一九四〇年代文學(xué)轉(zhuǎn)型的另一種形態(tài)——以中國新詩發(fā)展為例

許 霆

胡玉偉的《〈在延安文藝座談會上的講話〉與一九四〇年代的文學(xué)轉(zhuǎn)型》，①胡玉偉:《〈在延安文藝座談會上的講話〉與一九四〇年代的文學(xué)轉(zhuǎn)型》，《當代作家評論》2011年第4期。精細地分析了一九四〇年代初“隨著革命中心向延安的轉(zhuǎn)移，革命文學(xué)也被拉入到一個新的生長環(huán)境和運行軌道”，從而實現(xiàn)了文藝的話語立場、話語方式和作品形式的變革，這種轉(zhuǎn)型和變革與“解放”、“革命”等歷史話語，以及中共創(chuàng)造新世界、新歷史的終極目標緊密相連。我完全認同胡文的分析，其實這也是學(xué)界早就形成的共識。我讀胡文想到的是另一問題，即就文學(xué)轉(zhuǎn)型來說，一九四〇年代初另有一種形態(tài)往往被人忽視，其實那一形態(tài)同樣對于現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生著重要影響，只是它同前種轉(zhuǎn)型相比并非處于中心地位罷了。這里，我就以一九四〇年代初新詩轉(zhuǎn)型為例來予以說明。

一

一九四〇年代初，抗戰(zhàn)的大眾詩歌和解放區(qū)的詩歌獲得了新的發(fā)展，占據(jù)詩壇主導(dǎo)地位。其歷史的必然性正如朱自清所說，“從象征詩以后，詩只是抒情，純粹的抒情，可以說鉆進了它的老家?？墒沁@個時代是個散文的時代，中國如此，世界也如此，詩鉆進了老家，訪問的就少了。抗戰(zhàn)以來的詩又走到了散文化的路上，也是自然的”。“這是為了訴諸大眾，為了詩的普及?？箲?zhàn)以來，一切文藝形式為了配合抗戰(zhàn)的需要，都朝普及的方向走，詩作者也就從象牙塔里走上十字街頭”。②朱自清:《抗戰(zhàn)與詩》，《朱自清全集》第2卷，第345-346頁，南京，江蘇教育出版社，1988。這可以視為新詩的進步，詩人的進步。但是在看到這一現(xiàn)象的同時，我們應(yīng)該注意另一重要現(xiàn)象，這就是在一九四一年前后，聚集在四川的文藝界人士多次召開座談會探討新詩的發(fā)展問題，并開始對純詩化和大眾化兩大詩潮進行實事求是的評價。大家認為兩者都取得了令人矚目的成就，但也都存在明顯的缺點。與此同時或稍后，一批詩人發(fā)表意見對抗戰(zhàn)以來的大眾詩歌進行反思。這里列舉數(shù)例。老舍在《抗戰(zhàn)文藝》一九四〇年十一月召開的座談會上發(fā)言:“大概是因為在抗戰(zhàn)初期，大家既不甚明白抗戰(zhàn)的實際，而又不肯不努力于抗戰(zhàn)宣傳，于是就拾起舊的形式，空洞的，而不無相當宣傳效果的，作出些救急的宣傳品。漸漸地，大家對于戰(zhàn)時生活更習(xí)慣了，對于抗戰(zhàn)的一切更清楚了，就自然會放棄那種空洞的宣傳，而因更關(guān)切抗戰(zhàn)的原故，乃更關(guān)切于文藝。那些宣傳為主，文藝為副的通俗讀品，自然還有它的效用，那么，就由專家和機關(guān)去作好了。至于抗戰(zhàn)文藝的主流，便應(yīng)跟著抗戰(zhàn)的艱苦，生活的困難，而更加深刻，定非幾句空洞的口號標語所能支持的了，我說，抗戰(zhàn)的持久加強了文藝深度?！雹佟犊箲?zhàn)文藝》第7卷，第1期，1941年1月1日。這段話值得注意。第一，老舍揭示了抗戰(zhàn)初期應(yīng)急的宣傳式創(chuàng)作存在的合理性;第二，老舍指明進入抗戰(zhàn)相持階段后，創(chuàng)作加深文藝的深度、放棄原有宣傳的必然性;第三，老舍指明文藝存在兩種傾向，一種繼續(xù)追求短期效用，一種是加深文藝深度，而后者應(yīng)是主流。這種概括代表了當時部分人的見解，也為后來抗戰(zhàn)發(fā)展的事實證明。黃藥眠指出:“一九二七年末，左翼的詩歌運動雖然在意義上把握了前進的方向，但是詩人們大都是首先從概念上去認識革命，因此，他們的詩多數(shù)成了革命的空喊。”至于象征派、《現(xiàn)代》派詩歌，“他們的世界是相當狹小的”，“單調(diào)狹隘的環(huán)境決定了他們憂郁、傷感，陶醉在幻想的世界里”，“到了最后，不能不造成詩歌創(chuàng)作源泉的枯竭”。②黃藥眠:《論詩》，桂林，桂林遠方書店，1944。力揚在《我們底收獲與耕耘》中認為:“這兩支河流，也不像長江、黃河一樣，南北分流，絲毫沒有脈息相通的地方，而有許多互相滲透、互相影響的交點?！痹诜此嫉幕A(chǔ)上，切實改變抗戰(zhàn)以來詩歌忽視藝術(shù)的局面，綜合五四以來新詩優(yōu)秀傳統(tǒng)，形成全新的新詩發(fā)展方向，已經(jīng)成為歷史的必然趨歸，這就帶來詩學(xué)觀念的重大變革。一批詩人倡導(dǎo)冷靜沉煉的創(chuàng)作風(fēng)格，鼓吹融合純詩化和大眾化的“綜合傳統(tǒng)”理論。這相對于過去的詩歌發(fā)展來說是一種重要轉(zhuǎn)型。

出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)型有著必然的客觀社會原因和新詩發(fā)展規(guī)律。就客觀社會原因說，就是抗戰(zhàn)發(fā)展到相持階段，抗戰(zhàn)的長期性、艱苦性為人所認識，文學(xué)為抗戰(zhàn)的短期效用追求漸漸冷下來，通俗化也自然降了溫。在這種情形下醞釀著詩學(xué)觀念和詩歌風(fēng)格的變革。這里再舉兩位評論家的概括。一是郭沫若的:“在抗戰(zhàn)初期，戰(zhàn)爭的暴風(fēng)雨似的刺激使作者們狂熱，興奮，在文藝創(chuàng)作上失卻了靜觀的態(tài)度。特別是在詩與戲劇上，多少有公式化的傾向，廉價地強調(diào)光明，接近標語口號主義。等到戰(zhàn)爭時間延長，刺激就漸漸地稀微，于是作家們也慢慢重返靜觀，在創(chuàng)作上有較為周詳?shù)挠^察，較有計劃有組織的活動，因此風(fēng)格與形式，抗戰(zhàn)初期和現(xiàn)在有著顯著的差異?！雹酃?《1941年文學(xué)趨向的展望》，《抗戰(zhàn)文藝》第7卷，第1期，1941年1月1日。另一是胡風(fēng)的:“從武漢撤退開始，戰(zhàn)爭漸漸發(fā)展到了一個新的階段。這時候，‘戰(zhàn)爭是長期的’，‘戰(zhàn)爭過程是艱苦的’，才漸漸由理論的語言變成了生活的實感。人民底情緒一方面由興奮的狀態(tài)轉(zhuǎn)入沉煉的狀態(tài)，一方面由萬燭齊燃的狀態(tài)轉(zhuǎn)入了明暗不同的狀態(tài)。人民底意志一方面由勇往直前的狀態(tài)轉(zhuǎn)入了深入分析的狀態(tài)，興奮生活開始變?yōu)槌掷m(xù)的日常生活了?！薄霸娙说浊榫w漸漸由興奮達到了沉煉。不是一碰就響，須得在生活對象里面潛流，醞釀，因而詩人底戰(zhàn)斗欲求一方面和具體的對象結(jié)而為一，于是，把熱情潛伏到具體對象里面，把思想融進了生活實感里面的抒情詩發(fā)達起來了，一方面不得不借助邏輯思維的力量，在生活底發(fā)展里面探索前進?！雹芎L(fēng):《關(guān)于創(chuàng)作發(fā)展的二三感想》，《胡風(fēng)詩全編》，第721頁，杭州，浙江文藝出版社，1992。這里不厭其煩地引述，想要強調(diào)的是從一九四一年開始，抗戰(zhàn)文學(xué)包括新詩創(chuàng)作和觀念開始出現(xiàn)新的變化，就是加強文藝深度的冷靜、沉煉。由此變化而引起的，是中國現(xiàn)代新文學(xué)史上的現(xiàn)實主義深化，出現(xiàn)了在純詩化和大眾化基礎(chǔ)上融合的“綜合傳統(tǒng)”論，并在“綜合傳統(tǒng)”論推動下的新詩轉(zhuǎn)型發(fā)展。

就新詩發(fā)展規(guī)律說，新詩發(fā)展到一九四〇年代初已經(jīng)有著兩個不同的傳統(tǒng)，一是純詩運動的傳統(tǒng)，其詩學(xué)追求可以概括為:在藝術(shù)對生活的審美上主張疏離或超越現(xiàn)實，在抒唱對象上轉(zhuǎn)向內(nèi)省，在表達上重視玄思和意象化，在表達上追求朦朧美風(fēng)格，在詩語上追求精致的陌生化。這種追求把新詩藝術(shù)推向新的高度，并匯入世界詩歌發(fā)展大潮，但其偏頗也是顯而易見的，尤其是與一九三〇年代風(fēng)云激蕩的時代、交織著血與火的生活、平易通俗的戰(zhàn)時大眾文學(xué)所定下的基調(diào)相去甚遠。另一是大眾詩歌運動的傳統(tǒng)，其詩學(xué)追求可以概括為:在詩與生活關(guān)系上主張面向生活，把握現(xiàn)實斗爭;在詩的表達方面要求明白曉暢，直接鼓動人們投入現(xiàn)實斗爭;在詩語形式方面主張面向大眾的通俗，采用具有中國氣派和風(fēng)格的民族形式。聯(lián)系特定的社會情勢看，大眾詩歌的出現(xiàn)具有合理性。當然，其中偏頗也是顯而易見的，尤其是創(chuàng)作中存在的公式化、概念化，以及理論上“通俗到不成藝術(shù)都可以”的主張，更是潛存著新詩發(fā)展的危機。因此，稍后的唐湜認為當時中國存在“一個使人焦慮的問題”，即“一方面要設(shè)法繼承中國傳統(tǒng)(活著的生活、活著的人與風(fēng)格的傳統(tǒng))，繼承傳統(tǒng)的中國氣派與精神，一方面又要設(shè)法接受最進步的世界新傳統(tǒng)”。①唐湜:《辛笛的〈手掌集〉》，《新意度集》，第66頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990。這里正面呼喚著把現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義傳統(tǒng)予以綜合。在總結(jié)歷史經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，綜合兩股詩潮的長處，擯棄兩股詩潮的缺陷，已經(jīng)成為歷史的必然要求，這就帶來了詩學(xué)觀念和創(chuàng)作風(fēng)格的新變。

二

冷靜沉煉的創(chuàng)作風(fēng)格和綜合傳統(tǒng)的詩學(xué)觀念，引來了詩壇的新變，詩壇出現(xiàn)了兩種不同傾向的詩。朱自清在一九四四年出版的《新詩雜話》中，說有兩類詩，一是象征派的詩，一是社會主義傾向的詩，明確指出:“就事實上看，表現(xiàn)勞苦生活的詩與非表現(xiàn)勞苦生活的詩歷來就并存著，將來也不見得會讓一類詩獨霸。那么，何不將詩的定義放寬些，將兩類兼容并包，放棄正統(tǒng)意念，省了些無效果的爭執(zhí)呢?”②朱自清:《新詩雜話·新詩的進步》，《朱自清全集》第2卷，第321頁。他以這種觀念，在《新詩雜話》中評論了新詩誕生后重點是抗戰(zhàn)后新詩發(fā)展中的重要問題，體現(xiàn)了綜合包容性的大家風(fēng)度。

更多的詩人則探索把大眾詩歌和純粹詩歌的傳統(tǒng)進行綜合，具體表現(xiàn)為走現(xiàn)實主義道路的詩人，注意藝術(shù)地反映和把握現(xiàn)實，操縱現(xiàn)代主義手法的詩人，則注意突出現(xiàn)實，努力反映時代精神。代表這種綜合趨向的就是其時詩壇兩個影響最大的詩歌流派，一是以胡風(fēng)和艾青為代表的七月詩派，另一是以袁可嘉和穆旦為代表的九葉詩派。兩個詩派的外在傾向有明顯差別，但是它們在抗戰(zhàn)后面對新詩大眾化詩歌主潮的深層次矛盾，有著相似的選擇，都在那一年代保持著綜合的追求和自身的獨立，形成一個互補結(jié)構(gòu)，為中國新詩和詩學(xué)開辟了新的道路，標志著中國新詩走向成熟。兩個詩歌流派的共同趨向就是新詩現(xiàn)代化。朱自清認為新詩在一九四〇年代存在著一個“新詩現(xiàn)代化運動”，這一運動基本體現(xiàn)在七月詩派和九葉詩派的追求之中。唐湜在《詩的新生代》中把七月詩派喻為“崇高的山”，“不自覺地走向了詩的現(xiàn)代化的道路”;把九葉詩派比作“深沉的河”，是“自覺的現(xiàn)代主義者”;兩個詩派是兩個高高的浪峰，由這兩個高峰組成了一個“詩的新生代”，體現(xiàn)了新詩在一九四○年代另一種轉(zhuǎn)型的實績，體現(xiàn)了中國新詩現(xiàn)代化的實績。這種堅持“綜合傳統(tǒng)”的詩學(xué)與詩派出現(xiàn)，體現(xiàn)著新詩自身發(fā)展規(guī)律，同時也體現(xiàn)著詩人強烈的責(zé)任意識。他們都是在特定的歷史階段，自覺地同時承擔(dān)起社會歷史責(zé)任和建設(shè)新詩藝術(shù)責(zé)任，并努力把兩者結(jié)合起來，開辟新詩發(fā)展的寬廣道路。兩個現(xiàn)實責(zé)任的“結(jié)合”和兩種詩學(xué)傳統(tǒng)的“綜合”，形成了兩個詩派的獨特面貌，凸顯著“綜合傳統(tǒng)”詩學(xué)的歷史價值。這種價值不僅標志著新詩的一次轉(zhuǎn)型，而且直接影響到建國以后新詩的發(fā)展。由于七月詩派和九葉詩派的存在，使一九四○年代新詩的另一種轉(zhuǎn)型形態(tài)成為文學(xué)史家絕對不能忽視的重要現(xiàn)象。

就詩學(xué)傾向說，七月詩派既反對離開現(xiàn)實的故作高雅，也反對急功近利的創(chuàng)作動機。胡風(fēng)在《七月》半月刊創(chuàng)刊號《代致辭》(一九三九年一月)中，一方面表示反對新月詩派的“形式的制約”和現(xiàn)代詩派“以形式來挽救內(nèi)容的空虛”，說“這些，在戰(zhàn)前是存在的，但戰(zhàn)后大半消失了。因為是無法表現(xiàn)今天的情緒與現(xiàn)實生活”;另一方面又表示反對新詩創(chuàng)作的概念化傾向，說“在神圣的火線后面，文藝作家不應(yīng)只是空洞地狂叫，也不應(yīng)作淡漠的細描”，“要求用真實的感覺、情緒的語言，通過具體的形象來表現(xiàn)作者底心，否則只是概念式或觀念式的東西，只是標語口號式的作品而已”。①胡風(fēng):《略觀戰(zhàn)爭以來的詩》，《胡風(fēng)詩全編》，第613頁。曾卓為《胡風(fēng)詩論》作序指明，“針對這兩種傾向的美學(xué)上的斗爭，一直貫穿在他所有論詩的文章中”，認為胡風(fēng)的詩論“既強調(diào)詩的時代精神，強調(diào)詩應(yīng)該表達人民的感情、意志和愿望，同時也強調(diào)‘詩首先應(yīng)該是詩’(這是他引用別林斯基的一句話)，對于什么是詩和如何達到詩，進行了美學(xué)上的分析和探討”。②曾卓:《讀〈胡風(fēng)論詩〉札記》，《胡風(fēng)詩全編》，第752頁。在揚棄的基礎(chǔ)上把新詩大眾化和純詩化綜合起來，從而擔(dān)負起時代社會使命和詩歌建設(shè)任務(wù)，是胡風(fēng)詩學(xué)理論的核心內(nèi)容。艾青認為:“詩是由詩人對外界所引起的感覺，注入了思想感情，而凝結(jié)為形象，終于被表現(xiàn)出來的一種‘完成’的藝術(shù)?！雹郯?《詩論》，《詩論》，第2頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005。強調(diào)了外界感覺、思想情緒和藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)合，其全部詩歌追求真、善、美的統(tǒng)一。七月詩人理論中有著一系列對立的概念，如人與詩、社會責(zé)任和詩人責(zé)任、主觀與客觀、力與美、形式與內(nèi)容、情緒與形象、政治與藝術(shù)等，都運用綜合的方式使之形成張力，從而完成詩學(xué)建構(gòu)。七月詩人的創(chuàng)作把追求個性解放和民族解放結(jié)合起來，把現(xiàn)代派的“現(xiàn)代詩形”和艾青等人探索的“散文美的自由體”綜合起來，并在戰(zhàn)爭環(huán)境中向著風(fēng)格陽剛、崇高、壯美傾斜，從而建立了具有民族氣派的自由體的成熟形式。其詩體特征一是突出抒情主人公，認為抒情主人公即詩人自己;二是詩的主體精神通過詩的形象來表現(xiàn)，將“具體形象”和“作者的心”融合起來;三是表達方式是現(xiàn)實主義真情實感與象征主義審美意象的結(jié)合，呈現(xiàn)半裸的抒情;四是采用散文美的自由詩體，努力使詩行定位“保持情緒的自然狀態(tài)”。

九葉詩人的詩論，同樣是對于純詩化和大眾化的揚棄。袁可嘉認為以前的新詩有兩個平行的毛病，即“說教”和“感傷”，其傳統(tǒng)一個是意識形態(tài)色彩濃重的現(xiàn)實主義，一個是以法國象征派為首的歐陸現(xiàn)代主義。九葉詩人傾心現(xiàn)代主義，但試圖根據(jù)現(xiàn)代詩人的處境和面臨的課題進行修正，即以英美新批評為武器，接受艾略特、奧登等代表的當代英美現(xiàn)代主義詩歌理論，使詩歌批評、詩作主題和表現(xiàn)方法都“顯出高度的綜合的性質(zhì)”。具體主張是新詩現(xiàn)代化，現(xiàn)實根據(jù)是現(xiàn)代人所具有的綜合意識，核心是現(xiàn)實、象征和玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)，表現(xiàn)方法是新詩戲劇化。對于這一詩派，艾青在《中國新詩六十年》中評價說:“他們接受了新詩的現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，采取歐美現(xiàn)代派的表現(xiàn)技巧，刻畫了經(jīng)過戰(zhàn)爭大動亂之后的社會現(xiàn)象”。①艾青:《中國新詩六十年》，《詩論》，第198頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005。袁可嘉認為這一詩派“為新詩藝術(shù)開拓了一條新的途徑”，“比起當時的有些詩來，他們的詩是比較蘊藉含蓄的，重視內(nèi)心的發(fā)掘;比起先前的新月派、現(xiàn)代派來，他們是力求開拓視野，力求接近現(xiàn)實生活，力求忠于個人的感受，又與人民的情感息息相通”。②袁可嘉:《九葉集·序》，南京，江蘇人民出版社，1981。這都肯定了這一詩派實現(xiàn)兩種傳統(tǒng)綜合的特征。后來的辛笛回憶說:“《中國新詩》更有意識地探索新詩現(xiàn)代化的審美理想，企圖找尋新詩發(fā)展的一條新路:即把現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義和諧地統(tǒng)一的可能途徑……以上思路也構(gòu)成了近年來所通稱的‘九葉’詩人共同風(fēng)格的詩學(xué)基礎(chǔ)?！雹坌恋?《懷念“九葉”詩友杭約赫》，《文匯讀書報》1998年5月2日。九葉詩人自稱是“民族的背劍者”(唐湜)和“中國人民的代言人”(辛笛)，他們的作品反映了時代的精神和面貌。唐湜撰寫的《我們呼喚》是他們共同的詩歌宣言:“我們是一群從心里熱愛這個世界的人，我們渴望能擁抱歷史的生活，在偉大的歷史的光耀里奉獻我們渺小的工作。我們都是人民生活里的一員，我們渴望能虔誠地擁抱真實的生活，從自覺的沉思里發(fā)出懇切的祈禱、呼喚并響應(yīng)時代的聲音。”④唐湜:《我們呼喚——代序》，《中國新詩》第1輯，1948年6月。“綜合”使九葉詩派的創(chuàng)作與以前的現(xiàn)代派相比，有了以下重要變化:從尋找精神家園到突出人生現(xiàn)實，從情緒化到智性化，從意境化到戲劇化。九葉詩派在突進心靈的現(xiàn)實與突進生活現(xiàn)實的主題中，在理性和感性相融會的智性詩化與戲劇化表現(xiàn)中，形成了一種凝重、深厚、深邃、冷峻的創(chuàng)作風(fēng)格。

三

七月詩派和九葉詩派的“綜合傳統(tǒng)”，可以袁可嘉等為新詩發(fā)展尋求“一個新的出發(fā)點”來概括，這就是“現(xiàn)代詩歌是現(xiàn)實、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)”。⑤袁可嘉:《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》，《論新詩現(xiàn)代化》，第4頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988。其中“現(xiàn)實”，就是“對當前世界人生的緊密把握”，“詩應(yīng)包含，應(yīng)解釋，應(yīng)反映的人生的現(xiàn)實性”;“象征”，就是強調(diào)借助“意象”這一中介，使意象與抒情的結(jié)合更多地趨向意象與知性的融合;“玄學(xué)”，在九葉詩派詩中是敏感多思的知性，在七月詩派詩中是主觀戰(zhàn)斗的理性精神?！熬C合傳統(tǒng)”直接針對新詩發(fā)生以來的兩個重要傳統(tǒng)，也就是“兩個極端”，一個盡是反映現(xiàn)實，一個盡是躲進藝術(shù)，這顯然都不符合詩歌表現(xiàn)“現(xiàn)代”復(fù)雜意識的要求(陳敬容)，因為現(xiàn)代詩歌要求“最大量的意識活動的獲致”，要以綜合的性格去反映現(xiàn)代人綜合而復(fù)雜的思維。七月詩派和九葉詩派詩歌的共同趨向正是新詩現(xiàn)代化，其貢獻就是使新詩更好地同世界詩歌發(fā)展主潮合拍，同西方詩藝傳統(tǒng)接通，同中國現(xiàn)代人生緊密結(jié)合。這也就是新詩現(xiàn)代化的意義所在，也是一九四○年代由于綜合傳統(tǒng)論提出和實踐所引起的新詩另一種轉(zhuǎn)型的意義所在。

這樣，中國新詩發(fā)展到一九四○年代就出現(xiàn)了兩種轉(zhuǎn)型的形態(tài)，即革命形態(tài)和綜合形態(tài)，兩種形態(tài)出現(xiàn)都與特定的社會現(xiàn)實和詩歌傳統(tǒng)有關(guān)，都具有新詩發(fā)展內(nèi)部規(guī)律的根據(jù)，也都體現(xiàn)了新詩面向未來蛻變的要求，因此都有其存在的合理性。就兩種形態(tài)的不同來說，革命形態(tài)是在解放區(qū)的空間中面向理想中國的想象性書寫產(chǎn)物，而綜合形態(tài)則是在淪陷區(qū)或大后方空間中面向新詩現(xiàn)代化構(gòu)想的產(chǎn)物;革命形態(tài)直接反映現(xiàn)實，以融化自我的大眾立場實現(xiàn)創(chuàng)作主體與歷史實踐的交融，參與新的歷史和文化的創(chuàng)造，而綜合形態(tài)藝術(shù)反映現(xiàn)實，強調(diào)以強烈的主觀精神去擁抱現(xiàn)實生活，通過主觀精神或主體經(jīng)驗的投注使雜質(zhì)成灰，使精英更亮，而凝成渾然的藝術(shù)生命;革命形態(tài)強調(diào)通俗化和大眾化，以此來形成民族氣派和民族形式，達到詩歌啟蒙思想和組織斗爭的教育效果，而綜合形態(tài)則追求新詩現(xiàn)代化，以此來形成具有包容性和戲劇性的現(xiàn)代詩體，達到文學(xué)的獨立價值和社會價值的有機統(tǒng)一。一九四○年代出現(xiàn)的兩種轉(zhuǎn)型形態(tài)，其實都在一九四○年代產(chǎn)生過重要影響，也對建國以后的新詩發(fā)展產(chǎn)生影響。但是，兩種形態(tài)在特定歷史條件下有著不同的命運，由于《在延安文藝座談會上的講話》所體現(xiàn)的文藝思想，后來成為新中國文藝的指導(dǎo)思想，所以一九四○年代后完成轉(zhuǎn)型的革命形態(tài)就成為主流詩潮被充分肯定，而轉(zhuǎn)型于一九四○年代的綜合形態(tài)卻始終被人忽視。因此，我們今天特別需要闡明綜合形態(tài)對于中國新詩的影響，把多年被遮蔽的事實揭示出來。

七月詩派是以胡風(fēng)主編的《七月》、《希望》以及《七月詩叢》等為中心而形成的一個詩歌流派，經(jīng)歷了整個抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭兩個時期的艱苦歲月，經(jīng)歷了從上海到武漢到重慶、桂林等地，又到上海的顛沛跋涉。這一詩派擁有大量的新詩作品，擁有一支較為穩(wěn)定的詩人群，如胡風(fēng)、阿垅、彭燕郊、鄒荻帆、冀?jīng)P、孫鈿、綠原、牛漢、艾青、田間、天藍、魯藜、化鐵、方然、賀敬之、杜谷等。魯迅是這一詩派的精神領(lǐng)袖，胡風(fēng)是實際的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。七月詩派呼應(yīng)時代要求，“在最危急、一般的社會認識最混亂的時候，他們始終是確實認明了他們的任務(wù)與職責(zé)”。①歐陽凡海:《抗戰(zhàn)后的中國文藝運動及其現(xiàn)狀》，《七月》第7期，1938年6月。九葉詩派是一九四○年代中后期在上海以《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》為中心而形成的一個詩歌流派，詩人從分散歌唱到集結(jié)形成流派，前后近十年時間。其名稱既確指九位詩人，包括辛笛、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏、唐祁、唐湜、袁可嘉和穆旦等，同時又暗含著那時一批年輕詩人，如馬逢華、莫洛、李瑛等，在《詩創(chuàng)造》上發(fā)表詩作的有一百二十多位詩人，包括卞之琳和馮至。這一批詩人利用刊物大量發(fā)表新詩創(chuàng)作、詩歌理論和翻譯介紹外國詩歌，掀起了頗有聲勢的新詩現(xiàn)代化運動。此外還出版了兩套詩歌叢書。一九四七年星群出版公司出版的“創(chuàng)造詩叢”十二種，被譽為“轟動全國詩壇的一件盛事”。由此可見，兩個流派在當時詩壇都曾產(chǎn)生過重要影響。在詩歌大眾化同政治化、民族化的潮流中，七月詩人和九葉詩人都試圖堅守自由知識分子的獨立地位，試圖綜合各種矛盾、沖突的現(xiàn)實關(guān)系，開辟新詩發(fā)展的廣闊境界。這種精神是可貴的，但卻不合時宜，致使其在詩歌革命形態(tài)確立過程中受到抵制，結(jié)局可悲。就九葉詩派來說，在外界壓力下產(chǎn)生分歧。《詩創(chuàng)造》的編輯方針是兼收并蓄，堅守知識分子立場，不向大眾化、通俗化一邊倒，引來責(zé)罵和批判，于是很快聲明編輯方針有所變化。接著同人分化，新誕生的《中國新詩》站在現(xiàn)實與藝術(shù)之間兩面有所兼顧。這個詩派處境尷尬，在一些批評家找來唯美的帽子以利招降或清剿下，只好走向自然湮滅。七月詩人如胡風(fēng)等個性“鯁直”，甚至還比較固執(zhí)，遭遇更加悲慘，在一九四○年代不斷地受到批判。應(yīng)該說，七月詩人和九葉詩人的探索不是完美的，但他們試圖“在自我與世界的平衡的尋求與破毀中熬煎”的精神是可貴的，可惜的是，那一年代沒有給他們發(fā)展創(chuàng)造條件，從而阻礙了中國新詩多元探索的廣闊道路。

但是，七月詩派和九葉詩派趨向新詩現(xiàn)代化的綜合形態(tài)詩歌，在建國以后仍然影響著新詩的發(fā)展。建國后很長時間是形成于延安時期的革命形態(tài)成為主流詩潮，綜合形態(tài)的詩歌無法自由生長。但是七月詩人和九葉詩人仍有創(chuàng)作，胡風(fēng)等的創(chuàng)作引來了更大的批判，終于被帶上政治帽子而受到鎮(zhèn)壓。在“雙百方針”的鼓舞下，一批詩人尋求新的突圍，其詩論和創(chuàng)作同七月血脈相連，但很快受到壓制。九葉詩人多數(shù)在建國后仍有大量創(chuàng)作，其創(chuàng)作后來由香港出版公司編成《八葉集》(一九八四)出版。尤其是一九七○年代末，在思想解放運動推動下，詩壇撥亂反正開啟了多元探索時期?；沮呄蚴墙鈽?gòu)由延安定型，建國后發(fā)展到“文革”走向極端的革命形態(tài)，即詩歌政治社會模式。這種解構(gòu)具有轉(zhuǎn)折的意味，它把詩學(xué)和創(chuàng)作從服務(wù)政治格局中解放出來，努力接續(xù)新詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)。而實踐這種解構(gòu)的是“歸來者”詩人群體和朦朧詩人群體?！皻w來者”的主要成員是七月和九葉詩人，一九八一年出版的《白色花》和《九葉集》，宣告了兩支勁旅的再生。此外還有一九五○年代成長起來而后遭受厄運的詩人。就其詩學(xué)說主要是倡導(dǎo)說真話，真實地反映現(xiàn)實和人生，恢復(fù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng);沖破僵化的思想禁區(qū)，倡導(dǎo)題材和形式的多元化;打破虛假歡樂和政治說教對新詩的統(tǒng)治，以挑戰(zhàn)的姿態(tài)把悲愴的旋律和深度的人性引入新詩。它通過恢復(fù)和重建新詩優(yōu)秀的歷史傳統(tǒng)為“文化大革命”后新詩創(chuàng)作找到一個可靠的邏輯起點。朦朧詩運動是一九七○年代末至一九八○年代中的現(xiàn)代主義詩潮，一批年輕詩人是新的探索者，但其審美探索同九葉詩人存在著某種曲折而微妙的內(nèi)在聯(lián)系。鄭敏在《新詩百年探索與后新詩潮》中說過:“幾個年輕詩人在翻閱上半個世紀的現(xiàn)代主義詩集時，發(fā)現(xiàn)了灰塵覆面、劫后余生的四十年代的詩作，為之震驚，他們說:這些詩正是我們想寫的，于是開始了自己的開墾。”她認為:“如果將八十年代朦朧詩及其追隨者的詩作與上世紀已經(jīng)產(chǎn)生新詩各派大師的力作對比，就可以看出朦朧詩實是四十年代中國新詩庫存的種子在新的歷史階段的重播和收獲?！痹S多朦朧詩人在自述中也坦然地認同這一點。通過以上敘述的兩個詩人群體和詩歌創(chuàng)作，就可以清楚地看到，就其精神來說，接續(xù)了新詩誕生后的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義傳統(tǒng)(當然在新的歷史條件下有新的言說和方式)，尤其是對一九四○年代較為成熟的詩學(xué)，即七月詩派的深化現(xiàn)實主義詩學(xué)和九葉詩派新的現(xiàn)代主義詩學(xué)的回歸。這一時期的詩人通過撥“文革”語境和言說方式之亂，返新詩優(yōu)秀傳統(tǒng)之正，迎來中國新詩新的發(fā)展紀元。一九四○年代新詩轉(zhuǎn)型的另一種形態(tài)，就這樣成為一種優(yōu)秀傳統(tǒng)正在影響著新的歷史時期新詩現(xiàn)代化的前進步伐。只有當我們把以上線索梳理清楚了，我們才能真正看清新詩發(fā)展的演進歷史面貌，才能正確評價新詩發(fā)展史上的諸多詩歌現(xiàn)象。