小說(shuō)所共享的生命世界

謝有順

很多小說(shuō)家都曾表示，自己讀的書很雜，尤其是對(duì)那些方志、稗史、傳奇、風(fēng)俗讀物感興趣，甚至對(duì)植物學(xué)、地理學(xué)或者器物收藏著迷，從而一直保持著自己對(duì)世界的好奇。這些貌似平常的偏好后面，其實(shí)能說(shuō)出小說(shuō)家的態(tài)度：他們對(duì)一種生活的了解，對(duì)一次生命過(guò)程的展開(kāi)，同樣需要閱讀、調(diào)查、研究和論證。好的小說(shuō)，有堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)外殼的——有合身的材料，有細(xì)節(jié)的考據(jù)，有對(duì)生活本身的精深研究。這表明，小說(shuō)也是關(guān)于生活、生命的學(xué)問(wèn)，只不過(guò)，這種學(xué)問(wèn)很特殊，它不是講述知識(shí)或物質(zhì)的學(xué)問(wèn)，而是研究人，研究人的生活世界、生命情狀。所以，小說(shuō)家也是學(xué)問(wèn)家，或者換一個(gè)詞，是生活家——也就是生活的專家。

對(duì)自己所寫的生活，有專門的研究，使自己對(duì)這種生活熟悉到一個(gè)地步，成為這種生活的專家，這是作為一個(gè)好小說(shuō)家的基本條件。只是，一說(shuō)到專家，很多人也許會(huì)想到教授、學(xué)者、學(xué)究，一絲不茍，迂腐刻板，不聞窗外事，但生活的專家，不該是這種面貌。沈從文先生對(duì)專家有一個(gè)解釋，大意是說(shuō)，專家就是有常識(shí)的人。你對(duì)事物或人群的認(rèn)識(shí)，如果達(dá)到了專家的水準(zhǔn)，衡量的標(biāo)準(zhǔn)就是看你對(duì)事物和人群的了解是否具有常識(shí)。常識(shí)就是對(duì)事物有直覺(jué)般的反應(yīng)，一目了然，看到了就知道。如果你是一個(gè)瓷器專家，瓷器一到你手里，一看器型、包漿，你就要知道，它是官窯還是民窯，大約產(chǎn)于什么年代；如果你是一個(gè)木材專家，一看到木材，就要辨別出它是大紅酸枝、小葉紫檀還是黃花梨；如果是黃花梨，又要知道是海南黃花梨還是越南黃花梨，若是海南黃花梨，又要知道是糠梨還是油梨，是東部料還是西部料，不同的產(chǎn)地，木材的花紋、密度、顏色都是不同的。你對(duì)瓷器、木材的直覺(jué)，就是常識(shí)。

同樣的，小說(shuō)家也要有對(duì)生活和生命的常識(shí)，他不僅要儲(chǔ)備知識(shí)，還要對(duì)生活的情理、生命的邏輯有感知，能領(lǐng)會(huì)，他寫的不僅是表層的記憶，也應(yīng)有對(duì)人性的深度剖析，進(jìn)而達(dá)到物質(zhì)與精神的綜合。

很多人常常稱《紅樓夢(mèng)》這樣的小說(shuō)為百科全書式的小說(shuō)，這一斷語(yǔ)背后所隱含的意思，正是表明作者對(duì)那個(gè)時(shí)代的生活，包括風(fēng)俗、人情、吃喝、玩樂(lè)、器物、甚至建筑，都是具有常識(shí)，了如指掌的。假若曹雪芹沒(méi)有經(jīng)歷和研究過(guò)這種大戶人家的生活，他是不可能寫出《紅樓夢(mèng)》的。這令我想起脂硯齋的一個(gè)點(diǎn)評(píng)。在《紅樓夢(mèng)》第三回，林黛玉第一次進(jìn)榮國(guó)府，有丫鬟來(lái)說(shuō)，王夫人請(qǐng)林姑娘到那邊坐。黛玉隨老嬤嬤進(jìn)了房，小說(shuō)是這樣寫的：“正房炕上橫設(shè)一張炕桌，桌上磊著書籍茶具，靠東壁面西設(shè)著半舊的青緞靠背引枕。王夫人卻坐在西邊下首，亦是半舊的青緞靠背坐褥。見(jiàn)黛玉來(lái)了，便往東讓。黛玉心中料定這是賈政之位。因見(jiàn)挨炕一溜三張椅子上，也搭著半舊的彈墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。”一般的人讀到這段可能都是不留意的，但脂硯齋卻特意提及三個(gè)“舊”字，并說(shuō)這“三字有神”：“此處則一色舊的，可知前正室中亦非家常之用度也?？尚≌f(shuō)中，不論何處，則曰商彝周鼎、繡幕珠簾、孔雀屏、芙蓉褥等樣字眼。”①確實(shí)，假若一個(gè)人，從未見(jiàn)識(shí)過(guò)大戶人家的生活，他是絕對(duì)不敢把榮國(guó)府的墊子寫舊的，他會(huì)以為大戶人家的所有東西都是簇新的、高貴的，殊不知，皇宮里也有廁所，大戶人家也有舊東西。這就好比沒(méi)有進(jìn)過(guò)皇宮、見(jiàn)過(guò)皇帝的人，想象起皇帝的長(zhǎng)相、用度來(lái)，必定是不真實(shí)的，因?yàn)樗緵](méi)有這種常識(shí)。假若他要寫作關(guān)于皇宮的小說(shuō)，就得對(duì)此做調(diào)查、研究，甚至考證，寫起來(lái)才不會(huì)隔，不會(huì)顯得外行。

作家賈平凹曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他寫農(nóng)村生活得心應(yīng)手，因?yàn)樗麑?duì)農(nóng)村生活最熟悉。他知道自己寫不來(lái)皇宮的生活。的確，一個(gè)人的青少年記憶往往是最深刻的，絕大多數(shù)作家，一生所寫的題材，都和這種記憶有關(guān)。這就不難解釋，像賈平凹、莫言、遲子建這樣的作家，為何一直都鐘情于鄉(xiāng)村題材。但我記得，賈平凹也提到，陜西還有另外一個(gè)作家，葉廣芩，她就能寫好皇宮或大戶人家的生活，她對(duì)這種生活，即便沒(méi)有見(jiàn)識(shí)過(guò)，至少也聽(tīng)聞過(guò)。據(jù)說(shuō)葉廣芩是慈禧太后的侄孫女，清朝最后一位皇太后隆裕太后的親侄女，這個(gè)家族背景，當(dāng)然會(huì)影響葉廣芩的寫作，她的成長(zhǎng)記憶，也必然會(huì)和這些或多或少聯(lián)系在一起。

因此，小說(shuō)一方面是來(lái)源于虛構(gòu)，另一方面也離不開(kāi)作家對(duì)生活的觀察、研究。通過(guò)鉆研人類的生命世界，進(jìn)而寫出這一生命世界的豐富性和復(fù)雜性，這未嘗不是一種做學(xué)問(wèn)的方式。傳統(tǒng)的學(xué)問(wèn)，探究的多是知識(shí)的譜系、歷史的沿革，而小說(shuō)作為生命的學(xué)問(wèn)，目的卻是解析人心世界的微妙和波瀾。?？思{說(shuō)，沒(méi)有沖突就沒(méi)有小說(shuō)，米蘭·昆德拉也說(shuō)，小說(shuō)的精神即復(fù)雜性，如何寫出這種沖突和復(fù)雜，是大有學(xué)問(wèn)在里面的。小說(shuō)和詩(shī)歌不同，詩(shī)歌可以抒情，“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，這可以是很好的詩(shī)歌，但這種題材要寫成小說(shuō)，就很難。魯迅曾想把唐明皇和楊貴妃的故事寫成小說(shuō)，最終沒(méi)寫，也許正是他發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)與詩(shī)歌是不同的。心心相印這種感情，只能寫散文或詩(shī)歌，小說(shuō)的構(gòu)成是要有錯(cuò)位、沖突，故事才會(huì)豐富、好看。賈寶玉和林黛玉之間，如果沒(méi)有沖突，不使小脾氣，不鬧別扭，沒(méi)有誤會(huì)，一見(jiàn)面就你情我愛(ài)，那就成了抒情散文，或者愛(ài)情詩(shī)，就不是小說(shuō)了。小說(shuō)講沖突，講豐富性和復(fù)雜性。如何認(rèn)識(shí)這種復(fù)雜性與豐富性，這就是學(xué)問(wèn)，一種生命的學(xué)問(wèn)。

那么，生命的復(fù)雜性表現(xiàn)在哪幾個(gè)方面呢？我用三個(gè)詞來(lái)概括：變化、積存、落實(shí)。

生命首先是一個(gè)變化的過(guò)程。這種變化，遵循它自身的規(guī)律。我們常說(shuō)，小說(shuō)的敘事，要符合情節(jié)和性格的邏輯，這就表明，生命的展開(kāi)有自己的軌跡，人物性格的發(fā)展也有它的線索可循，作家并沒(méi)有自由可以天馬行空、肆意安排的。好的作家，都知道約束自己，知道如何貼著人物寫，并跟著人物的命運(yùn)走，這種寫作的限制，是不可以輕易突破的。一部小說(shuō)成功與否，一是要看作家有沒(méi)寫出生命豐富的變化，二是在變化這一動(dòng)態(tài)的過(guò)程之中，作家是否為每一次的變化提供了足夠充分的證據(jù)。生命的變化，說(shuō)出生命具有無(wú)窮的可能性，它往哪個(gè)方向發(fā)展，人物的命運(yùn)最終會(huì)走向哪里，這需要作家提供合理的邏輯，而且這個(gè)邏輯要能說(shuō)服讀者。

邏輯即說(shuō)服力。說(shuō)服力越強(qiáng)，小說(shuō)的真實(shí)感就越強(qiáng)，人物就越能立得起來(lái)。不少作家藐視這一點(diǎn)，讓他筆下的人物隨意發(fā)生性格或命運(yùn)的巨變，卻不提供充足的理由；他說(shuō)服不了讀者，也就無(wú)法讓人相信他所寫的是真的。秘魯作家略薩說(shuō)，小說(shuō)的說(shuō)服力是要“縮短小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)之間的距離，在抹去二者界線的同時(shí)，努力讓讀者體驗(yàn)?zāi)切┲e言，仿佛那些謊言就是永恒的真理，那些幻想就是對(duì)現(xiàn)實(shí)最堅(jiān)實(shí)、可靠的描寫”。②具有強(qiáng)大的寫作說(shuō)服力，謊言才不再是謊言，虛構(gòu)才不會(huì)是任意的編造。

何以很多小說(shuō)都選擇成長(zhǎng)作為主題？其實(shí)它要寫的，正是一種生命的變化。成長(zhǎng)就是生命不斷地在變化，不斷地從一種境遇走向另一種境遇。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，生命在擴(kuò)展、成熟，也在不斷地自我修正、自我調(diào)整?？赡苄栽蕉?，生命就越豐富。

我舉大家所熟悉的金庸小說(shuō)為例。他的武俠小說(shuō)，雖被定義為通俗讀物，但他寫得并不粗疏，尤其是在人物塑造的過(guò)程中，主人公性格變化的軌跡，金庸安排得很嚴(yán)密、曲折。譬如楊過(guò)，前后就有很大的變化。他本是一個(gè)流浪小兒，經(jīng)歷過(guò)各種挫折和苦難，內(nèi)心世界自然也充滿矛盾、激蕩。他一直想殺了郭靖，以報(bào)父仇——他認(rèn)定自己的父親之死與郭靖、黃蓉有關(guān)，并想用郭靖的人頭來(lái)?yè)Q那枚救命丹藥。他幾次都有下手的機(jī)會(huì)，卻一直猶豫，尤其是郭靖在萬(wàn)軍之中登城墻那次，楊過(guò)要?dú)⑺苋菀?，結(jié)果不但沒(méi)殺，反而出手救了他。楊過(guò)一生不怕別人的威嚇，卻受不了別人的好。他感念孫婆婆、歐陽(yáng)鋒、郭靖對(duì)他的好，尤其為郭靖身上的凜然正氣、家國(guó)情懷所感動(dòng)，最終忘記個(gè)人恩仇，臣服于家國(guó)之義。到小說(shuō)的最后，楊過(guò)打死蒙古皇帝，萬(wàn)民向他歡呼之時(shí)，他心里想，若不是當(dāng)年有郭伯伯的教誨，自己絕不會(huì)有今天，這是很真實(shí)的心理自白。這個(gè)變化的過(guò)程，可謂一波三折、驚心動(dòng)魄，但金庸為楊過(guò)內(nèi)心每一次的變化，提供了合理的心理依據(jù)。小龍女對(duì)楊過(guò)的評(píng)價(jià)是：“世上最好的好人，甘愿自己死了，也不肯傷害仇人?！贝_實(shí)，因著他父親楊康的緣故，很多人對(duì)楊過(guò)有先入之見(jiàn)，總以為他的心地不好，至少黃蓉是這樣認(rèn)為的。事實(shí)上，細(xì)究起來(lái)，楊過(guò)固然有倔強(qiáng)、油滑、不守理法的一面，但他一生其實(shí)沒(méi)干什么壞事，相反，他還一次次地舍命救人。他每一次矛盾的背后，其實(shí)都藏著很微妙的心事，如何寫出這種微妙，正是檢驗(yàn)小說(shuō)家能力的重要標(biāo)準(zhǔn)。

因此，即便對(duì)金庸小說(shuō)不作整體性的價(jià)值判斷，光在塑造人物這點(diǎn)上，我以為他也是比很多小說(shuō)家高明的。譬如黃蓉，很多人都注意到了，在《射雕英雄傳》和《神雕俠侶》里，她的性格，前后似乎是斷裂的?！渡涞裼⑿蹅鳌防锬莻€(gè)聰明、可愛(ài)的形象，到《神雕俠侶》就蕩然無(wú)存了。尤其是黃蓉對(duì)楊過(guò)的冷漠、猜疑，一直持續(xù)到了最后，甚至她看自己的女兒郭襄神不守舍，也懷疑是楊過(guò)對(duì)她干了什么壞事。黃蓉這個(gè)形象一度變得可厭。很多人覺(jué)得《神雕俠侶》里黃蓉的塑造是失敗的，可此時(shí)的黃蓉已是中年，她從少年的聰明、可愛(ài)，變成中年的世故、多疑，從內(nèi)在邏輯上說(shuō)，卻有其性格上的合理性——太聰明的人，往往容易把人往壞處想，也容易猜疑，難以信任人，因?yàn)樗J(rèn)為自己能洞穿一切。這就好比一個(gè)受過(guò)太多苦難和挫折的人，往往有一顆軟弱的心。楊過(guò)就是這樣的人。即便他不喜歡黃蓉，但也受不了黃蓉偶爾流露出來(lái)的對(duì)他的好。在那次英雄大會(huì)上，黃蓉曾對(duì)楊過(guò)有一次推心置腹的長(zhǎng)談，楊過(guò)被感動(dòng)了，當(dāng)下就對(duì)黃蓉說(shuō)，郭伯母，其實(shí)我有很多事情都瞞著你，我今天都給你說(shuō)了。但黃蓉那時(shí)有孕在身，沒(méi)精力聽(tīng)他說(shuō)。這就是楊過(guò)的軟弱，很動(dòng)人。這點(diǎn)很像張無(wú)忌。張無(wú)忌小的時(shí)候，也經(jīng)受了很多苦，所以也受不了別人對(duì)他好，甚至像朱長(zhǎng)齡、朱九真對(duì)他的好，明顯是假的，他也不易識(shí)破，因?yàn)樗浫醯膬?nèi)心需要這些。后來(lái)，周芷若對(duì)他好，他就更沒(méi)防范能力了，幾乎整個(gè)人都受制于周芷若了，張無(wú)忌的命運(yùn)和遭際，也可謂是這種性格邏輯在其中起作用。

一個(gè)人有一個(gè)人的性格，一種性格又有一種邏輯在里面。再專斷的作家，也不能隨意設(shè)計(jì)情節(jié)，更不能忽視細(xì)節(jié)和場(chǎng)面中潛藏的情理。郭靖和黃蓉的性格是不同的，他們的思想、言談也就不同；楊過(guò)和小龍女的性格也是不同的，他們的志趣、處世也就不同。小龍女一直生活在古墓里面，之前沒(méi)有進(jìn)入過(guò)俗世，自然也就不必理會(huì)俗世的眼光，所以她公開(kāi)說(shuō)，自己要做楊過(guò)的妻子。當(dāng)黃蓉告訴她，師徒結(jié)婚違反禮法，別人會(huì)因此瞧你不起時(shí)，她馬上反問(wèn)：“別人瞧我不起，那打什么緊？”這話說(shuō)得驚世駭俗，但小龍女與世隔絕，不通人情世故，說(shuō)得很自然，她根本不在乎別人的看法，或者也沒(méi)覺(jué)得別人的看法多么重要，她的心只專注于自己所愛(ài)的人。這是合乎情理的?？墒?，當(dāng)她知道自己被尹志平侮辱的真相后，內(nèi)心的痛苦，也是旁人無(wú)法想象的。她覺(jué)得自己已不清白，再不能像以前那樣愛(ài)楊過(guò)了。這真是一件無(wú)比悲慘的事情。但她沒(méi)有處世經(jīng)驗(yàn)，即便知道壞人是尹志平，她也不知道該怎么辦，只能茫然地一路跟著尹志平。后來(lái)，小龍女力戰(zhàn)金輪法王，臨危之際，尹志平用自己背脊替她硬擋了一次法王的金輪，她見(jiàn)尹志平為了救自己，受了致命重傷，“一剎那間，滿腔憎恨之心盡化成了憐憫之意”，柔聲道：“你何苦如此？”這是第一次的變化。尹志平命在垂危，忽然聽(tīng)到這“你何苦如此”五字，不禁大喜若狂，說(shuō)道：“龍姑娘，我實(shí)……實(shí)在對(duì)你不起，罪不容誅，你……你原諒了我么？”小龍女一怔，想起在襄陽(yáng)郭府中聽(tīng)到他和趙志敬的說(shuō)話，以為楊過(guò)嘴上說(shuō)要和郭芙成親，原因就在于他已知道自己受辱于尹志平的真相，“這時(shí)猛地給尹志平一言提醒，心中的憐憫立時(shí)轉(zhuǎn)為憎恨，憤怒之情卻比先前又增了幾分，一咬牙，右手長(zhǎng)劍隨即往他胸口刺落。只是她生平未殺過(guò)人，雖然滿腔悲憤，這一劍刺到他胸口，竟然刺不下去?！边@是第二次的變化。到后來(lái)，楊過(guò)出現(xiàn)，小龍女對(duì)楊過(guò)說(shuō)：“他舍命救我，你也別再為難他。總之，是我命苦?！边@是第三次的變化。③從茫然、憎恨、憐憫，再到憎恨、憤怒、悲苦，這個(gè)過(guò)程，情緒變化既細(xì)膩、微妙，又合情合理，和小龍女的性格、遭遇結(jié)合得絲絲入扣。這種對(duì)生命變化的精微描繪，使小說(shuō)對(duì)人心的勘探，變得生動(dòng)而豐盈，它如同一次學(xué)術(shù)論證，證據(jù)綿密，邏輯謹(jǐn)嚴(yán)，生命的存在，就由此變得無(wú)可辯駁。

除了變化，生命還是一個(gè)積存的過(guò)程。有變化，也有沉淀、積存，有不變的一面。生命的積存，包含著記憶、經(jīng)驗(yàn)、環(huán)境等等對(duì)他的影響——他并非天生就是這樣的人，而是一步步成長(zhǎng)為這樣的人的。寫出這種生命積存對(duì)一個(gè)人的影響，就能把生命的抉擇、境況解析得更合邏輯。變化是動(dòng)態(tài)的一面，積存是相對(duì)靜態(tài)的，是一種累加，小說(shuō)就是要寫出這兩者交織在一起的豐富景象。很多作家只寫生命的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)，而忽略了每一個(gè)生命背后都拖著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的影子，每一個(gè)生命本身都是一部小歷史，人物塑造就會(huì)顯得單??；不明了生命是怎么走過(guò)來(lái)的，也就很難寫好生命該往哪里去。

生命不僅是一種此在，它也是曾在和將在。此在、曾在、將在，三者的統(tǒng)一，才是完整的生命。

此在是曾在的積存，將在又是此在的積存。一邊變化，一邊積存，這就構(gòu)成了生命的復(fù)雜面貌。譬如郭靖，木衲厚道，性格中有單純透徹的一面，但他身上，同樣有家族、環(huán)境、師友對(duì)他的影響。他是郭嘯天的遺腹子，他的父親雖然沒(méi)有機(jī)會(huì)對(duì)他言傳身教，但父親的精神還是積存在了他的身上：一是通過(guò)他的母親李萍，一是通過(guò)他的師傅江南七怪，他們不斷地給他講述父親的故事，父親那種民族氣節(jié)、英雄道義，就成了他生命中的積存。江南七怪彼此之間的情義，也是一種積存，影響了郭靖重諾、重義的性格。還有，蒙古大漠這種生長(zhǎng)環(huán)境，對(duì)郭靖也是一種生命的記憶，他的豪爽、豁達(dá)、廣交朋友，作為一種積存，即便回到了江南，也未有絲毫改變。他第一次見(jiàn)黃蓉，就把成吉思汗贈(zèng)他的四個(gè)金元寶，分了兩個(gè)給黃蓉；他見(jiàn)黃蓉冷了，就把自己的貂皮大衣脫下來(lái)給她披上；黃蓉故意試探他，向他要汗血寶馬，他也爽快地答應(yīng)，他看重朋友過(guò)于一切名貴的物質(zhì)——這些，可謂都是他在蒙古生活的積存。假如郭靖從小生活在秀麗的江南，就未必能夠如此大方。大漠的成長(zhǎng)背景不僅影響郭靖的性格，也影響他的體格、武功。桃花島選婿那次，他們站在樹(shù)上比武，郭靖比歐陽(yáng)克后面落地，就在于他摔下來(lái)要著地那一瞬間，用蒙古的摔跤術(shù)，倒勾了歐陽(yáng)克一腳——在不經(jīng)意間，這些成長(zhǎng)的積存就會(huì)表現(xiàn)出來(lái)。這就好比韋小寶，他成長(zhǎng)于妓院，妓院的習(xí)氣、語(yǔ)言、思維，就自然積存在了他身上。他初進(jìn)皇宮，看這好大一個(gè)院子，想到的是比揚(yáng)州最大的妓院還大；他發(fā)了財(cái)，想到的也是回?fù)P州去開(kāi)妓院；他罵人，是把人比喻為婊子；他臉皮厚，也和妓院的生長(zhǎng)環(huán)境有關(guān)。他能夠在皇宮里如魚得水，實(shí)在是得益于他在妓院的見(jiàn)識(shí)——就著阿諛?lè)畛?、爾虞我詐這點(diǎn)而言，皇宮和妓院確實(shí)有著驚人的一致。

因此，作家在處理人物的遭際、命運(yùn)時(shí)，并不是興之所至的，他要顧及人物的記憶和積存；生命的細(xì)節(jié)之間，往往有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。一個(gè)人會(huì)如何做事，會(huì)說(shuō)什么話，是由這個(gè)人的經(jīng)歷、性格所決定的，作家不能任意把自己的意思強(qiáng)加給人物。人物在小說(shuō)中，發(fā)展到一定的時(shí)候，是會(huì)自己走路的；好的小說(shuō)，就是要讓人物直接站出來(lái)說(shuō)話，并讓小說(shuō)中寫到的細(xì)節(jié)都勾連、編織在一起——作家寫什么，不寫什么，要遵循藝術(shù)的邏輯，正如契訶夫所說(shuō)，你開(kāi)頭若是寫到了一把槍，后面就得讓它打響，要不這把槍就沒(méi)必要掛在那里。這令我想起《鹿鼎記》里，抄鰲拜的家時(shí)，韋小寶得了兩件寶貝，一是防身背心，二是名貴寶劍，這兩樣?xùn)|西，在后面的情節(jié)中多次出現(xiàn)，并一次次幫韋小寶死里逃生。這是很小的一個(gè)例子，但金庸處理得也不馬虎。事實(shí)上，無(wú)論韋小寶說(shuō)話、行事、習(xí)武，金庸都在敘事中呼應(yīng)著韋小寶生命中的積存，郭靖、楊過(guò)、張無(wú)忌等人的塑造，也是如此。

這其實(shí)就是小說(shuō)的針腳。針腳下得越綿密，生命就越立體、飽滿，人物就越令人印象深刻。

不可否認(rèn)，二十世紀(jì)以來(lái)，能讓讀者記住小說(shuō)主人公名字的作家，以魯迅和金庸為最。尤其是金庸的人物名，很多讀者一口氣就能說(shuō)出幾十個(gè)，這是任何一個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家無(wú)法與之相比的。他的小說(shuō)深入人心，他所創(chuàng)造的語(yǔ)言與人物形象，也都進(jìn)入了讀者的日常生活。小說(shuō)的語(yǔ)言，能夠成為公眾日常語(yǔ)言的一部分，它就接近于經(jīng)典了。我們經(jīng)常形容一個(gè)人像豬八戒，或者像祥林嫂，但不必專門解釋豬八戒和祥林嫂分別出自哪部小說(shuō)，一般的人，都知道它指的是什么意思，這就是經(jīng)典的魅力。當(dāng)代作家中，惟有金庸所創(chuàng)造的人物，能被人在日常生活中大量使用。說(shuō)一個(gè)人像韋小寶或岳不群，說(shuō)某人與某人“華山論劍”，一般的人，也都知道它指的是什么意思。我們還經(jīng)常在報(bào)紙上看到記者直接用金庸的人物名做標(biāo)題，根本無(wú)須多加解釋，比如，喬布斯要辭職了，報(bào)紙用的標(biāo)題是“喬幫主，別走啊！”；有個(gè)魔術(shù)師表演在泰晤士河上行走，第二天報(bào)紙的標(biāo)題是“魔術(shù)師泰晤士河上凌波微步”；杭州有人能在繩子上睡覺(jué)，報(bào)紙就說(shuō)“杭州街頭驚現(xiàn)‘小龍女’”……沒(méi)有編輯覺(jué)得需要向讀者解釋，“喬幫主”、“小龍女”是誰(shuí)，也沒(méi)有記者會(huì)擔(dān)心“凌波微步”被人誤讀，這就是金庸的大眾性。他的小說(shuō)語(yǔ)言，早已滲透到了我們的日常生活之中。

甚至，在金庸的小說(shuō)中，即便是次要人物，那些著墨不多的人物，也常常令人難以忘懷。比如《天龍八部》里的南海鱷神，憨直，可笑，栩栩如生，又比如阿碧，遠(yuǎn)沒(méi)有阿朱重要，是小說(shuō)中可有可無(wú)的一個(gè)角色，但到小說(shuō)的最后，阿碧再一次出現(xiàn)，特別是她在慕容復(fù)的瘋話中邊掉眼淚邊給孩子們發(fā)糖果的畫面，一下就把她的癡心和傷感呈現(xiàn)在了我們面前。用很少的語(yǔ)言，或寥寥幾個(gè)細(xì)節(jié)，有時(shí)就能把一個(gè)人立起來(lái)，這不是一般作家都有的能力。金庸經(jīng)常把虛構(gòu)與歷史，主要人物與次要人物鑲嵌得嚴(yán)絲合縫，除了他長(zhǎng)于對(duì)話和細(xì)節(jié)的雕刻，也得力于他對(duì)生命世界的把握中，很好地平衡了變化與積存之間的關(guān)系。

有了變化和積存，生命還需要落實(shí)。所謂落實(shí)，就是要有歸宿，要找尋到活著的方向和意義。如何才能獲得內(nèi)心的安寧？如何才能活出意義來(lái)？再喧囂或麻木的心靈，也總會(huì)有那么一些時(shí)刻，是在追問(wèn)和沉思這些問(wèn)題的。有人說(shuō)，連中國(guó)很多單位的門衛(wèi)，都成哲學(xué)家了，一開(kāi)口就問(wèn)來(lái)訪者：你是誰(shuí)？你從哪里來(lái)？你到哪里去？——這種人類生存的根本之問(wèn)，某種意義上說(shuō)，每個(gè)人都需面對(duì)。應(yīng)答者的聲音也許永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)，但生命渴望落實(shí)、渴望找到棲居地的愿望也不會(huì)消失。就像那些俠客，浪跡江湖，快意恩仇，但總有一天，都會(huì)像蕭峰對(duì)阿朱所說(shuō)的那樣，渴望過(guò)上遠(yuǎn)離江湖，到雁門關(guān)外打獵放牧的生活，這是生命深處的吁求，也是人類無(wú)法釋懷的一種夢(mèng)想。

金庸的小說(shuō)，也為生命的落實(shí)提供了自己的角度：歸隱。退出江湖，到一個(gè)小島，或無(wú)名之地，過(guò)上超然、有愛(ài)的生活，這幾乎成了金庸筆下的主人公共同向往的歸宿。他們也曾憤然于世間，也曾置生死于不顧，也曾傷心和痛苦，最終，幾乎都選擇了歸隱。陳家洛歸隱于回疆；袁承志歸隱于海外；楊過(guò)、小龍女歸隱于古墓；郭襄歸隱于峨眉；張無(wú)忌歸隱于為趙敏畫眉；令狐沖、任盈盈歸隱于江湖上的無(wú)名之地；就連混世魔王韋小寶，最終也帶著老婆孩子歸隱于江南一帶。真正死于江湖或戰(zhàn)場(chǎng)的，只有郭靖、蕭峰等很少的幾個(gè)。金庸曾說(shuō)：“‘人在江湖，身不由己’，要退隱也不是容易的事。劉正風(fēng)追求藝術(shù)上的自由，重視莫逆于心的友誼，想金盆洗手；梅莊四友盼望在孤山隱姓埋名，享受琴棋書畫的樂(lè)趣；他們都無(wú)法做到，卒以身殉，因?yàn)闄?quán)力斗爭(zhēng)不容許。對(duì)于郭靖那樣舍身赴難，知其不可而為之的大俠，在道德上當(dāng)有更大的肯定?！雹艽_實(shí)，郭靖這種為國(guó)為民、俠之大者的精神，體現(xiàn)出的是典型的儒家價(jià)值觀，這在金庸早期的小說(shuō)中，是一種主流思想，陳家洛、袁承志和郭靖，都可稱之為儒家俠。但金庸越往后寫，就越傾向道家思想，道家俠的形象越來(lái)越多，如楊過(guò)、令狐沖、張無(wú)忌，都追求自由的心性和個(gè)人價(jià)值的抒發(fā)，看重個(gè)體的感情實(shí)現(xiàn)，也愿意為自己所愛(ài)的人付出。相比之下，感時(shí)憂國(guó)的精神就在他們的生命中，慢慢退到幕后了。

很多作家，早期尖銳，后來(lái)轉(zhuǎn)向莊禪思想，其實(shí)都是這種人生哲學(xué)在起作用，像余華從《現(xiàn)實(shí)一種》到《活著》的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)的正是這種思想路徑。劉小楓把中國(guó)人和西方人的這種精神差異，概括為“拯救與逍遙”。西方有曠野呼告的精神，有約伯式的來(lái)自內(nèi)心深淵的懊悔，他們拒絕與現(xiàn)實(shí)和解，假若沒(méi)有拯救者降臨，就會(huì)走向分裂或死亡。中國(guó)文化則為無(wú)法突圍的生存困境，準(zhǔn)備了遺忘或逍遙的精神逃路。

許多中國(guó)人，他們一邊張揚(yáng)儒家價(jià)值，一邊卻踐行著道家思想，儒家可能是主體，但道家、佛家的思想也深深影響著中國(guó)人的人生，所謂得意的時(shí)候是儒家，失意的時(shí)候是道家，絕望的時(shí)候又成了佛家。這樣的人生是立體的，有彈性的，不在一棵樹(shù)上吊死，也不會(huì)一條道走到黑。有人戲言，中國(guó)文學(xué)不深刻，是因?yàn)橹袊?guó)作家自殺的少。中國(guó)人有自己的精神消解機(jī)制，很少走絕路，原因就在于他的人生思想是儒、道、釋三位一體的，他對(duì)生活有著很強(qiáng)的適應(yīng)力，同時(shí)也相對(duì)缺少了向存在深淵進(jìn)發(fā)的勇氣。年輕的時(shí)候，都想有所作為，干一番事業(yè)，是典型的儒家。到一定年齡，假若事業(yè)受挫、身體衰朽，多數(shù)的中國(guó)人又都成了道家，推崇不爭(zhēng)，向往怡然、沖淡的人生境界，于是，開(kāi)始養(yǎng)花，釣魚、刻章、練字、畫畫、旅行，頤養(yǎng)性情，淡泊名利，背后未嘗不是藏著對(duì)社會(huì)不同程度的厭倦和失望。假若精神危機(jī)加劇，無(wú)路可走，中國(guó)人還可選擇出家，望斷俗世，看空一切，使自己成為一個(gè)寂然無(wú)欲之人。

中國(guó)人的人生認(rèn)識(shí)并不單一，而是復(fù)雜、多變，表面是儒家，骨子里卻很可能是道家，甚至法家。金庸的小說(shuō)寫出了這種復(fù)雜性，他筆下那些俠客，構(gòu)成了中國(guó)人生命中的不同側(cè)面，而歸隱這一主題的凸顯，又為這種生命的落實(shí)，提供了一條出路。歸隱未必是現(xiàn)實(shí)的，卻暗含著中國(guó)人內(nèi)心那種隱秘的夢(mèng)想。沖突消解了，痛苦釋懷了，一切名利爭(zhēng)競(jìng)也都放下了，最終為自己的內(nèi)心找到了一個(gè)可以安靜下來(lái)的棲居的地方，這種落實(shí)感，正是文學(xué)所創(chuàng)造出來(lái)的生命趨于完滿的幻境。

小說(shuō)表達(dá)的是生命的哲學(xué)，它和現(xiàn)實(shí)中的人類，共享著同一個(gè)生命世界。如何把這個(gè)世界里那些精微的感受、變化解析出來(lái)，并使之成為壯觀的生命景象，這是小說(shuō)的使命。生命是變化、積存、落實(shí)的過(guò)程，它作為一種具體的存在，展開(kāi)得越豐富、合理，這個(gè)生命世界就越具說(shuō)服力、感染力。生命不是抽象的線條、結(jié)論，不是一個(gè)粗疏的流程，它的欣喜與嘆息，成長(zhǎng)與受挫，變化與積存，共同構(gòu)成了生命的形狀，寫作既是對(duì)這一生命情狀的觀察、確認(rèn)，也是對(duì)它的研究、描述、塑造；它以一種人性鉆探另一種人性，以一個(gè)生命撫慰另一個(gè)生命，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)作家與人物之間的深度對(duì)話。

因此，小說(shuō)既是語(yǔ)言的奇觀，也是生命的學(xué)問(wèn)。⑤

注釋：

①曹雪芹、高鶚著，脂硯齋、王希廉點(diǎn)評(píng)：《紅樓夢(mèng)》（全二冊(cè)），第三回，中華書局，2009年。

②[秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說(shuō)家的信》，第30頁(yè)，趙德明譯，上海譯文出版社，2004年。

③參見(jiàn)金庸：《神雕俠侶》，第二十六回，第二十七回，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年。

④金庸：《笑傲江湖·后記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年。

⑤本文是作者的課堂講課實(shí)錄，為《小說(shuō)之道》這一講的第二部分，根據(jù)錄音整理、修改而成。整理者為滕斌，特此感謝。