“二十一世紀(jì)的先鋒派”——蔣一談短篇小說三人談

楊慶祥 劉 濤 徐 剛

“二十一世紀(jì)的先鋒派”
——蔣一談短篇小說三人談

楊慶祥 劉 濤 徐 剛

一、如何界定蔣一談的短篇小說創(chuàng)作

楊慶祥:在短篇小說集《魯迅的胡子》和《赫本啊赫本》出版以后，蔣一談成為當(dāng)下文壇被廣泛關(guān)注的一位“黑馬”式作家。蔣一談的出現(xiàn)帶有傳奇色彩，九十年代初，他寫完三部長(zhǎng)篇小說(其中《北京情人》非常暢銷)，之后有長(zhǎng)達(dá)十五年的時(shí)間遠(yuǎn)離所謂的“文學(xué)圈”。但與此同時(shí)，他卻在默默地積攢小說創(chuàng)作的素材，這種積累終于在這兩年達(dá)到了一個(gè)臨界點(diǎn)。

二○一○年出版的《魯迅的胡子》出手不凡，在短短兩年的時(shí)間內(nèi)再版數(shù)次，二○一一年的《赫本啊赫本》也贏得了高度的肯定。在剛剛舉行的第二屆“今日批評(píng)家論壇”上，蔣一談是被談?wù)撟疃嗟淖骷抑唬词挂恍┡u(píng)家對(duì)他還不是太熟悉。

很顯然，蔣一談為中國(guó)當(dāng)下文學(xué)提出了新問題，如何界定蔣一談甚至是“蔣一談寫作現(xiàn)象”將會(huì)是一個(gè)有意義的話題。蔣一談出生于一九六九年，但在我看來，批評(píng)家慣常使用的所謂“六○后”、“七○后”這種作家代際劃分在他這里是無效的。在蔣一談的作品中，有顯著的“先鋒性”特質(zhì)。在我看來，這種“先鋒性”可以從兩個(gè)方面去界定，一個(gè)是歷時(shí)性的角度，一個(gè)是共時(shí)性的角度。

從歷時(shí)性看，蔣一談的寫作美學(xué)和寫作姿態(tài)是對(duì)八十年代“先鋒文學(xué)”的超越，這一點(diǎn)我在后面再詳細(xì)陳述;從共時(shí)性的角度看，蔣一談作品的“先鋒性”至少可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行界定:

第一，他的寫作規(guī)劃和作品傳播方式。據(jù)我所知，蔣一談的每一部小說集，甚至是每一個(gè)單篇作品都是經(jīng)過了很長(zhǎng)時(shí)間的“寫作規(guī)劃”，大到故事的創(chuàng)意，小到用詞遣句，這可以稱之“寫作的發(fā)生學(xué)”。在傳播方式上，蔣一談沒有按照慣常的“期刊發(fā)表——批評(píng)家認(rèn)可——讀者接受”這種套路，而走的“讀者認(rèn)同——圈內(nèi)熱議——期刊發(fā)表”這樣一個(gè)完全“逆轉(zhuǎn)”的方式。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制來說，這是一個(gè)非常重要的變化。

第二，與蔣一談的寫作規(guī)劃相聯(lián)系的，是他鮮明的“文體”意識(shí)——即通過不同的故事創(chuàng)意和寫作技巧將每一篇作品構(gòu)建為一個(gè)獨(dú)立的“世界”，并在這一世界里寄托與眾不同的寓意。這是蔣一談超出其同代作家最重要的地方，中國(guó)當(dāng)代作家普遍缺乏這種“文體創(chuàng)新意識(shí)”，在短篇小說界尤甚。從這些方面看，我愿意將蔣一談命名為“二十一世紀(jì)的先鋒派作家”。

劉濤:迄今蔣一談的生命軌跡有兩次大的調(diào)整，第一次是由文學(xué)轉(zhuǎn)入出版，最近則是由出版復(fù)入文學(xué)，而且較短的時(shí)間即已成績(jī)卓著。蔣一談的第一次轉(zhuǎn)變，由文學(xué)而入出版，或許迫于經(jīng)濟(jì)壓力，是為了解決其身體和經(jīng)濟(jì)問題;蔣一談的第二次轉(zhuǎn)變，由出版復(fù)入文學(xué)，這是主動(dòng)的選擇，是為了解決靈魂問題。

徐剛:實(shí)事求是地講，之前我對(duì)蔣一談不是太了解。這次讀到他的兩本小說集《赫本啊赫本》和《魯迅的胡子》，確實(shí)讓人眼前一亮。慶祥剛才的概括很有道理，結(jié)合蔣一談的個(gè)人經(jīng)歷，他確實(shí)是“一匹具有傳奇色彩的文壇黑馬”。蔣一談本人早在九十年代曾經(jīng)出版過比較暢銷的長(zhǎng)篇小說，可以非常輕易地成為一位商業(yè)寫作者，但他顯然志不在此。選擇短篇小說這道“更窄的文學(xué)之門”，就是為了實(shí)現(xiàn)自己年少時(shí)未竟的藝術(shù)理想，用劉濤的話說，是“為了解決靈魂問題”。他繞開傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)表模式，在“純文學(xué)”的“場(chǎng)域”之外，建立新的“純文學(xué)領(lǐng)域”，這對(duì)于當(dāng)代文學(xué)無疑具有重要的意義。在某種意義上，蔣一談做到了心無旁騖的寫作，真正的“自由的寫作”。

楊慶祥:蔣一談的身份是復(fù)雜的，李敬澤曾說:蔣一談在寫作和出版上都完成了一個(gè)歐美作家能完成的事情。蔣一談的這種“復(fù)雜性”必須依賴于兩個(gè)前提，一是個(gè)人對(duì)文學(xué)市場(chǎng)有非常深入的了解并能進(jìn)行資本運(yùn)作;第二是，他對(duì)有形資本運(yùn)作的目的并非獲利，而是為了獲得“象征資本”(文學(xué)價(jià)值)。也就是說，“獨(dú)立出版”雖然借助于資本化的經(jīng)營(yíng)和運(yùn)作模式，卻是為了產(chǎn)生一個(gè)“反資本”的審美功能。在這個(gè)意義上，他既創(chuàng)造了作品，也創(chuàng)造了新的寫作姿態(tài)和美學(xué)觀念。

據(jù)我的觀察，八十年代以來的中國(guó)文學(xué)，因?yàn)閷?duì)個(gè)人情感和經(jīng)驗(yàn)的過度依賴而導(dǎo)致了一種“自戀”和“憎恨”式寫作，并由此呈現(xiàn)為一種極端的美學(xué)形態(tài)(血腥、暴力和陰暗心理)。從這一點(diǎn)來說，蔣一談的寫作是另外一個(gè)開端，這一開端開辟了在體制和商業(yè)之外的“第三條道路”。

劉濤:以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的路線確立之后，全民皆商，讀書人都往商走，但是商不往讀書人走，往而不返，但商人難以擔(dān)當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)之責(zé)任。蔣一談開始是讀書人往商走，走得差不多了，又由商往讀書人走。就其目前的寫作狀態(tài)來看，蔣一談的寫作不再是為了謀生，他經(jīng)濟(jì)上獲得了成功，再回過頭來寫作反而顯得更為純粹。有了經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)，安頓好了身體，那么才有閑暇，才有可能去思考更為深入的問題。

徐剛:楊慶祥剛才說的利用資本“反資本”確實(shí)是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。作為一位“六○后”的作家，蔣一談的小說里有著明顯的八十年代文學(xué)的余脈，他本人也深諳那種現(xiàn)代主義的技巧和對(duì)人性深度的體察，但他又全然沒有八十年代文學(xué)那種極端個(gè)人主義的凌空蹈虛;另外，作為一位在九十年代商業(yè)化氣息中走上創(chuàng)作之路的作家，他又自覺拒絕作為職業(yè)作家的商業(yè)化寫作。蔣一談的小說更多的是在流行的中產(chǎn)階級(jí)寫作中加入現(xiàn)代派技巧，或者是八十年代“詩(shī)化哲學(xué)”的“通俗化”，這無疑是一種雙重的“逃脫”，既逃脫一種學(xué)院體制，又逃脫那種商業(yè)體制。至于這種“逃脫”是不是一種“第三條道路”，我覺得還可以繼續(xù)討論。

“第三條道路”也讓我想到未來純文學(xué)的發(fā)展方向問題。我們一般會(huì)將純文學(xué)從商業(yè)寫作中抽離出來，來討論它的純粹性。但實(shí)際上，像卡佛、麥克尤恩這樣的作家，我們很難說他們到底是純文學(xué)作家還是商業(yè)作家。因?yàn)樗麄冸m然并不以大眾閱讀為目標(biāo)，但其實(shí)也有著相對(duì)固定的讀者群，也就是說，他們是瞄準(zhǔn)固定消費(fèi)群體的“商業(yè)化寫作”，盡管這個(gè)讀者群的數(shù)量不大，但也足夠“供養(yǎng)”他們的寫作。

我想蔣一談的小說一定也有著自己固定的讀者群體，或者說正在培育更多的閱讀群體。而且可以肯定的是，隨著中國(guó)的發(fā)展，一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的形成，這個(gè)固定的讀者群體也將形成一個(gè)重要的文學(xué)市場(chǎng)。

二、故事之“實(shí)”和文體之“虛”

楊慶祥:蔣一談的每篇作品幾乎都像一個(gè)濃縮了的取景器。最早給我留下深刻印象的是《Chinastory》，這個(gè)故事取材于最普通的父子關(guān)系，卻把這一父子關(guān)系置于“城鄉(xiāng)區(qū)隔”的背景中，樸素的故事中蘊(yùn)藏著切膚之痛。這是蔣一談小說非常有魅力的地方，任何一個(gè)年代出生的人，都能聯(lián)想，都能讀出“現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)感”。我曾經(jīng)讓一個(gè)本科生在課堂上分析《Chinastory》，她毫不諱言對(duì)這部作品的喜愛，多位學(xué)生也告訴我了相同的感受。

蔣一談是如何做到這一點(diǎn)的?在我看來，這里涉及到“故事”和“文體”的辯證關(guān)系。蔣一談作品的故事大多取材于日常生活，與大多數(shù)人的距離很近，但另外一方面，他的故事創(chuàng)意和講述故事的方式變化多端，更有戲劇化的效果，這種把“生活的實(shí)感”與“高度的形式化”結(jié)合起來的小說作品，我認(rèn)為達(dá)到了當(dāng)前短篇小說寫作非常高的境界。我在蔣一談的《魯迅的胡子》、《芭比娃娃》、《七個(gè)你》、《赫本啊赫本》等短篇里面都讀到了這種驚喜，也看到了他不重復(fù)自己的努力。

劉濤:楊慶祥拈出“實(shí)”與“虛”兩字，我覺得是理解蔣一談的關(guān)鍵詞。蔣一談迄今的三個(gè)短篇，分別名為《伊斯特伍德的雕像》、《魯迅的胡子》、《赫本啊赫本》。這是三個(gè)短篇小說，只是蔣一談以這三個(gè)短篇的名字命名了整部集子。伊斯特伍德、魯迅、赫本是舊人，于現(xiàn)在而言是虛，然而三篇小說皆是寫實(shí)。

蔣一談擅長(zhǎng)借氣，他借了伊斯特伍德、魯迅、赫本之氣，可是他未停留于此，而是以虛寫實(shí)，寫了當(dāng)下。譬如《赫本啊赫本》寫了父女之間的關(guān)系，寫了參與越戰(zhàn)老兵的心態(tài)等等;《魯迅的胡子》則寫了城市中產(chǎn)階級(jí)或?qū)W者的生活狀態(tài)等，也帶出了時(shí)代的巨變。建筑中有一個(gè)術(shù)語叫“借景”，譬如在一座園林，周邊不遠(yuǎn)處有一座小山。小山隱隱約約的，既是園林的一部分，又不是。園林因?yàn)樾∩蕉顫娖饋恚∩揭惨驗(yàn)閳@林鮮明起來，兩者彼此借氣，彼此襯托。伊斯特伍德、魯迅、赫本之于蔣一談的小說，就如同那座小山之于園林，似是而非，似非又是。蔣一談能虛能實(shí)，以虛寫實(shí)，又能以實(shí)見虛，因此蔣一談的作品才能夠立起來。

蔣一談?dòng)幸粋€(gè)宏大的寫作計(jì)劃，他要為其好奇的人物各寫一篇短篇小說，這個(gè)譜系是:“伊斯特伍德、魯迅、赫本、孔子、蘇菲·瑪索……還有孫悟空”。解析蔣一談所喜歡的這個(gè)譜系，大體上能夠見出其志向與抱負(fù)。這些人在不同的層面皆有著深厚的“群眾基礎(chǔ)”，伊斯特伍德、赫本、蘇菲·瑪索是影視演員，這與時(shí)尚有關(guān)，這些人不復(fù)雜，能夠一眼看穿;魯迅再進(jìn)一步，更為深厚;孔子則更進(jìn)、更進(jìn)很多步，他與天地齊壽，日月同輝。蔣一談希望能夠從他們之中取得氣息，一方面可見其希望在空間中勝出，成為時(shí)尚(伊斯特伍德、赫本、蘇菲·瑪索);另一方面也可見其希望在時(shí)間中勝出，可以成為經(jīng)典(魯迅、孔子)。時(shí)尚與經(jīng)典其實(shí)可以不矛盾，只是時(shí)尚的力量不夠，往往只能流行一時(shí)，但經(jīng)典則會(huì)長(zhǎng)盛不衰，流行于時(shí)間之中。

徐剛:乍一看這幾個(gè)標(biāo)題，《伊斯特伍德的雕像》、《魯迅的胡子》、《赫本啊赫本》，還以為蔣一談要重寫歷史人物的故事。讀起來才知道，歷史人物只是“引子”，一個(gè)別開生面的“噱頭”，他寫的還是尋常人物，是包含著“生活實(shí)感”的“樸素故事”。劉濤用“借氣”和“借景”談?wù)撌Y一談小說中的“虛與實(shí)”，我覺得很有意思。魯迅也好，赫本也罷，他們?nèi)缤蹲窇浭潘耆A》中的“瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心”，能夠讓人回想起某些刻骨銘心的人生記憶。

“人生充滿苦痛，我們有幸來過”，這是小說集《赫本啊赫本》扉頁上的一行文字，小說本身也確實(shí)在“樸素的故事中蘊(yùn)藏著切膚之痛”。剛才慶祥談到“生活的實(shí)感”和“高度的形式化”，這是對(duì)蔣一談小說內(nèi)容和形式的一個(gè)概括，這讓我想起魯迅對(duì)自己小說的一個(gè)判斷，用在這里也是合適的:“表現(xiàn)的深切和格式的特別”。

蔣一談的小說寫城市情緒，寫移民問題，寫兩代人之間的情感糾葛，都是極為重要的現(xiàn)實(shí)問題，卻也有著不拘一格的藝術(shù)形式。比如《中國(guó)鯉》寫移民問題，卻是用一個(gè)包含著“套層結(jié)構(gòu)”的故事框架來表現(xiàn);再比如《芭比娃娃》這個(gè)小說，單從故事層面來看，這是絕好的有關(guān)“底層文學(xué)”的素材，畢竟，“苦難”與“性”是這個(gè)時(shí)代最炙手可熱的文學(xué)話題。然而小說卻并不矚目于故事情節(jié)的戲劇性和人物苦難的煽動(dòng)性，而是處處表現(xiàn)出平實(shí)和內(nèi)斂，避“實(shí)”就“虛”，抓住故事本身的抒情性。小說結(jié)尾，兩個(gè)頑強(qiáng)的小女孩尋找心靈的慰藉和彼此溫暖的契機(jī)，“小小的身影在北京郊外昏黃的小街上越拖越長(zhǎng)”，給人留下深刻印象。

楊慶祥:談到小說的文體問題，我在蔣一談的作品中還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，那就是它的小說文體實(shí)際上是具有“綜合性”的，也就是借鑒了其他藝術(shù)的形式。《魯迅的胡子》的開頭非常有鏡頭感，我最早在“二○一○年文學(xué)高端論壇”上已經(jīng)談到這個(gè)問題，《魯迅的胡子》有很多話劇的元素，比如“道具化”，我覺得《魯迅的胡子》如果改編成話劇將會(huì)很成功。《赫本啊赫本》通過“信件”的方式展開敘述，我個(gè)人覺得這是一個(gè)很好的電影劇本。《中國(guó)鯉》是篇非虛構(gòu)作品，很多人知道這個(gè)美國(guó)人追殺中國(guó)鯉魚的真實(shí)新聞事件?！恶R克·呂布或吳冠中先生》創(chuàng)意點(diǎn)直接取材于吳冠中的傳記作品《我負(fù)丹心》。

從這些方面來看的話，文體在蔣一談這里實(shí)際上是一個(gè)包容性很強(qiáng)的概念，一切都可以成為小說，就像博爾赫斯所言“詩(shī)歌可以是一切形式”。

劉濤:文體問題并非純粹的形式問題，透過蔣一談短篇小說中“綜合性”元素，可以追溯其思想資源。慶祥發(fā)現(xiàn)蔣一談小說中的鏡頭感，這或許是因?yàn)槭Y一談曾看過大量的電影，電影或許就不自覺地進(jìn)入其小說創(chuàng)作之中。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的公共體裁，現(xiàn)在影視蒸蒸日上，小說日薄西山，很多作家謀求將小說改編為影視，這是希望從過氣的體裁轉(zhuǎn)為時(shí)尚的體裁，背后的動(dòng)力恐怕還是出于經(jīng)濟(jì)原因。

徐剛:小說的形式感，是現(xiàn)代漢語寫作的世界性問題。我注意到蔣一談還寫作過許多篇幅極短的小品文，《騎者，且趕路》、《一只會(huì)說話的狗》等篇什，如散文詩(shī)一般，韻味無窮。他本身還是詩(shī)人，小說中包含著詩(shī)歌的韻味，很有嚼頭?！遏斞傅暮印分邪泻芏嘣拕〉脑兀ㄆ湫≌f文體的“綜合性”，我也非常認(rèn)同。蔣一談寫人物對(duì)話特別多，他總是不厭其煩地寫對(duì)話，但大都非常簡(jiǎn)潔，讓人想起從海明威到雷蒙德·卡佛的“極簡(jiǎn)主義”風(fēng)格。他整個(gè)故事的處理，情感的把握，有著非常濃厚的卡佛的味道。我相信，蔣一談如果寫劇本，又會(huì)是一個(gè)很好的劇作家。

楊慶祥:剛才我們談到蔣一談短篇小說與電影、話劇甚至與散文詩(shī)的關(guān)系。我突然想到這可能還不僅僅是一個(gè)文體的“綜合性”問題，同時(shí)也涉及到文體的“通約性”。今天小說改編成電影和話劇似乎越來越容易，這一方面固然是劉濤所謂的“時(shí)尚體裁”對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)體裁的“侵略”;但另外一方面，這是否也是一種新的寫作的開始?

這種寫作，不再固守某一種“體裁”的邊界，而是用一種全新的方式把各種體裁的元素熔鑄在一起，形成自己獨(dú)特的文體。這一文體，已經(jīng)無法用“體裁”來涵括，而只能以作者來命名。這可能是蔣一談努力的一個(gè)方向，在蔣一談?wù)J同的那些短篇小說大家那里，如卡佛、耶茨、汪曾祺等，似乎也有這種傾向。

劉濤:文體的文體不是文體問題本身，這里涉及到名與實(shí)的問題，但關(guān)鍵還是看作者能量的大小。若作者能量足夠大，知道“實(shí)”，且能于各種文體嫻熟，當(dāng)然就可以隨物賦形，當(dāng)語則語，當(dāng)默則默，當(dāng)散文即散文，當(dāng)小說即小說，當(dāng)戲劇即戲劇，當(dāng)詩(shī)歌即詩(shī)歌。

大作家可以在諸多文體中出入無疾。但是若無實(shí)與物，只玩所謂體裁、跨界云云，則會(huì)流于空洞，弄巧成拙。慶祥注意到蔣一談文體的“綜合性問題”，這是一個(gè)信號(hào)，一方面可以見其知識(shí)來源，另一方面也說明蔣一談未來的文學(xué)世界足夠大。

徐剛:我注意到汪曾祺是蔣一談所提到的為數(shù)不多的中國(guó)作家之一。汪曾祺是不折不扣的“文體家”，他的小說曾經(jīng)讓人驚呼:原來小說也可以這樣寫!蔣一談的小說也給人不拘一格的感受。像《七個(gè)你》這樣的“實(shí)驗(yàn)性”寫法，既時(shí)尚，又先鋒，確實(shí)形成了一種獨(dú)特文體。當(dāng)然，這里邊也有一個(gè)“影響的焦慮”的問題。在當(dāng)今之時(shí)，流派意義上的現(xiàn)代主義已經(jīng)沒有了，轉(zhuǎn)而成為文學(xué)的基本技巧和表達(dá)。甚而至于，連傳統(tǒng)意義上的“體裁”也界限模糊了。“跨界”也好，“綜合”也罷，都是緣于一種創(chuàng)新的沖動(dòng)。

三、“我手寫他心”

楊慶祥:在《赫本啊赫本》的后記中，蔣一談提出了一個(gè)非同尋常的寫作觀:我手寫我心，是寫作的一個(gè)層面;我手寫他心，是寫作的更高層面。我記得在《赫本啊赫本》的首發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，有作家對(duì)此觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑，認(rèn)為更高的層面還應(yīng)該是“我手寫我心”。

我贊同蔣一談的寫作觀。在我的觀察中，二十世紀(jì)八十年代以來，中國(guó)很多作家的寫作實(shí)際上是一種“經(jīng)驗(yàn)型”的寫作，這種寫作在八十年代一度因?yàn)閷?duì)于意識(shí)形態(tài)和集體經(jīng)驗(yàn)的抵抗而獲得了有效性。但是到了九十年代以后，這種“經(jīng)驗(yàn)”被高度“私人化”，寫作的格局越來越小，氣度越來越封閉，這實(shí)際上就是“我手寫我心”的一個(gè)局限。要跳出一己的經(jīng)驗(yàn)，寫“他心”，這“他心”實(shí)際上就是他者，就是寫一種關(guān)系——?dú)v史關(guān)系、社會(huì)關(guān)系、人與人之間的關(guān)系——這樣的文學(xué)觀念是對(duì)八十年代以來所謂的“純文學(xué)”的一個(gè)“超克”。①“超克”這一概念來自日本思想家竹內(nèi)好的《近代的超克》一書，所謂“超克”是超越、克服的意思，指的是日本(東亞)對(duì)歐洲近代化過程的一種反抗。我在這里使用“超克”是為了強(qiáng)調(diào)蔣一談的寫作與八十年代先鋒文學(xué)寫作之間構(gòu)成的某種緊張的富有張力的關(guān)系——楊慶祥注。

劉濤:蔣一談提出“我手寫他心”，是一個(gè)很好的寫作觀念，也能見其境界?！拔沂謱懰摹币苑饘W(xué)言之就是“他心通”，但是能做到“他心通”頗難。一般人只關(guān)注自己，很難放掉一點(diǎn)自己去關(guān)心別人。

《金剛經(jīng)》有所謂“我相”，孔子有所謂“毋我”，“我相”減少一些，“毋我”持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)一些，這個(gè)人的程度就會(huì)高一些。楊慶祥說蔣一談這樣的文學(xué)觀念是對(duì)八十年代“純文學(xué)的超克”，我覺得很好。八十年代承續(xù)五十、六十、七十年代而來，此前因?yàn)橹袊?guó)一直處于頗為危險(xiǎn)的境地，外有美國(guó)以及資本主義陣營(yíng)的壓力，又有蘇聯(lián)的壓力，內(nèi)有臺(tái)灣的壓力等等，其時(shí)大家惟有大公無私，摒除私心，團(tuán)結(jié)一致，這個(gè)國(guó)家才有向心力，才能同心同德，如此才有生存的可能。因此，那個(gè)時(shí)候講“我們”多一些，講“我”少一些，關(guān)注集體多，關(guān)注個(gè)人少，但是一般人就是只關(guān)心“我”，生硬地讓他們舍棄“我”，去關(guān)注“我們”，這勢(shì)必對(duì)很多人造成傷害。八十年代之后社會(huì)風(fēng)氣一變，“私”的地位確立了起來。

在文學(xué)領(lǐng)域，純文學(xué)、先鋒文學(xué)等等思潮都強(qiáng)調(diào)“我”，“我”是八十年代文學(xué)的關(guān)鍵詞之一。在起初，這樣的文學(xué)確實(shí)讓人耳目一新，展現(xiàn)了新時(shí)代的風(fēng)氣與特征，可是時(shí)間長(zhǎng)了，這種“戀人絮語”、這種竊竊私語會(huì)讓人煩，而且屢屢言“我”如何如何，境界也不高。就是點(diǎn)個(gè)人的傷痕，個(gè)人的喜怒哀樂，個(gè)人的小情調(diào)，這些能算得了什么呢?比如北島，這個(gè)一度以寫“我”而聲名鵲起的作家，直到現(xiàn)在還沉浸在八十年代的氛圍中難以自拔，他最近的《城門開》還是寫自己的那點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)和感傷。

蔣一談提出“我手寫他心”可以糾正一下八十年代文學(xué)之偏，因?yàn)椤拔摇敝c所得終究有限，除了看看“我”之外，更應(yīng)該看看“他”，看看別人的處境與社會(huì)的問題。八十年代已經(jīng)過去了，九十年代也過去了，新世紀(jì)來了。九十年代中國(guó)社會(huì)在各個(gè)層面均發(fā)生了巨大的變化，也涌現(xiàn)出非常多的問題。作家們不能還沉浸在八十年代，而對(duì)九十年代之后的諸多社會(huì)問題視而不見。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的中心問題，一個(gè)作家若能觸到這個(gè)中心問題，那么這個(gè)作家起碼在這個(gè)時(shí)間段內(nèi)會(huì)繁榮昌盛。

蔣一談這幾年寫下的很多短篇小說，確實(shí)實(shí)踐了“我手寫他心”的觀念，他寫了很多不同人的處境，觸及到非常多的現(xiàn)實(shí)問題，比如“八○后”在城市中的困境(《Chinastory》)，比如移民問題(《中國(guó)鯉》)，比如底層問題(《芭比娃娃》)，父母與子女之間的問題(《夏末秋初》)，夫妻關(guān)系問題(《清明》)，傳統(tǒng)失落的問題(《刀宴》)，青年身份迷惘的問題(《七個(gè)你》)等等。這些問題都是當(dāng)下中國(guó)所面臨的重要問題，蔣一談的每一個(gè)短篇小說就是一把鑰匙，他要由這把鑰匙打開中國(guó)的大門，打開現(xiàn)實(shí)的鎖，讓我們知道現(xiàn)在時(shí)代有些什么問題，我們應(yīng)該何去何從。

徐剛:“我手寫他心”是一個(gè)很有意思的話題。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)大概有一個(gè)簡(jiǎn)單的脈絡(luò):從“集體的故事”，到“個(gè)人的故事”，然后再到“他人的故事”。

“集體的故事”包含了太多的意識(shí)形態(tài)所預(yù)設(shè)的神話機(jī)制;“個(gè)人的故事”又有著夢(mèng)囈般的私語，個(gè)人的小情調(diào)，格局太小;也許只有到了“他人的故事”，這個(gè)“故事”才是更為“純粹”的故事。

在這個(gè)意義上，“我手寫他心”比“我手寫我心”有著更高的層次，同時(shí)也是如兩位所說的，這也是對(duì)八十年代“純文學(xué)的超克”，“糾正一下八十年代文學(xué)之偏”。只有從八十年代文學(xué)那種“自我”的小天地中走出來，才能迎來一片開闊的天地，進(jìn)而探索文學(xué)無限的可能，書寫“歷史關(guān)系、社會(huì)關(guān)系、人與人之間的關(guān)系”。

面對(duì)“他人的故事”，我總是不由自主地想起盧卡奇在《敘述與描寫》中對(duì)時(shí)代轉(zhuǎn)型中小說家位置的判斷。用盧卡奇的話說:“在這孤立而抽象的觀察中，生活仿佛是一道一直向前流去的水流，仿佛是一個(gè)單調(diào)、平滑、沒有結(jié)構(gòu)層次的平面?！痹谶@種“千篇一律”中，“藝術(shù)表現(xiàn)墮落為浮世繪”。每一位作家都“墮落”成這個(gè)時(shí)代的觀察者，而非歷史的參與者，寫作也開始趨向于迷戀“真實(shí)細(xì)節(jié)的肥大癥”。在此之中，敘事被處理得像綢緞一樣光滑，閱讀的快感在于一種“平庸的快樂”。于是，在這個(gè)敘事泛濫的年代，以自我約束的方式“寫他心”就變得尤為重要了。

蔣一談寫的是現(xiàn)實(shí)，寫的是“他人的故事”，以其小說才能和獨(dú)有的素材來看，完全可以將現(xiàn)實(shí)的“浮世繪”描寫得比他人更加精彩，為這個(gè)熱鬧的文壇增添更多的“平庸的快樂”，但他并沒有這樣做。

“我手寫他心”，其小說直指的是當(dāng)下中國(guó)的“世道人心”。像《Chinastory》、《金魚的旅行》、《公羊》、《枯樹會(huì)說話》等，這樣的故事對(duì)心靈的探索是極為深入的。包括那篇《赫本啊赫本》，雖說“移植”了美式越戰(zhàn)文學(xué)的悲情，但對(duì)人情、人心的開掘顯示出了不俗的藝術(shù)功力，堪稱“中國(guó)式越戰(zhàn)小說”的奇葩。

楊慶祥:誠(chéng)如兩位所言，蔣一談的“我手寫他心”像是一位智慧作家的禪宗式頓悟，其背后饒有深意。剛才談到這一寫作觀是對(duì)“八十年代文學(xué)的超克”，實(shí)際上是把蔣一談放在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的譜系中來討論的。我還想補(bǔ)充的是，如果蔣一談?dòng)羞@種“歷史意識(shí)”，則是與他強(qiáng)烈的“當(dāng)下感”分不開的，正是因?yàn)閷?duì)于當(dāng)下中國(guó)發(fā)生著的一切近乎偏執(zhí)的熱愛和觀察，才有了蔣一談這種具有“歷史意識(shí)”和“現(xiàn)實(shí)感”的寫作。

他人的故事歸根結(jié)底是自己的故事，這個(gè)自己，不是蔣一談本人，也不僅僅是你我。這個(gè)“他者”，如果用魯迅的話來說，其實(shí)是一群“沉默的靈魂”。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，那就是蔣一談作品中的人物雖然對(duì)話很多，但是卻都面目含糊——他們是一群缺少清晰面孔的中國(guó)人。蔣一談通過他的短篇小說給我們提出了一個(gè)更重要的問題:當(dāng)此時(shí)代，如何來書寫中國(guó)人的故事，給這些沒有靈魂的人畫出靈魂，從“無”中召喚出“有”?

劉濤:一般而言，大部分作家的作品皆是自傳。寫“我”一般是作家的首選，關(guān)鍵的是不要“自戀”，陷入自己的小經(jīng)歷和小悲歡之中，若能“切問而近思”，由“我”亦能見出時(shí)代的消息，也能走上去，走出去?！叭省弊诌€有一種寫法，上面一個(gè)“身”字，下面一個(gè)“心”字，這涉及到個(gè)人的身心問題，若能走通也可以成“仁”。

蔣一談的小說人物“面目模糊”，慶祥的這一發(fā)現(xiàn)非常精彩。蔣一談的“他心”是我心、你心、他心，但又不僅是這些。因?yàn)槭Y一談抓住了當(dāng)下的一些問題，這些問題與中國(guó)有關(guān)，與你、我、他都息息相關(guān)。

徐剛:確實(shí)如劉濤剛才所說的，蔣一談抓住了當(dāng)下的一些問題，他的小說極具“當(dāng)下性”。他甚至以近乎玩笑般的戲謔口吻寫到了當(dāng)下中國(guó)發(fā)生的一些焦點(diǎn)事件，比如“三峽移民”、比如“微博事件”等等。當(dāng)然，這都不是最關(guān)鍵的。在我看來，他所重建的“當(dāng)下性”恰恰在于寫出當(dāng)下中國(guó)人的情感訴求，這里面涉及到移民問題、城鄉(xiāng)問題，家庭倫理問題，等等。李敬澤在評(píng)價(jià)蔣一談的小說時(shí)曾談到，當(dāng)代作家寫不清楚二○一一年，說的就是這個(gè)問題。這又讓我不得不談到莫言的創(chuàng)作。在我看來，似乎有一種“莫言體”的小說形式，即所謂的“當(dāng)代史”加上一些現(xiàn)代派技巧?！渡榔凇分械摹巴粮摹奔由稀傲垒喕亍保锻堋分械摹坝?jì)劃生育”加上“書信”，皆是如此。盡管這些小說寫得精彩紛呈，但從中卻看不到某種“現(xiàn)實(shí)感”。而蔣一談的貢獻(xiàn)其實(shí)恰恰在于重建小說的“現(xiàn)實(shí)感”，他通過幾個(gè)簡(jiǎn)單的故事，“我手寫他心”，便試圖描摹出當(dāng)下中國(guó)人的“靈魂”。

楊慶祥:我想再談?wù)劇禖hinastory》這個(gè)短篇，我以為這個(gè)小說具有寓言的結(jié)構(gòu)，這么說似乎回應(yīng)了杰姆遜的經(jīng)典論點(diǎn):第三世界國(guó)家的文學(xué)書寫，無論采用多么主觀的形式，都不可避免是民族國(guó)家的寓言。但《Chinastory》這個(gè)短篇至少是在一開始就暗藏了某種質(zhì)疑，寓言不僅是寓言本身，同時(shí)也是寓言的解構(gòu)和反面。在這個(gè)作品里面，中國(guó)故事的講述是借助英語這一強(qiáng)勢(shì)殖民語言來完成的，而在故事的結(jié)尾，當(dāng)中國(guó)父親和接受了高等教育而供職于外語雜志社的中國(guó)兒子完全“誤讀”的時(shí)刻，我們是否意識(shí)到，中國(guó)故事書寫的迷途不僅存在于中國(guó)與西方的糾纏，同時(shí)也深深植根于我們意識(shí)的內(nèi)部?或者說，書寫中國(guó)故事不僅僅是調(diào)整中國(guó)與西方的關(guān)系，更需要調(diào)整中國(guó)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)(城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)、資本結(jié)構(gòu)、教育結(jié)構(gòu)、語言的結(jié)構(gòu))?蔣一談自己可能并沒有意識(shí)到，他的這個(gè)短篇，同時(shí)還有《七個(gè)你》、《芭比娃娃》等觸及到了一個(gè)歷史的敏感點(diǎn):必須從我們的根部開始重述中國(guó)故事。

劉濤:楊慶祥對(duì)《Chinastory》的解讀非常精彩。蔣一談小說有一個(gè)母題就是寫農(nóng)村人通過讀書或通過打工離開農(nóng)村進(jìn)入城市，這個(gè)母題或許與蔣一談自身的經(jīng)歷有關(guān)(他出生于外地，之后到北京讀大學(xué)，畢業(yè)后留在北京工作)，而且也是當(dāng)下非常重要的一個(gè)現(xiàn)象。譬如《枯樹會(huì)說話》言打工者回鄉(xiāng)所見之故事，《公羊》寫城里工作的兒子與鄉(xiāng)下母親的故事，《魯迅的胡子》也涉及到城市工作的兒子與鄉(xiāng)村父母的故事，《金魚的旅行》也寫城市中工作的兒子與鄉(xiāng)村父親的故事?！禖hinastory》亦屬這一故事系列，只是《Chinastory》以父親為主，寫剛留在城市中工作的兒子的處境與留在鄉(xiāng)村中父親的處境。

一九四九年至今，中國(guó)大體上走農(nóng)業(yè)養(yǎng)工業(yè)，農(nóng)村養(yǎng)城市之路，工業(yè)與城市的發(fā)展大體上建立在對(duì)農(nóng)村的剝奪之上，可是這種供養(yǎng)與流向是單向的，城市卻沒有反哺，因此農(nóng)村日益凋敝。二○○○年前后，有關(guān)“三農(nóng)”問題的討論才逐漸進(jìn)入公眾視野，才逐漸引起決策層注意?！禖hinastory》寫出了城市對(duì)農(nóng)村的剝奪，兒子與父親極有隱喻性，鄉(xiāng)村好比這個(gè)父親，父親的一切都供養(yǎng)給了、寄托給了兒子，父親最終轟然倒下，可是誰來救救父親?這就是蔣一談總結(jié)出來的“Chinastory”。

蔣一談的文學(xué)抱負(fù)很大，他將宏大敘述寓于一個(gè)普通的小故事中，他寫這對(duì)父子意在理解“中國(guó)”:中國(guó)現(xiàn)在處于什么樣的境地?楊慶祥和我都比較喜歡這篇小說，或許與我們的經(jīng)歷有關(guān)，我們都在農(nóng)村長(zhǎng)大，后來進(jìn)城讀書，然后畢業(yè)工作，現(xiàn)在不得不面臨買房的壓力，所以容易引起共鳴。

徐剛:我也是來自農(nóng)村的，城鄉(xiāng)關(guān)系也是我一直關(guān)注的問題?？吹贸鰜泶蠹覍?duì)《Chinastory》的喜愛，這個(gè)小說體現(xiàn)了鄉(xiāng)村(或小鎮(zhèn))與都市之間的互動(dòng)關(guān)系，從當(dāng)下中國(guó)“快車道”的發(fā)展之路來看，確實(shí)是不折不扣的“中國(guó)故事”。包括《公羊》、《金魚的故事》等，都寫到了小鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村的父母老人們，這是生存之根，也隱喻著中國(guó)并不久遠(yuǎn)的過去。而小說的敘述也在于如何彌合和撫慰“過去”與“現(xiàn)在”的“裂痕”。也就是說，它們是有關(guān)情感的創(chuàng)傷和尋找心靈慰藉的故事。這里面沒有那種大開大合的時(shí)代變遷的印記，而是通過細(xì)膩的情感描繪體現(xiàn)人物內(nèi)心的變化，這也讓我想到了我們的“底層文學(xué)”。

這么多年來，“底層寫作”實(shí)際上是過于外在化的，文學(xué)敘事已然成為歷史變遷，階級(jí)變動(dòng)的注腳。然而，如何深入到底層的內(nèi)心世界，卻是一個(gè)問題。在這個(gè)意義上，我們來看蔣一談的小說，會(huì)有特別的啟示意義。

《Chinastory》的結(jié)尾，幾乎一頁的篇幅，寫滿鷯哥驚恐的鳴叫“Chinastory”，而全篇始終在對(duì)話和白描，寫得深沉和內(nèi)斂，寫出了人物內(nèi)心的孤寂。整個(gè)故事那種深入骨髓的“痛”被不動(dòng)聲色地寫了出來。同樣，作為“底層文學(xué)”的《芭比娃娃》也與當(dāng)下的“底層文學(xué)”大異其趣。當(dāng)然，蔣一談更多寫的是城市，寫國(guó)家的基本單元——家庭的故事，這也是更為內(nèi)在的故事。

楊慶祥:感謝劉濤和徐剛對(duì)蔣一談小說進(jìn)行的精彩發(fā)言。對(duì)于蔣一談這樣一位在一開始即顯露出不可替代性的作家，這種讀解顯然只是開始。據(jù)我所知，蔣一談新的短篇小說集《棲》正在創(chuàng)作中，這是一部以城市女性為主題的小說集。這既是對(duì)當(dāng)下中國(guó)生活的一個(gè)積極回應(yīng)，也是蔣一談對(duì)既有寫作的一個(gè)突破。我們有理由對(duì)蔣一談抱有更多的期待!

楊慶祥，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院。劉濤、徐剛，中國(guó)藝術(shù)研究院。

(特邀編輯 陳 凱)