸得著的某種特殊的物質(zhì)媒介，如黏土、青銅、大理石中，而是體現(xiàn)在激發(fā)美感的形式中：韻律、色調(diào)和布局，以及具有立體感的造型，在藝術(shù)品中，正是這些形式結(jié)構(gòu)、平衡和秩序感染了我們?！边@也正體現(xiàn)出了形式美的本質(zhì)。人類對美的感知就是從事物的外在形式開始的。
　　古希臘人最早對美的探索就是從審美對象的感性形式的特征出發(fā)的。在柏拉圖的《文藝對話集》中《大希庇阿斯篇》認為，一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。在當時，人們不能從根本上解釋美是什么的時候，人們就是從形式上感受美、理解美的。經(jīng)過了感性的認知后，又經(jīng)過抽象的加工使感性的事物符號化，抽象出形式美。格羅塞曾指出：許多外觀看上去像幾何形的圖形，其實都是簡化了的事物描寫，而尤以動物為多。如波浪形曲線上加交錯的點子是代表巨蟒背上的黑點；四角涂黑的菱形代表咸水湖中的魚；十字形是一種蜥蜴；印第安人陶器上的純幾何形代表短吻鱷魚；維多利亞部落盾牌上的粗陋線條表示鬣蜥等動物圖形，如此等等。這些線條和圖形都是通過演變，經(jīng)過人們在頭腦中抽象加工而形成的對形式美的理解和創(chuàng)造。
　　在藝術(shù)設計中更要注重對形式美的追求。現(xiàn)今社會，人們在追求物品使用的同時，也更加關注它的欣賞價值，人們都會有意或無意地留意著身邊的美的事物。在使物品的功能美達到充分顯示以后，使之具有形式美才是藝術(shù)設計所要追求的境界。
　　在環(huán)境藝術(shù)設計中功能美和形式美是統(tǒng)一的
　　盡管前面提到一些理論家認為，藝術(shù)設計應該注重功能美，而不能讓形式美取代對功能美的追求，也有人認為既然是藝術(shù)設計就要講究形式美，否則就不能稱為藝術(shù)設計，實際上環(huán)境藝術(shù)設計中的功能美與形式美之間并不是二律背反的關系，而是一種辯證統(tǒng)一的關系。一個產(chǎn)品既需要功能也同樣需要形式。如別林斯基所說“如果形式是內(nèi)容的表現(xiàn)，它必然和內(nèi)容緊密聯(lián)系著，你要想把它從內(nèi)容中分開來，那就意味著消滅了內(nèi)容，反過來也一樣，你要想把內(nèi)容從形式中分出來，那就等于消滅了形式”。任何物品在藝術(shù)設計的過程中如果失去了它原有的功能，它也就失去了存在的意義；形式也是任何事物都具有的，任何物品都有其存在的形式，如果不進行藝術(shù)設計，不使其具有形式美，則不能滿足人們的審美需求，所以，功能美與形式美二者是辯證統(tǒng)一的關系，二者不能偏廢，互相依存。
　　參考文獻：
　　[1]徐恒醇.技術(shù)美學[M].上海:人民