日本和歌的韻律特征及文化價值

趙春英

（遼寧大學 外國語學院，遼寧 沈陽 110036）

日本和歌的韻律特征及文化價值

趙春英

（遼寧大學 外國語學院，遼寧 沈陽 110036）

日本和歌在繼承本民族古代民謠的同時吸取了中國古代詩歌的精華?！缎伦f葉集》的誕生意味著和歌地位逐漸從“私”走向“公”，最終超越漢詩成為最具民族特色的文學形式。日本和歌深受中國古代詩歌的影響，并可以從三個方面歸納了和歌獨特的韻律形式。和歌在追求意境與韻律的過程中,因語言、文字所限，舍棄押韻，主要繼承了中國漢語詩歌以意義節(jié)奏為前提的調(diào)控音拍數(shù)的形式。盡管如此，被舍棄的押韻在大眾文化中屢見不鮮。據(jù)此，以詩學功能的等值原則為理論依據(jù)，分析典型例子的音與義的不等值問題，且針對押韻植根于日本社會文化之中并以具象顯現(xiàn)的事實，探討和歌的韻律特征以及押韻在日本文化中的演變和現(xiàn)實意義。

日本和歌；韻律；押韻；詩學功能；具象

據(jù)《古事記》《日本書紀》記載，在5世紀初，由樂浪郡的漢人學者帶著《論語》十卷、《千字文》一卷來到日本，是為日本學習中國古代文化的濫觴。從上代、中古、中世紀到近代①關(guān)于日本史的分期問題，史學界似乎尚無定論。在本文中劃分為上代、中古、中世紀、近代。，傳入日本的中國古代詩歌為日本發(fā)展本民族的詩歌文學奠定了堅實基礎(chǔ)。山本景子指出：在日本，近代之前“詩”指漢詩；“歌”指和歌，和歌是相對于漢詩而形成的一個概念[1]。前者以模仿中國古代詩歌為主，逐漸具備了自己的特色，但畢竟是他山之石，最終從主導(dǎo)地位走向衰退；繼承本民族古代民謠的后者，則同時吸取了中國古代詩歌的精華，成為最具本民族特色的文學形式。本文通過兩者的生長壯老的歷程，梳理和歌與中國古代詩歌的淵源，著重探討和歌獨特的韻律美、韻律在日本文化中的演變及現(xiàn)實意義。

一、日本和歌與中國古代詩歌的淵源

葉渭渠指出：研究日本的古代歌學，不能脫離中日古代詩歌學的傳統(tǒng)與交流這一歷史文化背景[2]。換言之，和歌的研究無法忽視中日漢詩的交流。在上代，日本貴族階級積極學習中國文化，推行“全盤漢化”路線?！对娊?jīng)》是流傳日本最早的一部中國詩歌總集。在中國文化的影響與漢詩創(chuàng)作的熱潮下，現(xiàn)存最早的日本漢詩集《懷風藻》（751年）問世?！稇扬L藻》以五言詩歌為主，收集了近江朝（667—672年）至奈良朝（710—794年）期間，64位作者的116首詩歌，具有里程碑意義。盡管該時期日本漢詩的內(nèi)容多數(shù)為對中國漢詩的模仿，缺乏民族特色，但藤原浜成所著的、基于中國詩歌理論批評日本和歌的理論書《歌經(jīng)標式》（772年）的誕生，意味著日本對詩歌理論的注重。

和歌繼承日本古代歌謠②日本古代歌謠的源頭為“記紀歌謠”，以五音七音為主。的形式，主要以旋頭歌、短歌③明治以后的近代短歌統(tǒng)稱為“短歌”，一般不叫作和歌。、長歌為主。成書于759年的《萬葉集》享有“日本《詩經(jīng)》”美譽，是日本現(xiàn)存最早的和歌集，集成于大伴家持之手。以“萬葉假名”書寫的《萬葉集》收錄了4 500多首和歌及數(shù)篇的漢詩、漢文。其編纂歷經(jīng)四個時期：第一期，？—672年；第二期，673—710年；第三期，711—733年；第四期，734—759年[3]。其中，第三期創(chuàng)作的和歌備受中國影響。

在中古，相繼編纂了漢語詩歌集“敕撰三集”，即《凌云集》（814年）、《文華秀麗集》（818年）及《經(jīng)國集》（827年），主要受唐代七言詩的影響。“敕撰三集”受嵯峨天皇和淳和天皇敕命，廣收上層統(tǒng)治階級者的作品編撰而成。優(yōu)秀的中國詩歌成為日本貴族階級學習中國詩歌的范本。漢詩因深受天皇青睞之故，在日本文人心目中的地位之高、流傳之廣，幾乎不亞于中國。尤其白居易《白氏文集》深受日本貴族階層喜愛。于是，平安時期（794—1192年）迎來了漢詩的鼎盛期。代表詩人有嵯峨天皇、空海、菅原道真等。隨著遣唐使制度的廢止（894年）、平假名的誕生，漢詩雖未像以前那樣繁盛，卻依然占據(jù)著宮廷文藝的重要地位。

相對于漢詩“公”的地位，和歌主要活躍在宮廷女性們的日常生活之中。為了與這些女性談情說愛，男性貴族們不僅吟詠漢詩，也開始吟唱和歌。于是，該時期涌現(xiàn)了既擅長漢詩，又擅長和歌的達人，這為日本“歌學”的成立及“歌學”的“日本化”[2]打下了堅實基礎(chǔ)。日本最早敕撰和歌集《古今和歌集》（905年）的假名序與漢文序就是此背景下的產(chǎn)物，在和歌史上具有劃時代的意義。成書于913年的《新撰萬葉集》同時收錄了漢詩與和歌，這不僅標志著和歌地位的提高，也意味著和歌占據(jù)正統(tǒng)文學地位的開始。

在中世紀，宋詩宋詞的傳入興起了“五山文學”，東渡日本的中國名僧，如蘭溪道隆等和五山禪僧們的交流與創(chuàng)作，進一步促進了漢詩的發(fā)展。這是以禪僧們?yōu)橹黧w創(chuàng)作的五山漢詩時代，意味著平安時代由王室貴族們掌控的漢詩時代的結(jié)束。五山漢詩上承平安時代王室貴族們的漢詩，下啟江戶漢詩，開啟了隱逸抒情詩的時代?！拔迳轿膶W”之所以在日本漢詩史上占有重要的地位，與五山漢詩“詩禪一味”、展現(xiàn)現(xiàn)實生活、寫景詠物分不開。詩人主體的變更使?jié)h詩接近了實際生活和自然。于是，極大豐富了漢詩內(nèi)容，有了長足的進步。蘇軾、黃庭堅、杜甫等詩人深受五山詩人崇尚。該時期編撰總集之風減退，名家別集居多?？偧小侗倍芳贰痘ㄉ霞返?。名家別集有被譽為“五山文學”雙璧”之一的絕海中津《蕉堅稿》、雪村友梅《岷峨集》等。

該時期是漢詩與和歌同時發(fā)展并走向成熟的時期。從“五山文學”起日本詩歌不再是簡單對中國詩的模仿或移植，而具有了本民族的特色。對和歌表現(xiàn)出極度熱情的后鳥羽院將貴族文學的和歌之美推到了頂峰。《新古今和歌集》（1205年）傳承了《古今集》的王朝文學，推崇藝術(shù)至上主義，歌頌自然之愛和人生觀的西行備受推崇。八代集（從《古今和歌集》到《新古今和歌集》的八部敕撰集）與十三代集（從《新敕撰集》到《新續(xù)古今集》的十三部敕撰集）的相繼問世也能管窺其當世繁榮。盡管如此，《新古今和歌集》的主要編撰者藤原定家及其子為家死后，歌壇分為三家，和歌停滯不前?！度f葉集》《古今集》《新古今集》三大歌集，可視為和歌的絕唱。

在近代，江戶時代可謂日本漢詩發(fā)展史上的黃金時代。經(jīng)過平安時代和五山漢詩時代的積累和傳承，江戶時代的漢詩不僅數(shù)量多，而且流派眾多。他們用漢詩這一外來文學樣式，致力于表現(xiàn)本民族的風情。一代名儒藤原惺窩、荻生徂徠等儒者相繼躍居詩壇盟主地位。諸多詩社也競相產(chǎn)生，使日本詩苑百花盛開、空前繁榮，代表詩人有賴山陽等。此外，市河寬齋《日本詩紀》50卷、友野霞舟《熙朝詩薈》110卷等漢詩總集的編撰，體現(xiàn)了漢詩高度發(fā)展的景象。然而，在西洋文化的沖擊與中國晚清詩壇的衰退中，漢詩走向衰微，淡出了文壇和社會生活。盡管以廣瀨淡窗、岡本花亭、梁川星巖為首的三個派系極力撐持，創(chuàng)刊漢詩雜志及報紙上設(shè)立漢詩專欄也未挽回江戶時代的全盛景象。

在中世紀之后的和歌等詩歌中，中國詩歌的影響少見[4]。之后沒有誕生新的歌風。盡管在京都桂圓派掀起了一陣新的和歌風，但受到以落合直文與謝野鐵干等為首的和歌改革派的批評?？梢?，和歌通過對中國古典詩歌的全盤吸收、消化，最終立足于本民族語言特點，成為最具民族特色的文學形式。

二、日本和歌獨特的韻律美

漢詩盛行于古代日本的情況，已通過種類繁多的漢語詩歌集，窺見一斑。漢詩的創(chuàng)作，需要深厚的漢語基礎(chǔ)，所以僅在王室、貴族、文人之間流傳，對于大多數(shù)庶民而言，則過于晦澀難懂，而和歌得天獨厚的本國語言特色，及其與生俱來的群眾基礎(chǔ)，廣泛流傳于民間，勢頭逐漸蓋過漢詩，成為日本古代詩歌的主流。本文從和歌的意義節(jié)奏、押韻及節(jié)拍，敘述其獨特的韻律美。

（一）長短交替的和歌意義節(jié)奏

奈良時期的和歌，是短歌、長歌、旋頭歌、片歌的總稱。短歌是和歌中的定型詩，由31個音節(jié)構(gòu)成。長歌交替使用5音節(jié)與7音節(jié)的兩句，多見于《萬葉集》。旋頭歌是下三句以同樣的形式重復(fù)上三句的句型。片歌是古代歌謠的一種形式，共19個音節(jié)。各自的結(jié)構(gòu)與形式如下。

和歌的起句都是以“短+長”為定式，絕無“長+短”句式。短歌、旋頭歌與片歌，都以“長+長”的句式結(jié)尾，唯有長歌的結(jié)尾是“短+長”句式。其中，尤以短歌的“五、七、五、七、七”句式，最受歡迎。這些和歌的形式均使用5音節(jié)與7音節(jié)，并以5音節(jié)與7音節(jié)的長短音節(jié)數(shù)的交錯和意義節(jié)奏作為自己的節(jié)奏。比如，《萬葉集》第28首“春已去，夏似來臨，晾曬白衣裙?！钡娜瘴臑椋?/p>

長短交替的和歌意義節(jié)奏，并不是和歌的獨創(chuàng)，是對中國漢詩的模仿與學習。如松浦友久指出：和歌的節(jié)奏如中國漢詩，與韻律（包括音節(jié)與拍數(shù)）、意義相關(guān)，其韻律節(jié)奏基本上與意義節(jié)奏一致[5]。中國漢詩根據(jù)字詞意義，詩句內(nèi)部的音節(jié)數(shù)可分為1、2、3等不同“形態(tài)素”。不同“形態(tài)素”構(gòu)成詞匯層面的意義節(jié)奏。五、七言律詩除了押韻、平仄等聲律節(jié)奏之外，均有意義節(jié)奏(?表示仄聲字與詩句中的順序，①表示平聲字與詩句中的順序，以此類推)。舉例如下。

在五言、七言詩中產(chǎn)生意義節(jié)奏變化的是后三字。其形式如上所示，有“2+1”“1+2”和“3”。長度不等的字詞變化帶來特殊的音樂美。值得一提的是，有不少意境相若的漢詩和和歌。其中，9世紀的大江千里尤其擅長以和歌的形式翻寫中國漢詩，「月みれば」(《望月》)便是其中之一，舉例如下。

月みれば ちぢに物こそ かなしけれ わが身ひとつの 秋にはあらねど

這首感時傷世的和歌，被認為是白居易的“滿床明月滿簾霜,被冷燈殘拂臥床，燕子樓中霜月夜,秋來只為一人長”的翻寫。

（二）押韻

朱光潛先生在《詩論》中指出：中國詩韻律的研究，向來分聲（子音）和韻（母音）。古典詩歌的韻律美，常常借助于平仄、押韻、疊音等來傳達。在和歌中，韻律美主要通過押韻來實現(xiàn)。如，平安時代初期的和歌圣手——紀友則的和歌“明媚柔光麗，春日靜悄悄 憂傷心欲碎，好花滿地飄”，便是頭韻（hi或ha）與韻腳（no）的典型例子。

這首和歌以“は（ha）”行為主旋律，基本出現(xiàn)在每一句的句首，起到了頭韻的作用。又，句中的“の（no）”出現(xiàn)在首句的末尾、2、3和5句子的中間，大體上可視為韻腳?？梢?，和歌中確實存在押韻一說，但是否有意識眾說紛紜。九鬼周造認為押韻腳是有意識的嘗試，而“日本近代詩之父”原朔太郎從押韻的位置并非在規(guī)定位置上的實際情況，認為日本和歌的押韻是自然發(fā)生。暫且不論押韻的有無意識，可以肯定的是部分和歌確實實現(xiàn)了頭韻、韻腳等。但在《萬葉集》中押韻和歌只占20%左右[6]的事實說明押韻在和歌中難以實現(xiàn)。又如，尼ヶ岐彬所認為日語的主要元音少且日語和漢語的文字所涵蓋的語音、語義承載量不同，所以很難實現(xiàn)押韻[7]，遂而逐漸脫離主流。

日本詩歌的押韻沒有規(guī)定性，在哪里押韻，以什么作為韻腳皆由作者的水平及感覺而定。同樣，對聽者而言，有沒有感受到詩歌的韻律美、詩歌的押韻皆由其詩歌修養(yǎng)、對音的感覺等來決定。因此，無定型化的日本詩歌說明押韻方式只能是隨意的組合，并非嚴格意義上的押韻。

（三）和歌的節(jié)拍

如果說漢語詩歌的節(jié)奏是通過音頓來體現(xiàn)，和歌則采用了“休音”或者“音的拉長”。究其原因，在于日語的語音特點及其形式。日語不同于孤立語的漢語屬于黏著語。古代漢語以單音節(jié)詞為主，一個漢字一個音節(jié)，日語的單詞則以多音節(jié)詞為主，所以漢語比較容易做到整齊劃一，而日語卻難以做到這一點[8]。

和歌在韻律上只采取“五”“七”的形式，原則上以兩音為一拍。因此，五音句中存在三個“休音”，而七音句中只有一個“休音”。這一“休音”恰恰彌補了形式上的落差，在拍數(shù)上形成了四拍結(jié)構(gòu)，使其拍數(shù)等同。與五音句的“221”結(jié)合相比，七音句為“2221”（a）“2212”（b）“2122”（c）結(jié)合，結(jié)構(gòu)較復(fù)雜，其結(jié)構(gòu)如下[9]。

坂野信彥認為，七音句可分為四三調(diào)、二五調(diào)和三四調(diào)、五二調(diào)。前兩者的“休音”出現(xiàn)在句尾，后兩者的“休音”出現(xiàn)在句中。如下所示。

句尾以一個音節(jié)結(jié)尾的四三調(diào)和二五調(diào)，因在句尾產(chǎn)生“休音”現(xiàn)象，使人感覺句子還沒有結(jié)束，故不用于結(jié)句。相反，三四調(diào)和五二調(diào)句尾以實音結(jié)束，可用在句中，也可用在句尾。以一個音節(jié)結(jié)尾的五音句，理所當然不能結(jié)尾。

以藤原定家的“花の香はかをるばかりを行方とて風よりつらき夕やみの空”為例。

如上所述，由于和歌均用“五”“七”這一奇數(shù)構(gòu)成的句子，總字數(shù)必定是奇數(shù)，其形式始終是錯落有致。日本和歌在避開偶數(shù)句子的結(jié)構(gòu)中追尋了理想的韻律美。

三、韻律在日本文化中的演變及現(xiàn)實意義

語音的重復(fù)或者類似語音的重復(fù)能夠喚起音樂之美。和歌的韻律，尤其押韻在其形式和特點上，雖不及漢詩般明顯，卻依然能聽出旋律之美。押韻在萬葉和歌時代是被積極采用的形式，之后逐漸淡出日語詩歌之中，轉(zhuǎn)而活躍于慣用句·諺語、廣告、標語、繞口令、音樂等日本當代大眾文化之中。

（一）慣用句·諺語中的押韻。

[男は度胸] おとこは どきょう（男以豪）

[女は愛嬌] おんなは あいきょう（女以嬌）

此句首先通過“お”達到了頭韻的效果，緊接著以“は”和“きょう”押了韻腳，讀起來朗朗上口，耐人尋味，使人期待后面將出現(xiàn)的內(nèi)容。同時，通過“男”與“女”、“豪”與“嬌”的對比表現(xiàn)了陰陽之柔和剛。以“男”與“女”力量上的懸殊及“豪”與“嬌”的不可比較，體現(xiàn)了語義大于語音的句法層面的非等值。如池上嘉彥指出：詩學功能體現(xiàn)的是等值原則。其等值原則包括語音的等值與語義的等值。音的等值出現(xiàn)在語言的各個層面，如韻律、頭韻、韻腳等。語義的等值，通常是等值的反復(fù)帶來不等值的效果[10]。

（二）廣告詞上的押韻

（三）標語里的押韻

標語是以簡練形式，承載更多語義的押韻之一。其作用是形成一種氛圍，起到“告示”的作用。如“飲んだらるな、るなら飲むな（喝酒不開車,開車不喝酒）”?！帮嫟唷焙汀挨搿钡姆磸?fù)重復(fù)及兩個詞中“の”妙趣橫生，膾炙人口。又“だら”和“なら”中“だ”與“な”的元音相同，后續(xù)“ら”及“な”的重復(fù)，使人感覺到音符在跳動。即這是以元音的重疊而形成漢語詩歌格律的押韻。該要素同樣在日語中凸顯音樂節(jié)奏美，使其輕而易舉達到了標語要達到的警醒目的?！帮嫟啶胜槌证膜?、持つなら飲むな”亦可視為同一類。

（四）繞口令中的押韻

繞口令中亦有不乏押韻的佳作。其最典型、最熟悉的例子莫過“生麥生米生卵（なまむぎ なまごめ なまたまご）”。繞口令作為一門特殊的語言藝術(shù)，以反復(fù)、重疊的形式制造節(jié)奏感。顯然，繞口令沒有語義可言，卻在語音中以頭韻“な”的反復(fù)實現(xiàn)了押韻。

（五）說唱音樂中的押韻

ICE BAHN的《越冬》是一首注重押韻的說唱歌曲。說唱音樂的歌詞過于注重押韻，難免在其語義的表達上存在牽強，但從歌詞上來看以“ouai”和“ouuui”的重復(fù)使人感受到強烈的節(jié)奏感。

（這個冰河期不能自我吹噓 是絞盡腦汁 暴風雪毛毯 穿越）

可見，押韻形式從古代日本貴族們專屬的“高大尚”的存在，逐漸飛入尋常百姓家，從而在日本社會實現(xiàn)了“軟著陸”。

在漫長的日本詩歌發(fā)展進程中，日本文人積極學習漢語詩歌并努力汲取其理論，通過不斷的努力，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的漢詩。在這一過程中，和歌能根據(jù)自身語言的特點，對押韻、平仄等漢語詩歌傳達韻律美的手段有舍有棄，最終實現(xiàn)了長短句交替的獨特韻律美?？上攵谡Z言所限的情況下，能夠創(chuàng)造出意境優(yōu)美，又能押韻的詩歌之產(chǎn)生確屬不易。

在對文化的渴望、匠人精神的驅(qū)使下，古代中國詩歌的押韻方法，在日本的古詩歌中扎根下來直至現(xiàn)在。押韻所特有的藝術(shù)感染力，具有極為頑強的生命力，不僅僅依附于和歌，當被和歌所忽視時，亦能以嶄新的姿態(tài)，出現(xiàn)于其他各類文體之中。

［1］山本景子.日本的詩學與歌學之辯［J］.上海師范大學學報：哲學社會科學版，2013（11）：85-89.

［2］葉渭渠.中日古代詩歌學的傳統(tǒng)與交流［J］.日本研究，1998（3）：51-57.

［4］張曉希.中國古代詩歌對日本古代詩歌的形成與發(fā)展的影響［J］.解放軍外國語學院學報，1993（4）：64-71.

［5］松浦友久.和歌俳句の漢譯について——リズム論の觀點ガら一［J］.日語學習與研究，1984（12）：1-6.

［6］甲斐勝二.從日本初期和歌理論《歌經(jīng)標式》講到“古代華文文學圈”的觀點［R］.中國古代文學文獻學·國際學術(shù)研討會論文集，2006：695-704.

［7］尼ヶ岐彬.和歌的修辭［J］.言語，1994（6）：30-38.

［8］丘仕俊.日本和歌的格律與技巧［J］.上海外國語學院學報，1985（3）：57-62.

［9］坂野信彥.和歌形式の成立についての試論［J］.學海，1992（3）：17-26.

［10］池上嘉彥.記號論への招待［M］.東京：巖波新書，1996：211.

The Prosodic Features and Cultural Value of Japanese Waka

Zhao Chunying
（College ofForeign studies，LiaoningUniversity，ShenyangLiaoning110036）

Waka，based on ancient Japanese folk lyrics，has also absorbed the essence of Chinese ancient poetry. The birth of New Manyoushuu marked the transition of Waka as a literature form from“Private”to“Public”which overshadowed Chinese poetry in Japan and won popularity through its national characteristics.This essay，through investigating the genetic relation between Waka and Chinese poetry，discovered three rhythmic patterns of Waka. Restricted by language and word features，Waka gave up rhyming，but inherited Mora patterningin Chinese poetry in the pursuit ofartistic conceptions and rhythms.Despite rhyme isabnegated byWaka，it is still verycommon in grass root culture.Therefore，takingthe equivalence principle of poetic function as theoretical foundation，this study analyzed the non-equivalence relation between sound and meaning，and discussed the prosodic features of Waka and the evolution and contribution of rhyming in Japanese culture，which is based on the fact that rhyme was originated in Japanese culture and the concrete manifestation.

Japanese Waka；rhythm;rhyme；poetic function；concretization

H 03

A

1674-5450（2017）04-0147-05

【責任編輯：詹 麗 責任校對：趙 踐】

2017－01－05

趙春英，女，遼寧沈陽人，遼寧大學講師，主要從事日本文學研究。