試析二十世紀(jì)初“美術(shù)攝影”觀

　　 20世紀(jì)初的中國(guó)攝影
　　據(jù)史料記載，1839年達(dá)格雷照相術(shù)公布后僅十余年即傳入中國(guó)，但由于在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，少數(shù)人壟斷了攝影術(shù)，身懷絕技者秘而不宣，流傳到中國(guó)的攝影術(shù)并沒(méi)有像它在西方的發(fā)展一樣走向民主化。直至晚清，中國(guó)才出現(xiàn)了一些研究攝影學(xué)、宣傳攝影術(shù)的文人墨客，他們開(kāi)始從事攝影實(shí)踐，總結(jié)攝影經(jīng)驗(yàn)，撰寫(xiě)攝影著作，傳播攝影知識(shí)。19世紀(jì)70年代上海編印出版了攝影專(zhuān)業(yè)書(shū)籍；清末出版的攝影書(shū)籍多為編譯，刻版或石印，但數(shù)量有限。而首創(chuàng)精神是成功的保障，由西方引進(jìn)的代表先進(jìn)文化的攝影術(shù)來(lái)到中國(guó)時(shí)面臨著重重困難，因而導(dǎo)致了如此局面：“吾國(guó)最初之?dāng)z影家。鮮有以研究學(xué)術(shù)之精神臨之者。大都從西方之來(lái)華傳教者或商人。略得一二簡(jiǎn)易手續(xù)以為謀生之計(jì)。其時(shí)傳教者或商人。對(duì)于斯道。未能深明其學(xué)理技術(shù)。可斷言也。而得知者，復(fù)視同枕秘，不肯輕以示人，師徒相承，輾轉(zhuǎn)傳播，以訛傳訛。遂致毫無(wú)新知?！雹?br/>　　20世紀(jì)初，隨著專(zhuān)業(yè)攝影和商業(yè)攝影在中國(guó)的發(fā)展，一批業(yè)余攝影師也隨著西方的炮艦政策和商業(yè)擴(kuò)張來(lái)到了中國(guó)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)西方用大炮頃刻間轟開(kāi)了中國(guó)的港口，緊接著以照相機(jī)撩開(kāi)了中華帝國(guó)神秘的面紗。當(dāng)時(shí)中國(guó)舊的封建統(tǒng)治被摧毀，新的共和國(guó)又風(fēng)雨飄搖，軍閥紛爭(zhēng)，社會(huì)動(dòng)蕩，民不聊生。新的民主思想在孕育，新的救國(guó)道路在形成。
　　20世紀(jì)20年代成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的初創(chuàng)期和轉(zhuǎn)型期，一些進(jìn)步的文藝界人士的政治思想傾向和藝術(shù)傾向，為中國(guó)現(xiàn)代文藝創(chuàng)作方向定下了基調(diào)和范例。1919年之后，經(jīng)過(guò)新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的一批文人學(xué)者、有識(shí)之士加入到攝影隊(duì)伍中來(lái)，以他們廣博的學(xué)識(shí)、深厚的藝術(shù)素養(yǎng)和探索精神，在攝影藝術(shù)處女地上披荊斬棘。在“五四”運(yùn)動(dòng)的影響下，20年代的文藝研究團(tuán)體如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)。20世紀(jì)二三十年代成了我國(guó)早期攝影發(fā)展的一個(gè)重要階段。我國(guó)攝影藝術(shù)隨著攝影術(shù)的傳入開(kāi)始萌芽；從開(kāi)始被視為異端邪說(shuō)到新奇玩意兒，為宮廷里極少數(shù)皇親國(guó)戚、王公貴族所賞玩，到高級(jí)知識(shí)分子和中等文化階層中傳播，成為攝影愛(ài)好者傳情達(dá)意的工具，以至“美術(shù)攝影”在群眾中興盛起來(lái)，經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)。
　　劉半農(nóng)作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的一名勇將，著名的文學(xué)家、詩(shī)人、語(yǔ)言學(xué)家和攝影家，積極倡導(dǎo)攝影這門(mén)新興學(xué)科，并進(jìn)行了理論的概括和探索。1927年9月，劉半農(nóng)撰寫(xiě)了《半農(nóng)談?dòng)啊?，該?shū)在1928年、1930年兩次再版。1927年，他積極參加了北京光社，在發(fā)表《半農(nóng)談?dòng)啊分蟮膬蓚€(gè)月又為《北京光社年鑒》作了序。劉半農(nóng)作為光社最活躍成員之一，也是北京影壇的中堅(jiān)人物。魯迅將劉半農(nóng)喻為“新青年里的一個(gè)戰(zhàn)士，他活潑、勇敢，打了幾次大仗”，因而許多人亦認(rèn)為劉半農(nóng)在當(dāng)代攝影界鳴鑼開(kāi)道，為攝影進(jìn)入藝術(shù)之宮掃除障礙，為攝影和攝影工作者正名打了漂亮的一仗；而《半農(nóng)談?dòng)啊芳粗袊?guó)攝影理論的奠基之作。
　　被國(guó)際攝影界贈(zèng)與“亞洲影藝協(xié)會(huì)之父”的郎靜山，繼劉半農(nóng)組織北京光社之后倡議組織了攝影團(tuán)體 “中華攝影學(xué)社”，進(jìn)一步把攝影藝術(shù)推向社會(huì)。1928年，郎靜山應(yīng)聘成為上海時(shí)報(bào)的新聞攝影記者，成為我國(guó)新聞史上第一位攝影記者；1932年他在上海組織“三友影會(huì)”；次年，他向《新聞夜報(bào)》爭(zhēng)得一個(gè)版面，創(chuàng)辦《攝影藝術(shù)》周刊，登載攝影技術(shù)、影展評(píng)介、影壇動(dòng)態(tài)、攝影史話、器材交換等方面的文章，共出了二百三十多期。20世紀(jì)30年代的相機(jī)技術(shù)落后，焦距長(zhǎng)，景深淺，膠片感光慢，不能收縮多級(jí)光圈，郎靜山對(duì)此作了多番考慮，試制集錦照片加以補(bǔ)償。早年的郎靜山就意識(shí)到攝影是形象逼真、傳遞迅速的一種藝術(shù)手段，并力爭(zhēng)全國(guó)美展要包括藝術(shù)攝影在內(nèi)。他把西洋攝影技巧與國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意手段完美地結(jié)合，形成了自己的攝影風(fēng)格——集錦攝影。
　　1929年9月，中國(guó)美術(shù)刊行發(fā)行了郎靜山出版的《靜山攝影集》，當(dāng)時(shí)著名的攝影家都紛紛為其撰寫(xiě)序言，溢美之詞此起彼伏。在陳萬(wàn)里、吳伯翔、陳山山、佛青為其攝影集作的序言中我們不僅看到了一位灑脫豁達(dá)的文人身影，看到了這位攝影愛(ài)好者為理想而奮斗的心路歷程，也從中了解到當(dāng)時(shí)的攝影思潮與人們?cè)u(píng)價(jià)攝影的標(biāo)準(zhǔn)。在郎靜山推出這本《靜山攝影集》之前，陳萬(wàn)里于1924年出版了個(gè)人攝影藝術(shù)作品集《大風(fēng)集》，并于1926年在上海舉辦了個(gè)人攝影藝術(shù)作品展覽，這些在中國(guó)攝影史上都是史無(wú)前例的。
　　歲月有序，時(shí)節(jié)如流，一晃大半個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，郎靜山和他的攝影集、陳萬(wàn)里和他的序言也都成了歷史，我們不妨如陳萬(wàn)里所愿，仔細(xì)梳理一下攝影術(shù)傳播之初的“聲浪”，努力回顧一下當(dāng)時(shí)的“藝術(shù)的攝影”，或曰“愛(ài)美的攝影”，平心解讀一下郎靜山如何促使攝影發(fā)展成為“一種高尚的娛樂(lè)”。事實(shí)上，這些問(wèn)題解答的正是郎靜山攝影觀的構(gòu)架。
　　鑒于北京光社在當(dāng)時(shí)攝影界影響之大，筆者選取《北京光社年鑒》序言的撰寫(xiě)人、具有多重文化身份的攝影家——?jiǎng)朕r(nóng)為代表，與郎靜山的攝影觀作比較，進(jìn)一步分析上述問(wèn)題，具體探討一下何為“美術(shù)攝影”。
　　美術(shù)攝影
　　郎靜山在1930年出版的《華美影集》中發(fā)表了《何謂美術(shù)攝影？》一文，該文總結(jié)了“美術(shù)攝影”的共通處，那就是：無(wú)不承認(rèn)美術(shù)攝影正如繪畫(huà)般是美的感情產(chǎn)物，是美化人生，創(chuàng)造人生的工具；而從另一方面講，美術(shù)攝影就是他的記錄，就是他的各種活躍與邁進(jìn)的姿態(tài)縮影。
　　郎靜山為“美術(shù)攝影”下的定義特別強(qiáng)調(diào)了“美”與“攝影”之間的必然聯(lián)系，這種觀念的形成恰恰是由于當(dāng)時(shí)人們腦海中所建立的攝影與美術(shù)之間的曖昧關(guān)系所致，當(dāng)時(shí)人們對(duì)攝影的定義大都以“美術(shù)”為基準(zhǔn)：
　　1898年“戊戌變法”維新派的領(lǐng)袖康有為是我國(guó)攝影藝術(shù)的最早倡導(dǎo)者之一，也是早期攝影藝術(shù)評(píng)論的開(kāi)創(chuàng)者。當(dāng)時(shí)他稱(chēng)優(yōu)秀的攝影藝術(shù)作品為“模范圖畫(huà)”， 1923 年，他在上海攝影家歐陽(yáng)慧鏘編著的《攝影指南》的十三幅照片上逐幅寫(xiě)了“畫(huà)意”的評(píng)語(yǔ)。
　　我國(guó)美學(xué)、美育的倡導(dǎo)者、開(kāi)拓者蔡元培在《三十五年來(lái)中國(guó)之新文化》中這樣提到攝影：“攝影術(shù)本是一種應(yīng)用的工藝，而一入美術(shù)家之手，選拔風(fēng)景，調(diào)劑光影，與圖畫(huà)相等；歐洲此風(fēng)漸盛，我國(guó)現(xiàn)亦有光社、華社等團(tuán)體，為美術(shù)家所組織。”
　　劉半農(nóng)在1927年撰寫(xiě)了中國(guó)第一本攝影藝術(shù)專(zhuān)著——《半農(nóng)談?dòng)啊?，在?shū)寫(xiě)過(guò)程中他已經(jīng)習(xí)慣把“照片”等同于“美術(shù)”，因而還為“照片”加了很多美術(shù)法則，其手段稱(chēng)為——“美術(shù)的手腕”。
　　郎靜山1931年在《文華影展》上題詞曰：“有美皆備?！边@時(shí)候，與劉半農(nóng)、郎靜山同時(shí)代的很多攝影評(píng)論都以“美術(shù)”法則評(píng)價(jià)照片。郎靜山在分析“美術(shù)h8gBjTM0YDSHu/wbTTsi5A==攝影”時(shí)，提出了三個(gè)重要元素，也就是攝影作品成功的關(guān)鍵所在：一、光調(diào)；二、色調(diào)；三、構(gòu)圖。好的照片必須綜合以上三個(gè)方面來(lái)考究，如果一張照片在這三點(diǎn)上都無(wú)可指摘，那么這樣的照片就完美無(wú)缺了。同樣，劉半農(nóng)在書(shū)寫(xiě)《半農(nóng)談?dòng)啊窌r(shí)也不惜重墨大篇幅分析如何用光、如何構(gòu)圖這樣的問(wèn)題。特別是構(gòu)圖方面，劉半農(nóng)還引用了諸多透視原理仔細(xì)闡述。
　　可是如果我們換一個(gè)角度，以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分析繪畫(huà)作品又何嘗不可呢？從古到今，不少繪畫(huà)大師不也是在苦心追求畫(huà)面的構(gòu)圖、色彩，甚至是光影效果嗎？
　　1931年郎靜山出版了《桂林勝跡》攝影集，在序言中他開(kāi)宗明義：“攝影尤繪事”。這樣的觀念貫穿了郎靜山攝影觀的始終，郎靜山絲毫不回避攝影模仿繪畫(huà)這樣的關(guān)系，言語(yǔ)之間甚至有些自豪。所不同的是同樣堅(jiān)持“美術(shù)攝影”的劉半農(nóng)卻十分忌諱有關(guān)攝影模仿繪畫(huà)的說(shuō)法，他在《半農(nóng)談?dòng)啊分羞@樣提道：
　　“有許多人以為照相是模仿圖畫(huà)的，這實(shí)在是個(gè)很大的錯(cuò)誤；至少至今，我個(gè)人總不愿這樣主張。因?yàn)楫?huà)是畫(huà)，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點(diǎn)，并不能彼此摹仿。若說(shuō)照相的目的在于仿畫(huà)，還不如索性學(xué)畫(huà)干脆些?！?br/>　　劉半農(nóng)為當(dāng)時(shí)社會(huì)上從事攝影工作的人所受的不公平待遇憤憤不平，他企圖為攝影正名，為攝影在藝術(shù)寶殿上爭(zhēng)得一席之地而吶喊。因而，他明確否認(rèn)了攝影模仿繪畫(huà)的動(dòng)機(jī)，試圖為攝影尋求獨(dú)立的身份。然而，之后劉半農(nóng)又提出了這樣的觀點(diǎn)：攝影的目的即“造美”，拍攝好的照片的秘訣即“結(jié)構(gòu)完美”。如此說(shuō)法似乎又回到了郎靜山“攝影尤繪事”的論斷上去了。因?yàn)榈贸鲞@樣觀點(diǎn)的前提是：攝影圖像是模仿繪畫(huà)的。
　　堅(jiān)持繪圖法則的攝影師背后有其固定的理論依據(jù)，即攝影僅僅是一部生產(chǎn)作品的機(jī)器，而機(jī)器產(chǎn)生的作品不是藝術(shù)。他們企圖用特殊的藝術(shù)法則與攝影過(guò)程中的機(jī)械化的本質(zhì)抗衡，郎靜山和劉半農(nóng)正是其中的典型。以1931年起，郎靜山開(kāi)始參加國(guó)際攝影沙龍活動(dòng)，提倡把攝影技術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)六法相結(jié)合，用中國(guó)畫(huà)理創(chuàng)作集錦攝影，1939年發(fā)表《集錦照相》，將東方藝術(shù)融入攝影創(chuàng)作，他的照片甚至在畫(huà)幅的格式上都沿襲了中國(guó)的繪畫(huà)傳統(tǒng)。以至于許多評(píng)論認(rèn)為，郎靜山恬淡如菊，靜穆超脫，深受老莊哲學(xué)影響，達(dá)到了中國(guó)文人特有的高尚境界。
　　同樣具有傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的劉半農(nóng)企圖對(duì)攝影作為藝術(shù)設(shè)立一道防線，而內(nèi)心對(duì)“攝影將成為藝術(shù)”的惴惴不安的矛盾心理促使劉半農(nóng)建立了“寫(xiě)真”和“寫(xiě)意”照相分類(lèi)法。劉半農(nóng)在《談?dòng)啊分幸环矫鎸?duì)“照相總比不上圖畫(huà)”的看法進(jìn)行辛辣的挖苦，另一方面提出了“把作者的意境借著照相表露出來(lái)”的“寫(xiě)意”攝影法。劉半農(nóng)將“寫(xiě)意”和“寫(xiě)真”嚴(yán)格地劃分了界限，認(rèn)為 “寫(xiě)真”照相需要有個(gè)“術(shù)”字，而“寫(xiě)意”照相在“術(shù)”字之外還要有個(gè)“藝”字。他無(wú)形中暗示了“美”、“藝”、“術(shù)”這三者的關(guān)系。我們?cè)凇侗本┕馍缒觇b》中可以看到其中的照片大都是以渾柔的線條和影調(diào)表現(xiàn)山山水水，頗有國(guó)畫(huà)的意味，深受中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家美學(xué)觀念的影響。作品的趣味僅僅來(lái)自于畫(huà)面的形式美和光影效果，前人的流風(fēng)余韻在這些作品的回味中久久不能散去。
　　20世紀(jì)二三十年代，當(dāng)時(shí)的攝影愛(ài)好者在探索創(chuàng)造性工作的時(shí)候，并沒(méi)有傳統(tǒng)理念來(lái)指導(dǎo)他們，不久，他們開(kāi)始從畫(huà)家那里挪用現(xiàn)成的圖畫(huà)法則。這種信念慢慢形成，以至于攝影成為一種新形式的繪畫(huà)，擁護(hù)者以各種可能的方式使照相機(jī)制作出像繪畫(huà)一樣效果的圖片?；蛟S這種誤解正是由于恐懼觸犯藝術(shù)的名稱(chēng)而形成的。攝影以新方式揭示新事物的巨大能力被絕大多數(shù)攝影擁護(hù)者疏忽了，照相機(jī)先天的忠實(shí)性竟成了它的局限性。在攝影發(fā)展的第一個(gè)繁榮期，攝影家揣著繼承民族文化的使命，沿襲畫(huà)家的傳統(tǒng)，以建立“美術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)抑制任何有獨(dú)創(chuàng)性、有活力的視覺(jué)征兆的出現(xiàn)。這些“美術(shù)的手段”和“寫(xiě)意”手法都成為“畫(huà)意攝影”的淵源。
　　興起的聲浪
　　20世紀(jì)20年代，在“五四”運(yùn)動(dòng)的影響下，文藝研究團(tuán)體如雨后春筍一般涌現(xiàn)出來(lái)。我國(guó)愛(ài)好攝影者之團(tuán)體以1923年冬建立的北平光社為之先，南方華社相繼而為之創(chuàng)，各學(xué)校攝影學(xué)會(huì)均應(yīng)聲而起。當(dāng)時(shí)的許多攝影團(tuán)體除舉辦展覽外，還編輯出版了各種形式的攝影書(shū)刊。這一時(shí)期源自西方的攝影藝術(shù)在我國(guó)出現(xiàn)了一片繁榮發(fā)展的景象，也就是陳萬(wàn)里所說(shuō)的“近五年來(lái)新發(fā)的聲浪”。
　　北京光社原名“藝術(shù)寫(xiě)真研究會(huì)”，后因名字太長(zhǎng)才改為光社。它的建立被稱(chēng)為我國(guó)攝影藝術(shù)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的技術(shù)準(zhǔn)備和摸索階段，進(jìn)入發(fā)展時(shí)期的標(biāo)志。而光社本身則被視為我國(guó)攝影藝術(shù)的發(fā)源地，中國(guó)美學(xué)思想和攝影展覽的發(fā)源地，同時(shí)也是我國(guó)最早的攝影藝術(shù)團(tuán)體。1924年 6 月，光社在北京中央公園舉辦了第一次公開(kāi)影展，每日觀眾足有兩三千人之多。從此每年一次，每一會(huì)期觀眾至少有萬(wàn)余人。
　　1927年北京光社出版了年鑒，劉半農(nóng)為其作了序言。由于年鑒的銷(xiāo)量出人意料的好，第二年，光社年鑒又義不容辭地出版出來(lái)，劉半農(nóng)繼續(xù)執(zhí)筆為其撰寫(xiě)序言，然而這篇序言的聲音顯然尤為低沉。劉半農(nóng)總結(jié)出光社的“情緒不佳”，言語(yǔ)中透著讓人哭笑不得、愛(ài)恨交織的說(shuō)不出的滋味，他是如此形容光社的面貌的：
　　“就整個(gè)兒光社說(shuō)來(lái)，它原是去年的老樣子，好像一只疲瘦的駱駝，全身沾滿了塵埃煤屑，一拖一拖的在幽冷的城墻根下走；你要他努力，他努力不來(lái)；你要他急進(jìn)，他急進(jìn)不得；他只會(huì)一拖一拖，一步一步的向前走?！?br/>　　如此蕭條暗淡的描述恐怕光社中任何人都不愿在年鑒的序言中見(jiàn)到，似乎也為光社后來(lái)的消亡埋下了一個(gè)伏筆。于是，劉半農(nóng)傳出了影界新的希望，即上海成立了華社。對(duì)于這同氣連枝的團(tuán)體，劉半農(nóng)充滿憧憬，對(duì)于華社雖然不必說(shuō)“太陽(yáng)出來(lái)了螢火該消滅”那一路的客氣話，卻也不妨說(shuō)“太陽(yáng)出了我們身上也有光”。既然劉半農(nóng)稱(chēng)華社和光社是“同氣連枝”的團(tuán)體，為何他對(duì)于兩個(gè)社團(tuán)的態(tài)度卻截然相反呢？我們?cè)诠馍缧蜓灾杏挚吹剑?br/>　　“但華社光社的目的雖然相同（這目的簡(jiǎn)單言之，只是弄弄鏡箱，送兩個(gè)錢(qián)給柯達(dá)克或矮克發(fā)，無(wú)論如何，總說(shuō)不出什么天大的道理來(lái)），態(tài)度卻不無(wú)小異。在我們這方面是昏庸老朽，愈腐愈化，愈化愈腐。在他們卻是英氣勃勃，不住的前進(jìn)。所以華社雖然成立了還不很久，已在南方博得了極好的聲響。我們?cè)诜N種方面，可以看得出他們這一年中苦心努力的痕跡?！?br/>　　華社真的能給影界帶來(lái)希望嗎？劉半農(nóng)的攝影觀能在華社找到自己扎根生長(zhǎng)的土壤嗎？ “華社”全稱(chēng)為“中華攝影學(xué)社”，是 1928年年初由郎靜山、陳萬(wàn)里、吳伯翔、黃振玉等發(fā)起，經(jīng)上?！稌r(shí)報(bào)》主人黃伯惠等贊助，聯(lián)合報(bào)界和攝影同人成立的攝影團(tuán)體，他們定期舉辦攝影展覽，每星期聚會(huì)一兩次，交談研究，相互觀摩作品?！度A社簡(jiǎn)章》規(guī)定：“本社以研究攝影藝術(shù)為宗旨?！?br/>　　位居華社會(huì)計(jì)一職的郎靜山在華社有舉足輕重的作用。我們可以在1939年出版的《郎靜山攝影專(zhuān)刊》上看到郎靜山攝影作品入選國(guó)際沙龍的“豐功偉績(jī)”，郎靜山是用照相這一“奇技淫巧”，千方百計(jì)地弄出中國(guó)畫(huà)的味來(lái)，來(lái)圓他的繪畫(huà)之夢(mèng)和撬開(kāi)他的國(guó)際獎(jiǎng)牌之門(mén)。華社中展出的攝影作品題材內(nèi)容多為風(fēng)光、人物、靜物、花卉、建筑等。這些物質(zhì)和精神條件都較為優(yōu)越的知識(shí)階層，都認(rèn)為攝影是一種消遣，一種娛樂(lè)，把攝影當(dāng)做滿足個(gè)人興趣的途徑。
　　張篷舟1931年在《文華影展》序言中這樣呼吁道：“藝術(shù)攝影團(tuán)體的小組織又忒多，缺少巨大的活躍。有力量分散的毛病，甚者門(mén)戶之見(jiàn)很深，取不到前進(jìn)的聯(lián)絡(luò)?！比A社提出“該社諸君雖抱發(fā)揚(yáng)東方藝術(shù)、提高生活興趣之偉旨，但欲入會(huì)者，須講作品在展覽會(huì)中陳列多次，對(duì)于攝影術(shù)有相當(dāng)研究，而須有高尚的品格，故持嚴(yán)格主義”。這種近乎關(guān)門(mén)主義的態(tài)度，使華社逐步失去了活力，無(wú)形中慢慢走向消亡。劉半農(nóng)寄予華社的厚望也在無(wú)形中破產(chǎn)了。
　　高尚的娛樂(lè)
　　郎靜山將他的攝影觀與“為人生而藝術(shù)”的世界觀始終聯(lián)系在一起，直到他九十六歲高齡在攝影學(xué)會(huì)成立五十周年的座談會(huì)上他依然強(qiáng)調(diào)說(shuō)攝影和人生有密切關(guān)系，他個(gè)人研究攝影的原因，就是希望借攝影藝術(shù)影響世界，以期達(dá)致和平。而在郎靜山1929年出版的《靜山攝影集(一)》的自序中他卻如此道來(lái)：
　　“靜山玩習(xí)攝影，于茲有年，第以?shī)蕵?lè)為旨趣，非事職業(yè)者也。職業(yè)者其器精，制作也巧，必求照相之征于優(yōu)美，靜山并非以此為職業(yè)，所事全反乎是。凡天下事物，不問(wèn)其可攝與不可攝，只以個(gè)人之興趣之所至，取而攝之?！?br/>　　另外，在陳萬(wàn)里為郎靜山攝影集作的序言中也是如此贊美他的：“靜山在上海，為開(kāi)發(fā)這一種新的動(dòng)機(jī)倡導(dǎo)者，同時(shí)把這微弱的聲浪，擴(kuò)大成功為一種強(qiáng)有力的一種高尚的娛樂(lè)，同簇新的學(xué)說(shuō)之研究，靜山實(shí)為其中最努力的一個(gè)人?！?br/>　　當(dāng)此國(guó)難之際，郎靜山游蹤諸名山大川，以一位“業(yè)余攝影師”的身份，在暗房紅燈下精心拼對(duì)山高水遠(yuǎn)和小橋流水的集錦作品，琢磨揣測(cè)西方人的審美口味，制作出一幅幅清妙縹緲、別開(kāi)生面、迥異時(shí)流的照片。他用照相機(jī)拍了許多的山影樹(shù)景的素材，然后再找若干演員，裝扮成仙風(fēng)道骨的老人或村野樵夫抑或田野牧童拍成照片，再用暗房拼放的技法洗印合成。這樣，一幅幅中國(guó)人眼熟耳聞的，酷似水墨山水畫(huà)的照片就誕生了。這樣的照片比用筆繪制的水墨畫(huà)更逼真，能讓想象中的神仙真身再現(xiàn)，讓虛無(wú)縹緲的夢(mèng)想又接近真實(shí)一步。這又何嘗不是劉半農(nóng)所追逐的呢？！劉半農(nóng)在《談?dòng)啊分刑岬剿麛z影“……為的是消遣，所謂消遣，乃是吃飽了飯——或者說(shuō)：吃不飽飯——尋些事做，把寶貴的光陰在不寶貴中消磨了”。這不就是劉半農(nóng)所提倡的“消遣”攝影的結(jié)果嗎？
　　以郎靜山、劉半農(nóng)為首的一批物質(zhì)和精神條件都較為優(yōu)越的知識(shí)分子把攝影視為一種消遣，一種娛樂(lè)，把攝影當(dāng)做滿足個(gè)人興趣的途徑。每個(gè)人都是單獨(dú)的個(gè)體，行動(dòng)是個(gè)體的，追求的結(jié)果也是個(gè)體的，乃是純粹的“為己者”。拍的照片“敝帚千斤”，每個(gè)人都可置身事外，真正達(dá)到“消遣”攝影的心態(tài)了。然而真正的現(xiàn)實(shí)逃避得了嗎？攝影充當(dāng)?shù)闹荒苁橇囊晕拷遄约盒撵`的附屬物嗎？相機(jī)拍攝的只能是風(fēng)花雪月般的抒情篇嗎？
　　這樣，一面激烈地反對(duì)將攝影和繪畫(huà)混為一談，一面在實(shí)際創(chuàng)作中以繪畫(huà)的方式“造美”的攝影行為滑稽而尷尬地并存于中國(guó)影界。攝影作為一種書(shū)寫(xiě)人類(lèi)歷史的獨(dú)特方式，其忠實(shí)性，其鏡頭的特權(quán)被人們遺忘了。攝影師實(shí)踐活動(dòng)的真正價(jià)值與他們留下影像的歷史價(jià)值是成正比的，釋放快門(mén)的瞬間在歷史中演變成歷史的永恒。若忽略攝影的傳播功能，把攝影簡(jiǎn)單地看做另一種繪畫(huà)，或類(lèi)似于下棋一般的娛樂(lè)方式，那么攝影只是局限在小圈子里的賞玩方式而已。如果我們釋放快門(mén)僅僅為了得到瞬間的快感，或美學(xué)上的享受，這樣的出發(fā)點(diǎn)往往是無(wú)力的。
　　所謂前事不忘后事之師，“北平光社”、“華社”的結(jié)局正是一面明鏡。當(dāng)年劉半農(nóng)呼吁的“為己的精神”正是對(duì)在沙龍攝影中迷失了自己的攝影師的一番苦心呼喚。只是他提出的“消遣”觀走向了極端，成為脫離社會(huì)的攝影者從事攝影的一個(gè)借口。如今大批攝影家和攝影愛(ài)好者圍著獎(jiǎng)牌走，對(duì)身邊的現(xiàn)實(shí)生活卻熟視無(wú)睹。就像當(dāng)年的劉半農(nóng)一樣，認(rèn)為一山一水、一草一木的美就足以心曠神怡，國(guó)家大事和人民命運(yùn)都可以置之度外了。如果說(shuō)當(dāng)年的劉半農(nóng)還承受著戰(zhàn)事的痛苦、政治的重?fù)?dān)，需要以攝影來(lái)“慰藉”心靈，那么，現(xiàn)代人還在年復(fù)一年地拍攝雷同的題材，進(jìn)行著重復(fù)的勞動(dòng)，孤芳自賞，那就是與時(shí)代脫軌了。這也是中國(guó)攝影的發(fā)展仍然落后于他國(guó)媒體，落后于時(shí)代需求的原因。
　　啟示
　　進(jìn)入了21世紀(jì)，電子媒體日益普及，計(jì)算機(jī)與數(shù)字影像已經(jīng)逐漸威脅到傳統(tǒng)攝影的生存空間。傳統(tǒng)攝影更應(yīng)該探索出新的生存理念。希望這篇論文能夠喚起攝影媒介的研究者和那些嚴(yán)肅的、從傳統(tǒng)中獲得概念知識(shí)的攝影師潛在的興趣。思索只有通過(guò)批評(píng)才能進(jìn)行下去，也只有通過(guò)警示，懂得批評(píng)既存的觀念，新的觀念、新的實(shí)踐才會(huì)誕生。劉半農(nóng)與郎靜山的攝影觀是整個(gè)中國(guó)攝影界理論狀況的一個(gè)縮影，八十年前中國(guó)攝影理論存在的問(wèn)題，今天仍然懸而未決。這也昭示人們必須告別以攝影表現(xiàn)方法論為主的對(duì)待攝影的態(tài)度，重新激活一度興盛的攝影創(chuàng)作激情，我想郎靜山、劉半農(nóng)之后的攝影理論需要更多，更雄壯，更新鮮的聲音。
　　注:①上述言論載自《中華攝影雜志》1931年10月發(fā)刊辭。
　　②劉半農(nóng)(1891—1934)：原名劉壽彭，后改名劉復(fù)，字伴儂、瓣秾、半農(nóng)，號(hào)曲庵。江蘇江陰人，是我國(guó)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)之一。著名的文學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家、教育家。同時(shí)，他也是我國(guó)語(yǔ)言及攝影理論奠基人。
　　參考文獻(xiàn)：
　　[1]劉半農(nóng).半農(nóng)談?dòng)癧M].上海:上海開(kāi)明書(shū)