略論郭沫若歷史悲劇的崇高美

朱立元王文英

（1.復旦大學 中文系 200433；2.上海市社會科學院 文學所 200020）

郭沫若在抗戰(zhàn)期間的六大歷史劇的社會學價值已經(jīng)舉世公認，這些歷史劇的藝術成就和特色也得到了較細致的剖析。本文將著重從總體上探討它們最重要的審美特質(zhì)，即崇高的悲劇美。

首先必須指出，郭沫若這六部歷史劇全部采用了悲劇樣式。除《屈原》外，它們都以主人公的死亡為結局。所以，可以把它們稱為歷史悲劇。但是這些作品并不給人以悲慘凄涼的感受，恰恰相反，它們在人們的心頭激蕩起一股悲壯激烈的情懷。

中外悲劇史上大體有兩種不同質(zhì)調(diào)的悲劇：一種以悲為主，著重寫人物的凄苦命運。通過無辜的主人公被黑暗勢力迫害、吞噬的悲慘事件來激發(fā)人們的同情和憐憫，譴責舊的倫理道德，抨擊社會的冷酷和不平。如我國的元雜劇《竇娥冤》《漢宮秋》，現(xiàn)代悲劇《雷雨》《日出》，歌劇《白毛女》等；西方近、現(xiàn)代悲劇如席勒的《陰謀與愛情》、奧尼爾的《毛猿》、阿瑟·密勒的《推銷員之死》等，在悲劇美的質(zhì)調(diào)上大致可歸入這一類。

另一種以壯為主，著重寫人物對命運、對權貴、對不合理社會的抗爭，雖然由于種種主客觀原因，主人公最終仍擺脫不了悲劇下場，但回蕩于劇中的卻是昂揚壯烈的斗爭精神，它們不僅博得人們的同情，更加激發(fā)人們的斗志，它們給人的不是凄慘哀傷——而是感情的震撼與高揚，表現(xiàn)出一種悲壯崇高的質(zhì)調(diào)。如古希臘悲劇《被縛的普羅米修斯》、《安提戈涅》；莎士比亞的《哈姆雷特》《李爾王》；歌德的《浮士德》；我國的古典悲劇《趙氏孤兒》《清忠譜》《桃花扇》等，大致可歸入這一類。從嚴格的意義上說，第二類悲劇，才是典型的悲劇。因為典型的悲劇，必須與審美上的崇高相通。悲劇的實質(zhì)并不僅僅在于悲，痛苦的命運、殘酷的結局，甚至尸橫遍地，并不必然是悲劇的特征。悲劇必須讓它的人物，以積極的迎戰(zhàn)姿態(tài)，去經(jīng)受嚴重的考驗，戰(zhàn)勝痛苦，并使人物在經(jīng)歷嚴重斗爭的沖突中，煥發(fā)出崇高的精神，從而使觀眾在感受中，把痛感轉化成快感，即悲劇的崇高感。因此悲劇的本質(zhì)在于：必須創(chuàng)造崇高。

席勒在美學史上是較早自覺地把悲劇與崇高范疇聯(lián)系起來的美學家，他從心理學角度指出：構成崇高的兩個基本條件是，“第一，一個生動的痛苦表象，以便引起適當強度的同情的情感激動；第二，反抗痛苦的表象，以便在意識中喚起內(nèi)在的精神自由。只有通過前者，對象才成為激情的，只有通過后者，激情的對象才同時成為崇高的?！毕盏囊馑际牵绺叩那疤崾菍ν纯嗍挛锏耐?，但只停留在同情上并不能形成崇高，只有人的內(nèi)在道德意志對痛苦表象進行反抗，并壓倒痛苦，體現(xiàn)出人的道德自由和精神勝利，同情感才會升華為崇高感。席勒把這個原則運用于悲劇藝術，他認為：從這條原理中產(chǎn)生出悲劇藝術的兩條基本法則：“第一，表現(xiàn)受苦的自然；第二，表現(xiàn)在痛苦時的道德的主動性?！盵1](P194-195)他肯定悲劇是崇高的藝術，并指出悲劇的崇高美來自于表現(xiàn)痛苦的對象、以及主體的道德意志對痛苦的超越和克服的過程?？梢?，崇高感的質(zhì)調(diào)是由痛感向快感轉化，是正義感壓倒痛感后升起的一種自豪和喜悅；這就從審美心理角度說明了悲劇何以悲而不傷、痛而不哀，反而給人以自豪的快感與壯烈的美感。應該看到，席勒對于悲劇本質(zhì)的闡述，還主要是從倫理道德的角度去展開的。恩格斯則從社會歷史的角度，去加強和發(fā)展了悲劇本質(zhì)的意義，他指出，悲劇應當表現(xiàn)“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突”[2](P560)。恩格斯的這一科學闡述，深刻地揭示悲劇性沖突的社會歷史內(nèi)涵，對于我們更深入地理解悲劇的本質(zhì)具有重大意義。

在我國現(xiàn)代話劇史上，郭沫若是一位很自覺地追求悲劇的崇高美的劇作家。他認為：“悲劇在文學的作品上是有最高級的價值的”[3](P318-319)，“悲劇的戲劇價值不是在單純的使人悲，而是在具體地激發(fā)人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護方生的成分而抗斗將死的成分”[4](P165)。郭沫若的這種自覺的美學追求和他卓越的藝術才能的結合，就產(chǎn)生出了他的悲劇的崇高、悲壯、雄渾的審美特質(zhì)。

占據(jù)郭沫若抗戰(zhàn)悲劇舞臺中心的，是我國歷史上的英雄豪杰、志士仁人，如那撼天地、驚鬼神的民族靈魂屈原，那舍生取義、抗斗暴秦的英雄聶政、高漸離，那視死如歸、氣壯山河的少年民族英雄夏完淳，還有那些為真理、為正義而殉身的女豪杰聶嫈、如姬、阿蓋妃及酒家女等形象。這些人物都有優(yōu)美的人性，高尚的情操，而且在風云突變的歷史轉折關頭，都代表著歷史的進步傾向，因此他們的斗爭動人心魄，他們那為真理而舍生忘死的英雄舉動壯懷激烈，感人肺腑。這使郭沫若的歷史悲劇表現(xiàn)出英雄悲劇的鮮明特色。

郭沫若按照悲劇崇高的審美需要，從兩個方面構筑了表現(xiàn)他的英雄們的偉大痛苦和崇高精神的悲劇舞臺。他從廣闊的歷史背景著眼，努力開掘悲劇沖突的社會歷史內(nèi)容，從質(zhì)的方面揭示出悲劇的深刻的歷史必然性。另外，他又在量的方面加深加重了人物所面臨的斗爭的困難，讓他的人物經(jīng)受各種嚴峻的考驗，以便他的英雄們有用武之地。

郭沫若曾經(jīng)批評莎士比亞的《奧賽羅》，他說：“劇情系由誤解而成為悲劇，悲劇既無必然性，因而也缺乏歷史的時代意義。”從這句話中很可以把握到郭沫若注重社會歷史本質(zhì)揭示的悲劇觀。他認為：“革命時期是容易產(chǎn)生悲劇的時候，被壓迫階級與壓迫者反抗，在革命尚未成功之前，一切的反抗是容易歸于失敗的。階級的反抗無論由個人所代表，或者是由團體爆發(fā)，這種個人的失敗史，或者團體的失敗史，表觀為文章，便是一篇悲劇。”[3]

可以看出，郭沫若主張悲劇必須表現(xiàn)重大的歷史沖突，必須反映出那代表歷史進步的新生力量產(chǎn)生和壯大的“歷史要求”和“這種要求不可能實現(xiàn)”之間的必然性。郭沫若的歷史悲劇正是在這一點上表現(xiàn)出它的深刻性。郭沫若強調(diào)屈原的悲劇不僅僅是個人的悲劇，而且還是楚國的悲劇，甚至還是中國的悲劇。

他就是在這樣一片時代悲劇的基調(diào)上展開他的歷史悲劇的畫幅的。

郭沫若有四部悲劇是寫戰(zhàn)國時代秦滅六國之爭的，當時，要求統(tǒng)一是大勢所趨，但是由誰來統(tǒng)一中國，以什么思想來統(tǒng)一中國，則關系到整個民族歷史的發(fā)展。在郭沫若看來，秦雖然統(tǒng)一了六國，但它并不代表歷史的新生力量，秦始皇殘暴地屠殺各國人民，因此他只是用一種新的枷鎖去代替了舊的枷鎖，最終是違歷史意愿的，秦二世而亡絕不是偶然。但是，屈原則與此相反，他以詩人赤誠般心懷，關心人民的疾苦，又以政治家的膽識，識破張儀的陰謀，從某種意義上看，屈原是為了阻止歷史車輪的逆轉而竭盡全力。屈原是一個自覺地意識到歷史責任的，“以天地之心為心”的民族靈魂。他的主張把人真正當作人的思想代表著戰(zhàn)國時代的進步思想。因此，如果以屈原的思想統(tǒng)一中國，那么中國就會走上一條政治昌明、文化繁榮的歷史道路。然而，由于楚國君臣奸佞的阻撓，釀成了一個多么巨大的民族悲劇。從這樣的歷史高度上，透視出屈原斗爭的偉大意義。與屈原在同一條戰(zhàn)線為民族前途而戰(zhàn)的，在郭沫若的筆下還有聶政、信陵君等。郭沫若竭力突出這些人物斗爭的正義性，讓人物處在決定國家、民族前途命運的重大社會問題的焦點上，也就從質(zhì)方面，規(guī)定了這些志士仁人、英雄豪杰所進行斗爭的嚴正性，而奠定了郭沫若歷史悲劇崇高的審美基調(diào)，表現(xiàn)出了他的悲劇的歷史深度。

如果說從質(zhì)的方面揭示悲劇本質(zhì)可以表現(xiàn)其深度的話，那么從量的方面，加大悲劇人物所遭受的苦難，則可以加強悲劇的力度。在這點上，郭沫若是充分自覺的。幾乎在每個悲劇中，他都在悲劇人物的對面，樹立起形形色色的、有權有勢的反面角色。這些反面人物為了維護他們暫時的私利，拼命地維護腐朽的制度，破壞和抵制有利于國家民族的措施，他們和立足于民族前途的志土仁人之間，形成了直接的利害沖突，雙方的矛盾呈現(xiàn)為復雜的膠著狀態(tài)。這就展示出悲劇人物面臨斗爭的艱巨性、復雜性和殘酷性。南后鄭袖、上官大夫靳尚等和秦使張儀，內(nèi)外勾結，愚弄利用昏君楚懷王，在屈原的周圍交織成一張巨大的誣陷網(wǎng)，用卑劣的手段，破壞楚懷王對屈原的信任，把屈原一步步地逼到真狂的邊緣還欲置之死地。魏王和韓相俠累，甘愿稱臣于秦，他千方百計地打擊代表社會進步力量的信陵公子、嚴仲子、聶政等。如果說，屈原、信陵君、聶政還有某些斗爭主動權的話，那么高漸離則完全處在被動的地位上。當時秦已滅六國，始皇帝權天下，在這種情況下，高漸離等的反秦義舉，真是步履維艱，一步步陷入始皇勢力的陷阱。高漸離含垢忍辱，被刺瞎了雙眼，被上了腐刑；懷貞夫人被逼毀容。他們經(jīng)受著常人所難以忍受的巨大苦難。郭沫若有意識地把人物推入艱?？嚯y的漩渦中，以形成一個足以展現(xiàn)人物深重痛苦，并從這痛苦中升華出崇高精神的悲劇大舞臺，在塑造崇高的悲劇形象同時還創(chuàng)造了崇高悲劇的形式容納了如此巨量的憂憤和苦難的悲劇舞臺上，郭沫若著力塑造以積極的姿態(tài)去戰(zhàn)勝、超越苦難的悲劇英雄形象。一般地說，苦難并不能自行產(chǎn)生崇高，崇高只有在各種嚴重的斗爭中才得以展現(xiàn)。黑格爾指出：“人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強才能衡量出來，環(huán)境的互相沖突愈多，愈艱巨，矛盾的破壞力愈大，而心靈仍能堅持自己的性格，也就愈顯出主體性格的深厚和堅強。”[5](P222)在弱小的正義面對著瘋狂肆虐的邪惡迫害的情勢下，作者讓這些人物歷盡考驗，煥發(fā)起昂揚的精神，保持住性格的偉大和剛強。屈原雖然受到誣陷，被罷官驅逐而終致身陷囹圄、手足被銬，但是他一心系念楚國，系念楚國百姓，使他在精神上超脫了個人的痛苦，他的人格在個人痛苦的超脫中張揚升華起來。他面對著黑暗的世界，以蕩滌天下一切污濁的氣魄，噴出暴風驟雨一般的正義的憤怒，他那熾熱偉大的情感，雖被不斷地打擊．仍然是不可阻擋地奔涌出來，化為巨大的精神力量，他那磊落偉大的人格，噴發(fā)出崇高的光芒，同時也照盡了張儀、南后等人物的卑劣和渺小。被刺瞎了雙眼和受了腐刑的高漸離，在秦始皇看來，無異于一只被捕在手、可以隨意玩弄的小雀。然而在郭沫若的筆下，高漸離的人格顯現(xiàn)了無比的偉大和堅強，他雖然受盡凌辱和痛苦，但是他以自己的痛苦而感受到天下人的痛苦，因而他終于以一片無限的仁愛胸懷，把個人的小我化入了永恒的大宇宙之中。他從永恒的大宇宙中汲取到無限的勇氣和力量。因此，在外在世界上看，他是一個只能引起憐憫的階下囚；但在內(nèi)面世界上看，他的精神力量比暴虐的始皇、卑鄙的夏無且等偉大得無可比擬。他以自己的生命化作了永久的宇宙光明，而追求長生不死的秦始皇不過是歷史長河中一度浮起的沫而已。夏完淳因叛徒出賣，束手就擒。他是明知大明氣數(shù)已盡，但不甘心當亡國奴，也不愿意頹廢沉淪。因此“知其不可為而為之”，而要“挺立兩間扶正氣，長垂萬古作完人”。他胸中有股維系我民族命脈的正氣，所以他在精神上遠遠壓倒了那貪生怕死的民族叛逆洪承疇，雖然在法庭上，洪承疇坐在審判宮的位置上，可以主宰夏完淳的生死，但是在民族正氣的法庭上，夏完淳視洪承疇豬狗不如，雖生猶死。夏完淳雖然被害，但他作為民族精神的化身而永生于世。他以17歲的橫溢的詩才和絢爛的生命光輝，完成了他作為頂天立地的“完人”的崇高人格理想。

由于力量對比的懸殊，志士仁人往往免不了流血犧牲的結局。對于這種犧牲，郭沫若有他獨到的見解。他在夏衍處理秋瑾被捕問題上說過：“明知可以不死而依然從容就義，這才是真正的‘鑒湖女俠’?！盵6](P13)因此，他寫嬋娟、聶政姐弟、如姬、高漸離、阿蓋公主、夏完淳……都為他們所追求的真理而獻出了生命，他們的死顯現(xiàn)了英雄本色，同時也預示了正義戰(zhàn)勝邪惡的前景，從而使全劇高揚出樂觀主義的音調(diào)。當代美國劇作家阿瑟·密勒曾指出那種認為“悲劇必然和悲觀主義相聯(lián)系”的論調(diào)的錯誤，指出“悲劇作家在悲劇中蘊藏著比喜劇更豐富的樂觀主義，而悲劇的最后效果應該就是加強觀眾對于人類的最光明美好的信念”。[7](P170)郭沫若寫悲劇促人猛醒與感奮，鞭策和鼓舞人們?yōu)檎x事業(yè)而奮斗，乃是具備最嚴格意義上的崇高品格的悲劇。

崇高的悲劇必須借助于完滿的完善的悲劇形式。郭沫若不僅能夠塑造崇高的悲劇形象，而且同時創(chuàng)造了崇高悲劇的形式。他說：“除人物的典型創(chuàng)造；心理描寫的深化之外，‘情節(jié)曲折’而近情近理，刺激猛烈而有根有源，是不是也可以成為悲劇的要素呢？”[8](P176)回答應該是肯定的。郭沫若把悲劇人物放在曲折跌宕、大起大落的情節(jié)中去表現(xiàn)，這就為加深加重悲劇人物的苦難，造成一個有力的悲劇環(huán)境，以便使人物在經(jīng)受最嚴峻的考驗、進行最嚴重的斗爭過程中，發(fā)揮出他們生命力的奪目光彩。正如朱光潛指出的：“悲劇給人以充分發(fā)揮生命力的余地，而在平庸敷衍的現(xiàn)實世界里，人很少有這樣的機會?！盵9](P91)與此同時，悲劇的感染力，使觀眾在心理上經(jīng)歷了一場由壓抑到昂揚的情感過程。當悲劇人物在經(jīng)受種種苦難時，觀眾的情緒上自然地產(chǎn)生一個被阻遏的感受，并且這種感受隨著情節(jié)的跌宕起落而加強、而迭進，當悲劇人物在精神上超越、戰(zhàn)勝了對方時，觀眾被阻遏的情緒感受也得到一種解脫、一種升華，那種潛在的要求積極向上的生命力感，那種要求伸張正義、驅除邪惡的倫理道德感，都得到了某種滿足。當屈原、高漸離、夏完淳、如姬等一個個光彩照人的悲劇形象在觀眾心目中樹立起來的時候，他們那伴隨著某種痛感的情緒，就轉入了屬于崇高的情感境界。因此，郭沫若適當?shù)丶觿_突、推進情節(jié)，加強情緒的刺激，是完全符合表現(xiàn)悲劇力度和氣勢的藝術需要的，這些藝術手段能有力增強劇作的悲劇色彩和濃度，能恰到好處地調(diào)節(jié)和引導觀眾的情緒感受。這樣，郭沫若創(chuàng)造了一種很典型的表現(xiàn)崇高的悲劇形式。

郭沫若的歷史劇，揭示出悲劇內(nèi)在的深刻本質(zhì)和崇高的美學精神，展現(xiàn)出悲劇形象的絢爛的人格光芒，它以雄渾、豪邁的“陽剛之美”卓然獨立于我國現(xiàn)代話劇之林，具有無可爭辯的開創(chuàng)性的審美價值。

[1]席勒.論崇高[A].席勒全集第20卷（第1冊）魏瑪1962年德文版.第194-195頁。

[2]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集第4卷[A].北京：人民出版社，1995.

[3]郭沫若.革命與文學[A].沫若文集第10卷[M].北京：人民文學出版社，1958.

[4]郭沫若.由虎符說到悲劇精神[A].沫若文集第17卷[M].北京：人民文學出版社，1958.

[5]黑格爾.美學（第1卷）[M].北京：人民文學出版社，1958.

[6]夏衍.秋瑾不死[A].夏衍戲劇研究資料（上），北京：中國戲劇出版社，1980.

[7]悲劇與普通人[A].考瑞根編.悲劇[M].1981年英文版.

[8]郭沫若.《孔雀膽》的潤色[A].孔雀膽[M].北京：人民文學出版社，1979.

[9]朱光潛.悲劇心理學[M].北京：人民出版社，1983.