本能的力量——性在革命意識形態(tài)中的處境

艾 偉

革命曾經(jīng)是狂暴而壯闊的，具有無與倫比的先鋒性和感召力。在革命過程中人性展現(xiàn)出無限的可能性和巨大的能量，革命的歷史是泥沙俱下的，也是魚龍混雜的，它的底部律動著個人的心跳，混雜著個人的理想、野心和私欲。但所有這一切都籠罩在一種創(chuàng)世般的天真氛圍中，具有強大的精神性。與革命相伴相生的是風(fēng)流韻事，似乎風(fēng)流是革命的孿生兄弟。

但不管革命如何壯闊，如何解放了個體生命，革命成功后，因為政權(quán)的合法性需要，必須對原本泥沙俱下或魚龍混雜的歷史進行重新構(gòu)建與修飾，這個修辭術(shù)我們可以稱為革命意識形態(tài)。經(jīng)過革命意識形態(tài)的敘述后，革命的歷程變得一塵不染，革命者都成了胸懷世界、理想高遠、脫離了低級趣味的純潔的群體，成為刀槍不入、不食人間煙火的鋼鐵戰(zhàn)士。當(dāng)革命被建構(gòu)后，革命的話語會反過來規(guī)約世俗的生活，使公眾按照建構(gòu)的理想模式而生活。

革命意識形態(tài)是以“公”為核心的一種價值體系，它倡導(dǎo)公眾“大公無私”。在這套價值體系中，私是必須去除的原罪。這里“私”的范疇是無比復(fù)雜的，它不僅僅是指私心、私利等，更指一切可以由個人支配的事和物，比如財產(chǎn)和身體。身體更是處在物質(zhì)和精神的重疊地帶，既是物的享用者，又是私欲的發(fā)源地，因此是“私”的最核心部分。而性作為身體的衍生物，更是私中之私。性本來就是隱匿的，有著私人屬性，所以在革命意識形態(tài)中天然成為“私”屬原罪的一部分，成為禁忌，無法取得合法性地位。在革命意識形態(tài)中，一切與“私”有關(guān)的事物總是鬼鬼祟祟的，是見不得人的，是必須被丑化的，性也一樣被丑化了。革命意識形態(tài)中的“性”是和邪惡的人、事聯(lián)系在一起的。

但人的本能需求及審美渴望并不因此消失。合法從來是一個詭異的詞匯，只要某種事物有它的力量，來自于人性本能，它最終會在所謂的“合法”尺度的偽裝下，找到它的位置。

在革命時期的電影里，性的出現(xiàn)符合邏輯地和“惡”勢力相關(guān)，性的挑逗行為或意味往往成為刻畫壞人性格的工具。在這些電影里，性雖然被貶低，但作為觀賞的革命群眾，依舊可以從這些“女特務(wù)”、“女流氓”身上，獲得對女性的審美想象。在革命時期的電影中，女特務(wù)總是漂亮的，她們口紅鮮艷，穿著合體的衣服，曲線畢露，高跟鞋讓她們亭亭玉立。她們抽煙，風(fēng)情萬種。抽煙時翹著蘭花指，噘著妖艷的嘴唇，吐著垂死而腐朽的煙圈。她們說起話來，聲音性感，充滿挑逗。女特務(wù)是壞女人，她們的工作就是勾引革命者。這讓革命時期的電影有了那么一點艷情。這就是為什么在革命時期我們?nèi)绱藷釔垭娪爸械呐貏?wù)的原因。

在電影《英雄虎膽》中，男主角曾泰打入到敵匪內(nèi)部。在革命的語法中，敵人當(dāng)然是極度的“壞”，吃喝嫖賭無所不為。于是假扮敵匪的革命者曾泰的“性”在這樣的環(huán)境中合法化了。有意思的是，敵人為了試探或考驗曾泰，派了女特務(wù)阿蘭接近并勾引他。這個劇情的設(shè)置有著一個革命意識形態(tài)前提，就是革命者是不近女色的，是不會墮落的(性在革命者身上不合法)。電影的設(shè)置非常有趣:王曉棠扮演的阿蘭出現(xiàn)在英雄面前，阿蘭美貌非凡，有所有女特務(wù)都有的女人味，更值得稱道的是作為敵匪的阿蘭竟然對曾泰產(chǎn)生了情感，這讓這一革命者和敵人構(gòu)成的關(guān)系有了“愛情”的味道。這在革命時期的電影中絕對有點驚世駭俗。從中我們可以看到性作為一種本能的力量如何在革命話語的縫隙里頑強拓展出屬于自己的一片天地。我記得當(dāng)年，我看到電影結(jié)尾處，革命者曾泰一槍斃了阿蘭時，心中充滿了惆悵——我非常希望曾泰和阿蘭能終成眷屬。

革命意識形態(tài)主導(dǎo)著社會主義的生活秩序，并塑造著人民扁平的個性，它是一切世俗權(quán)力的來源，整個社會看上去整齊劃一，毫無個性可言。但?？抡J為，權(quán)力之于性的關(guān)系本質(zhì)上不是壓抑，而是創(chuàng)造了有關(guān)性欲的不斷增值的話語。權(quán)力和性的話語之間是狼狽為奸，相互糾纏的。在革命時期，雖然性是一個禁忌，人們很少談?wù)撍?，但性的事件依然不斷，這為人們提供了一個性話語產(chǎn)生的契機。這個方式，同一般的談?wù)摬煌?，它是以審問的方式出現(xiàn)的。在革命時期，生活作風(fēng)問題是最大的問題，個人因為生活作風(fēng)，等待他的懲戒可能是批斗、游街，風(fēng)化者的脖子可能掛著一只破鞋，于是這樣的批斗或游街成為一場狂歡，在狂歡中人們發(fā)泄著奇異的能量，而這背后是來自于本能的性的力量。而審問這一革命形式，有力地開發(fā)著性話語，審問者滿懷源于本能的窺視欲，讓那個風(fēng)化者講述他或她在性關(guān)系中的所有細節(jié)。這樣的場景在王小波的小說《黃金時代》里有很好的敘述。在禁忌的背后總是有合法的渠道使性的話語產(chǎn)生并被消費。

“文革”時期，表面上性好像被人們忽略，其實不然。由于性的妖魔化，人們的潛意識深處有一種性的罪感。?？抡J為正是這種壓抑，這種罪感，使性成為最具誘惑力的部分，成為當(dāng)時最為耀眼的東西，至少和革命一樣耀眼。事實上“文革”時期，性可能比我們想象的要活躍得多。

革命時期，女性被衣衫所包裹，人們除了妻子(可能還有女友或情人)很少能看到別的女人的身體。對身體的窺探欲是革命時期人們的渴望。但這種欲望是不合法的。由于不合法，這種欲望反而更強烈。

于是，一部關(guān)于女性身體的電影出現(xiàn)了。它就是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。它表面上是一部女性反抗的電影，實際上是一部關(guān)于女性身體的電影。表面的女權(quán)主義掩蓋不了它背后強勁的男權(quán)目光。這不奇怪，在革命時期，我們需要有革命色彩的合法外衣來包裝。

故事發(fā)生在熱帶海南(這有讓姑娘們裸露的理由)，主角是以吳青華為代表的一群未婚女青年，當(dāng)然她們是革命者，叫紅色娘子軍。在這部電影中，有著所有情色的元素:女人們修長的大腿，緊身上衣上凸現(xiàn)的胸脯，裸露的肌膚(這在革命時期已到達最大的尺度)，甚至有著同性之間的情誼(同性戀的變種)。

那時候，我是一個孩子，我得承認，這之前我從沒見過如此美好的身體。這部電影讓我在青春期前對女性充滿美好想象，那張吳青華劈腿獨立面向紅旗的年畫是我生命中永難抹去的一個畫面。

誠如毛澤東所說，革命是暴動，是一個階級推翻另一個階級的暴烈活動。革命時期最大的特點就是暴力。革命是以力量為前提的，喜歡通過武力的炫耀，讓“反”革命者臣服。因此，革命屬于男性世界。暴力的過度使用，使男性成為特殊材料制成的人，成為鋼鐵一樣的雕塑，成為非人。但人不可能成為非人，成為鋼鐵，他除了外在的行為，還有更強大的本能。軟弱像性一樣被妖魔化，不能在革命的語匯中合法，但軟弱不會從身體里消失。暴力不能撫慰這種需要，這種需要只能來自于女性。

革命戰(zhàn)士需要有一位共有的女人，這女人不但貌美，而且還有母性般的力量和胸懷。革命戰(zhàn)士本能地渴望這樣女性的慰藉，渴望在這樣女性面前俯首稱臣。于是，在革命后期出現(xiàn)了一批以女性為主角，以女性為英雄，以女性為中心的電影，如《杜鵑山》、《龍江頌》等。在《杜鵑山》中，女革命者柯湘成了黨的代表，而男性雷剛是游擊隊隊長。雷剛這名字聽上去就像一個鋼鐵戰(zhàn)士。在電影里，柯湘一直是男性視覺的焦點，她以柔軟的手段引領(lǐng)革命朝正確的方向前進，男性都成了配角，始終圍繞在柯湘的身邊?！洱埥灐芬惨粯?。這可以說是革命時期的女性主義電影，奇妙的是這些電影慰藉的卻是男性。

當(dāng)男人們對世界施暴，作為反作用力，他們幻想著女人向他們施暴，或統(tǒng)治他們。這是革命時期無法命名的渴望和幻想。于是，這些電影變成了對非常態(tài)的性的曲折表達。

在革命后期的七十年代中期，狂飆突進的革命行動開始沉寂了下來，社會在慢慢萌芽一些新的思想，這些思想的來源同一套供內(nèi)部批判用的“黃皮書”(書目都是西方名著)有關(guān)。在革命時期，合法性建立在批判上，這套“黃皮書”就是在批判這個合法的幌子下出版的。然而究竟有多少人在用批判的眼光看待它呢?在革命后期，這些書成了中國人的情感及藝術(shù)啟蒙讀物。在革命的背景下，這些西方社科名著打開了浪漫的空間。革命總是帶著特有的愛意和詩情，革命本來就是一個舶來品，有著長長的西方的影子，革命群眾在此與人性的西方相遇。

也許后來的思想解放運動于此相關(guān)——至少使人民有了心理準(zhǔn)備。八十年代初，國家開始進口一些浪漫的西方電影，愛情開始在銀幕上出現(xiàn)。后革命初期，無論是《流浪者》或《追捕》，都有大膽的愛情描述。接吻的出現(xiàn)，打開了革命群眾壓抑已久的精神空間。后革命時期，這個在現(xiàn)在看來微不足道的性場景，對革命群眾來說是如此新奇，成為街頭巷尾的談資。接吻似乎代表著一個新時代的到來。被革命搞得僵硬的身段開始柔軟。

但在革命意識形態(tài)的中國，對待西方和中國的藝術(shù)有著兩條標(biāo)準(zhǔn)。意識形態(tài)審查者，對西方的藝術(shù)中的接吻寬容接納，但在我們的銀幕上，暫時還是不合法的。在生活中，上海外灘成為戀人的圣地，接吻者排成長龍，但意識形態(tài)中國的藝術(shù)從來對一部分的生活視而不見。然而，合法的努力一直在進行，尺度的突破需要像切香腸一樣漸進。在《廬山戀》中，接吻通過暗示出現(xiàn)，我們看到女主角終于踮起了腳跟。這是最初的性場景。這個場景讓革命群眾浮想聯(lián)翩。

在對待傳統(tǒng)和現(xiàn)實的文藝上，意識形態(tài)中國也同樣有兩條標(biāo)準(zhǔn)。電影院開始放映《一江春水向東流》這樣的電影。電影里開始有了床上戲，男主角從床上爬起來同女主角談?wù)撘r衫上的斑痕，話語里充滿了性暗示。這部誕生于四十年代的經(jīng)典電影，在后革命時期沖擊著人們的性神經(jīng)。十里洋場，妖艷的女性，百樂門的舞步，豐腴的身體。革命群眾被上海式的奢華、糜爛和垂死的氣息吸引。

后革命時期是以一場思想解放運動為先導(dǎo)的，電影變得越來越開放，人道主義、人性的概念已是主流。但有趣的是，性的場景依然充滿了意識形態(tài)和道德評判。也就是說，性是可以分為美和丑的。在電影《芙蓉鎮(zhèn)》里，有兩對戀人，一對是關(guān)于右派秦癲子和豆腐西施的戀情，一對是關(guān)于流氓無產(chǎn)者和女造反派的性關(guān)系。已有論者指出，前者的情感關(guān)系在電影里充滿了詩意，他們的愛情伴以月光等凡俗的意象，就是右派掃地都被賦予舞蹈那樣優(yōu)美的動作;但后者描述得像是偷情。其實在電影里，流氓無產(chǎn)者是單身漢，那女干部也是單身，他們之間的性在任何意義上都是合法的，在電影里他們的行為卻是鬼鬼祟祟的。在他們發(fā)生性關(guān)系后，那個流氓無產(chǎn)者從窗口跳下來，跳到一堆牛糞上。

這里，性依舊有正和邪之分，像革命時期一樣，性成了刻畫“壞”人的工具。雖然，電影同樣有正面人物右派和豆腐西施的上床戲，演員的演出投入，情感真實，但奇怪的是，真正有肉感的場景還是另一對。雖然，電影對流氓無產(chǎn)者和女干部的性描寫極度丑化，但他們的“偷”情行為看起來比前一對更刺激著后革命時期觀眾的感官。

被稱為思想解放歲月誕生的電影《芙蓉鎮(zhèn)》，在性的坦然上還不及四十年代的《一江春水向東流》。

八十年代是一個道德理想主義時代。這個時期，人民充滿了樂觀主義情緒，有一個預(yù)設(shè)的關(guān)于現(xiàn)代化的藍圖在吸引著大家。由于革命時期的信息閉塞，那些以天下為己任的井底之蛙，終于攀援出井沿，開始好奇地打量外面的世界。這個時期，“新”就是最高的道德。這個時期也叫做新時期。

“新”取代了“革命”這樣的詞匯，雖然革命還是主流話語中的中心詞語，但已不是一尊吸引眾生的神，“新”才是引領(lǐng)全民目光的新神。這些井底之蛙原來只看到小小的一方天空，現(xiàn)在，只要發(fā)現(xiàn)井邊的一棵小草便以為發(fā)現(xiàn)了真理。是的，小草——也許毫無價值——被“新”照亮，變得光芒四射。

詩人們開始出沒。他們是小草的歌手。他們占領(lǐng)了“新”的命名權(quán)。他們不但歌詠小草，還歌詠愛情。這是詩歌的黃金歲月，他們開拓疆域，對性進行了重命名。詩人們使那種混亂的性活動充滿了道德理想主義色彩。女人們因獻身而充滿幸福感。后革命時期的性像被一只圣手點石成金，具有精神之光，這同后來的性的商品化截然不同。

這是一個新的天地，也是一個千載難逢的機遇，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)萬物可以重新命名，一批新的藝術(shù)由此誕生。在電影《紅高粱》里，性被賦予復(fù)雜的含義，一個土匪和一個有夫之婦的性關(guān)系以自由和生命的名義被大聲贊美。這是原有的革命詞匯中絕不允許的。在革命的詞匯中，這一切應(yīng)該是邪惡的，但在“新”之神的照耀下，這里的性像古羅馬的雕像。是的，這是一場中國的文藝復(fù)興。在后革命時期，性終于成為一種武器，開始“性”的革命生涯。電影的意象充滿了雄性崇拜，性成為一種圖騰。于是《紅高粱》的世界像是一個神話的世界，男性的尿液使酒成為美酒，性器讓世界變得醉人。電影里的人物像勃起的陽具，在迷醉的時候，嘶吼著“見了皇帝不磕頭”的神話。這是井底之蛙看見廣闊的世界時由衷的歡呼，就像人類童年時代一樣充滿了天真和好奇。

但是，童話般的景象轉(zhuǎn)瞬即逝。天邊的光芒消失于八十年代末期，人民又回到了嚴峻的現(xiàn)實之中。性的神圣外衣隨著道德理想主義的消亡，變得實在。欲望時代很快到來。人們的目光不再投向遠方，而是前眼的日子，感官享樂成為時尚。

但是，經(jīng)過后革命時期短暫的“文藝復(fù)興”，“性”在革命意識形態(tài)里早已合法化了。只是性從過去的丑陋與隱匿的敘述轉(zhuǎn)向了神圣敘述。性是一種武器，生命的感覺從性出發(fā)，自由也從性出發(fā)，其中隱含著對意識形態(tài)與社會控制的反抗。

一九九○年的《菊豆》和一九九一年的《大紅燈籠高高掛》，同樣是張藝謀的作品，但我們已見不到他早期的《紅高粱》里洋溢的樂觀和天真，相反變得異常的壓抑和吊詭?！毒斩埂分械男杂兄靵y的意涵，有虐待，有亂倫，有仇恨，總之，電影里有一種無法厘清的倫理關(guān)系?！洞蠹t燈籠高高掛》則充滿了意淫，它的造型與細節(jié)所暗示的性想象顯得十分糜爛。這兩部電影的共同指向似乎是對我們的傳統(tǒng)文化的批判，性成了批判的有力武器。當(dāng)然，這兩部電影，通過性的壓抑和疼痛，似乎暗合了九十年代初期的社會氣氛。

但張藝謀沒有想到，轉(zhuǎn)眼間，性成了一種輕快的游戲，性的崇高性將迅速地被消解。《紅高粱》的放縱和《菊豆》、《大紅燈籠》的壓抑，是一個硬幣的兩面，其實都是長期壓抑的產(chǎn)物。而人民將很快發(fā)現(xiàn)，性是最好的發(fā)泄方式。

九十年代以來，生活把電影遠遠地拋在后頭。實際上，在中國的文藝中，電影始終是后知后覺的，很多電影的成功是建立在文學(xué)成果的基礎(chǔ)上。無論是《菊豆》還是《大紅燈籠高高掛》都是改編自文學(xué)作品。只是電影的工業(yè)化特征和娛樂性使它的影響比文學(xué)作品更為巨大。從來不要去指望電影走在時代藝術(shù)的前沿。

電影可能是所有藝術(shù)類別中審查最為嚴苛的領(lǐng)域。這個時期，電影在意識形態(tài)的框框中做著自己的事。主流電影還是一如既往地敘述英難和領(lǐng)袖的故事，其中的觀念比八十年代更為陳腐，娛樂電影則變得輕快而淺俗。那個曾拍了《紅高粱》等優(yōu)秀電影的張藝謀，開始迷戀于武俠電影。他把過去對中國傳統(tǒng)的批判跳躍到對傳統(tǒng)的炫技式的極度迷戀。

這個時期，性完全商品化了?？茖W(xué)帶來了性影像的便利，隨處可得的各色人種的性電影使人民對國產(chǎn)電影在本能的需求和滿足上不那么迫切。在這些影像中性就是性，既不丑陋也不崇高，性回到它應(yīng)有的位置。

這是一個奇妙的現(xiàn)象，主流話語和革命時期的意識形態(tài)并無多大改變，國家電視臺和地方電視臺都以同樣的聲音(幾十年不變)鏗鏘有力地向人民說教著。但在民間，在“性”的觀念上，和革命時期已是徹頭徹尾的不同。許多事物是無法命名的，但卻普遍存在著。妓女遍布城鄉(xiāng)，但在主流話語中，它是不存在的。性產(chǎn)業(yè)在有些地方甚至是當(dāng)?shù)亟?jīng)濟的支柱，可在所有官方的報告中，它依舊是匿名的。

也就是說，革命話語中性其實一直是個禁忌，它一直隱含著一種價值判斷，雖然，在后革命時期對性進行了啟蒙，但它不全然是任何性都“合法”。革命和娼妓是兩套詞匯。

但是，如前所述，任何事物，它只要有本能的力量，它最終會找到自己合法的外衣。當(dāng)“小姐”取代了“娼妓”，一個新的命名讓意識形態(tài)難題一下子被搞掂了。主流媒體終于也松了一口氣，他們終于可以毫無障礙地在報上講述“小姐”們的故事了。

在某種程度上，后革命時期的話語具備很大的彈性，它似乎更在乎的是命名，而不在乎實質(zhì)。只要命名上和革命時期的舊事物劃清界線，即使內(nèi)容同質(zhì)，也被寬容待之。這個時期，生產(chǎn)了一大批社會主義特色的詞匯，如小姐、二奶等等。

在九十年代以來的中國，有兩件事情經(jīng)常是飯后的談資，一個是性，一個是足球。足球領(lǐng)域，全民在實施關(guān)于言論自由的意淫。而人民通過“性”發(fā)泄著過剩而扭曲的力比多。

如果我們仔細考究，我們可以發(fā)現(xiàn)這兩個話題中隱含著一個關(guān)于革命意識形態(tài)的巨大的背景。也就是說，這力比多可能來自政治。

這是一個精神分裂的時代。日常生活中，革命意識形態(tài)雖然可以隨時脫去，但它依舊出現(xiàn)在莊嚴的場合。革命意識形態(tài)已成為一個虛幻的能指，其所指對現(xiàn)實中國已沒有路徑，但卻必須被繼承下來，它關(guān)系到政權(quán)的合法性問題。也就是說，主流意識形態(tài)變得越來越抽象，遠離人民的生活，它只在會議上被大小官員提及，人民早已把它當(dāng)作一個虛假的存在，好像一切同他們無關(guān)。而這些大小官員，從會議上下來，到了飯局上，他們的話題大都離不開性。酒足飯飽之后，他們中的一些人開始享受社會主義的夜生活。

在普遍的虛假中，至少性是真實的，況且性隨手可得，性當(dāng)然也很享受，至此，大家都明白性同自由和生命這樣的大詞的關(guān)系并不像想象的那么大。性的自由不等同于自由本身。但性依舊是有力量的，它的力量在于“真實”。我們還是可以發(fā)現(xiàn)，性其實遠遠不是日常生活，它脫離不了政治，或者說，它隱含著對某種虛假生活的對抗。

也因此，在文學(xué)領(lǐng)域，性依然被當(dāng)作冒犯的力量被使用。九十年代以來的明星作家基本上是靠“性”成名的。衛(wèi)慧、棉棉、木子美、葛紅兵等，可以排成長長的一串。無論是“美女作家”還是“美男作家”打的其實都是“性”或“性別”的旗幟。性似乎還是全民的興奮點，是文學(xué)炒作的最好的作料。在這些作家中，作品的好壞并不那么重要，重要的是吸引公眾的視線。很多作家相信社會學(xué)意義上的事件比文學(xué)的品質(zhì)更重要。中國的文學(xué)史似乎從來是一部文學(xué)的社會學(xué)史。這說明，性在意識形態(tài)中國其實還沒有完全到達“家常日用”的地步，還是被當(dāng)作另一種“革命”資源。

也許有一天，人民終于會明白，當(dāng)我們把所有的衣服都扒去，我們看到的并不是性感，也無所謂冒犯，我們看到的是一些可以用科學(xué)詞匯描述的冰冷的器官。