對(duì)短篇小說(shuō)的“癡情”與夢(mèng)想*——讀蔣一談的短篇小說(shuō)創(chuàng)作

吳義勤

我一直認(rèn)為，短篇小說(shuō)是對(duì)文學(xué)性的體現(xiàn)最為純粹的一種當(dāng)代文體，也是對(duì)作家的藝術(shù)修養(yǎng)要求最高的文體。雖然，在今天這個(gè)時(shí)代，“長(zhǎng)篇”日益“時(shí)尚”，短篇一直被出版社冷落和輕視，但毫無(wú)疑問，許多已出版長(zhǎng)篇無(wú)數(shù)的當(dāng)代作家，其最為人稱道的“成就”卻仍然體現(xiàn)為他們?cè)诙唐≌f(shuō)領(lǐng)域里的成功。鐵凝、莫言、蘇童、余華、遲子建、畢飛宇、劉慶邦，等等，莫不如是。然而，盡管如此，在今天的文學(xué)語(yǔ)境里，蔣一談的出現(xiàn)卻仍然令人意外。這種意外，不僅是指他的業(yè)余寫作的身份，也不僅是指他的小說(shuō)創(chuàng)作所取得的成就，而更多的是緣于他的姿態(tài)——他是當(dāng)今中國(guó)唯一一位明確宣稱以短篇小說(shuō)作為自己唯一追求和唯一目標(biāo)的作家，也是唯一一位幾乎不把自己的短篇小說(shuō)拿到公開文學(xué)期刊上去發(fā)表的作家。這種“宣言”和姿態(tài)本身就隱含了一種充滿自信的挑戰(zhàn)和勇氣，當(dāng)然，也必然地使他的寫作顯得有些另類和孤獨(dú)?？上驳氖?，蔣一談并不是一個(gè)僅僅靠“宣言”和姿態(tài)吸引人眼球的“野心家”與“夢(mèng)想家”，而是一個(gè)有著過(guò)硬的藝術(shù)稟賦和才能的創(chuàng)造者，他對(duì)短篇小說(shuō)這種文體的理解和領(lǐng)悟，以及由此迸發(fā)的創(chuàng)造力和想象力，足以讓我們淡忘他的身份，而只會(huì)對(duì)短篇小說(shuō)文體及其藝術(shù)本身充滿敬意。他特別重視短篇小說(shuō)這種文體的“創(chuàng)意”，指出“故事創(chuàng)意+語(yǔ)感+敘事節(jié)奏+閱讀后的想象空間”，“我喜歡有三個(gè)‘+’號(hào)的短篇小說(shuō)。對(duì)現(xiàn)代短篇小說(shuō)寫作而言，故事創(chuàng)意的力量?jī)?yōu)于故事敘事本身，它是寫作者的文學(xué)DNA”。①蔣一談:《赫本啊赫本》，第211頁(yè)，北京，新星出版社，2011。二○○九年，蔣一談出版了第一部短篇小說(shuō)集《伊斯特伍德的雕像》，這部小說(shuō)為他贏得了“短篇小說(shuō)鬼才”的美名。二○一○年，他推出了他的第二部短篇小說(shuō)集《魯迅的胡子》。二○一一年他再次推出了他的第三部短篇小說(shuō)集《赫本啊赫本》。他的抱負(fù)就是以一年一本的速度把他的規(guī)劃中的那些凝聚自己關(guān)于短篇小說(shuō)的“癡情”與“夢(mèng)想”的短篇小說(shuō)集陸續(xù)推出，從而開辟出一片獨(dú)屬于他自己的短篇小說(shuō)世界?！遏斞傅暮印泛汀逗毡景『毡尽费永m(xù)了第一部小說(shuō)集那種關(guān)注現(xiàn)實(shí)、挖掘人性的冷峻風(fēng)格，既沒有刻意的雕琢，也沒有著意用力的描摹，而是注重對(duì)凡世生活和情感世界的透視，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判、對(duì)生存之痛的捕捉和對(duì)人性的撫摸都隱藏在他冷靜的敘述中。小說(shuō)表面上不動(dòng)聲色、波瀾不驚，骨子里卻是波濤洶涌、犀利異常。

蔣一談的短篇小說(shuō)注重對(duì)人的情感世界的關(guān)注，他對(duì)情感的力量有著異乎尋常的敏感。他的目光總是能夠透過(guò)喧囂浮躁的生活表象，搜尋在生活背后某個(gè)角落里安靜存在的情感，并能耐心地品讀它因生存苦難和人性變異而帶來(lái)的不經(jīng)意的顫動(dòng)?！禖hinastory》講述了一位與兒子缺乏情感交流的孤獨(dú)老人，在老伴去世之后，兒子成為他所有的情感寄托，而這份情感寄托卻因?yàn)榕c兒子相隔千里而變得異常遙遠(yuǎn)，在生存的重壓之下，年輕的兒子并不能體會(huì)自己在父親情感世界中的重要性。父親珍視給兒子寫信，也渴望兒子的回信，但兒子覺得電話就足夠了。兒子編輯的雜志是英文的，老人為了讀懂兒子編輯的文章勇敢地開始了對(duì)英語(yǔ)的學(xué)習(xí)。但是，所有這些努力并不能從根本上改變什么，我們只能看著老人在一個(gè)清晨孤獨(dú)地死去，而他手中還緊緊握著兒子所工作的那家雜志社出版的雜志?！秶?guó)旗》中的修車?yán)先送瑯右詢鹤幼鳛榍楦屑耐校徊贿^(guò)相比于《Chinastory》中那活生生的兒子，他的境遇更為心酸，他的兒子在戰(zhàn)爭(zhēng)中死去，他只能以沾著兒子血跡的國(guó)旗為寄托聊度殘生。兩個(gè)故事講述的時(shí)代不同，可是在這不同時(shí)代里兩位老人所承受的孤獨(dú)與悲涼卻是相同的?！峨S河漂流》關(guān)注現(xiàn)代青年男女的情感世界，一次旅行中意外的相識(shí)可以成就一段感情，同樣也可以結(jié)束一段感情，這是現(xiàn)代青年人快餐式情感的一個(gè)縮寫。在現(xiàn)代世界里，人類情感在獲得更多自由的同時(shí)也失去了原有的安全感。蔣一談透過(guò)個(gè)體情感走向個(gè)體內(nèi)心的方式冷峻而尖銳?！镀邆€(gè)你》描寫時(shí)尚的“八○后”一代人的自我分裂和精神困惑。小說(shuō)以“我”對(duì)自我的追問與對(duì)話的方式展開，七個(gè)“你”代表著七種“自我”，“蘇城”、“霍金的仆人”、“長(zhǎng)翅膀的豬”、“女德普”、“喪家雞”、“啞巴”、“小廚娘”分別承擔(dān)著“自我”靈魂與人格的不同方面，他們既是獨(dú)立的，又是互文的，既是沖突的，又是和諧的。作家沒有展示道德的焦慮，但是卻更原生態(tài)地呈現(xiàn)了一種靈魂的真實(shí)?！肚迕鳌穼懸粚?duì)夫妻在喪子之后徹底瓦解的情感，一個(gè)家庭因?yàn)楹⒆拥碾x去而徹底崩塌，這是具有“中國(guó)特色”的人情倫理，因血緣而維系的情感綁架了個(gè)體情感的自由，當(dāng)這種關(guān)系不復(fù)存在，貌似強(qiáng)大的情感網(wǎng)絡(luò)也就徹底坍塌?？梢哉f(shuō)，蔣一談對(duì)人的情感世界的透視是尖銳的，他用充滿悲憫的目光撫摸人類情感世界的每一絲紋理，擅長(zhǎng)設(shè)置親情或者愛情與死亡的沖突，以死亡作為情感乃至精神世界的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在蔣一談的小說(shuō)中讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)一種奇怪的現(xiàn)象:親人、戀人的死亡所造成的陰陽(yáng)相隔的悲痛是人類情感最極致的體驗(yàn)，而主人公卻最終總能從這種極致體驗(yàn)帶來(lái)的情感刺激中恢復(fù)正常狀態(tài)——夫妻恩愛，母女相親。比如《清明》中的夫妻，夫妻恩愛扶持本是婚姻的實(shí)質(zhì)，而這對(duì)夫妻早已貌合神離，經(jīng)歷共同的喪子之痛后，才重新向?qū)Ψ匠ㄩ_情感大門;《夏末秋初》的妹妹周軒和母親關(guān)系的緩和起因是姐姐周文患絕癥即將離世。夫妻恩愛，母女相親，父慈子孝本是人類的基本情感，而這些基本情感卻需要以死亡為代價(jià)來(lái)得到恢復(fù)，隱晦而深刻地反映了人與人之間情感的荒蕪和信賴的缺失。

關(guān)注底層社會(huì)小人物的生存困境和命運(yùn)輪轉(zhuǎn)是蔣一談小說(shuō)創(chuàng)作的另一重要維度。對(duì)苦難的敘述歷來(lái)都是文學(xué)敘事的重要主題，任何一個(gè)有良知的作家都不會(huì)忽略人類的生存之痛，都會(huì)關(guān)注因現(xiàn)實(shí)困境而帶給人的精神疼痛。蔣一談也不例外，蔣一談的小說(shuō)敘事一直都把筆觸對(duì)準(zhǔn)那些生活在底層的小人物，蔣一談?dòng)盟赜械南c寬容書寫底層民間的無(wú)奈與傷痛，并把對(duì)生存之痛的悲憫與撫慰轉(zhuǎn)化為對(duì)形而上的精神出路的探尋。蔣一談始終關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，孤單的老人、冷戰(zhàn)的夫妻、出租車司機(jī)、患難姐妹、游客……主人公多是“單面人”，人物特征模糊微弱，喪失了人的主動(dòng)性和自由。從《Chinastory》中的老那到《國(guó)旗》中的修車?yán)险?，從《窺》中的蘇醒到《夏末秋初》中的周家姐妹，他們無(wú)一不是平凡的小人物，在他們身上沒有鮮明的身份特征和性格特征，有的只是蕓蕓眾生所通有的平凡與簡(jiǎn)單?！栋疟韧尥蕖窋⑹龅氖且粋€(gè)男人在煤礦礦難中死去后，留下的三個(gè)家人(妻女及弟弟老二)在北京求生活的故事。男人的死換來(lái)了二十萬(wàn)元錢，女人想帶著女兒小翠回老家，老二卻希望用這筆錢在北京生活下去，并讓小翠上學(xué)。老二用其中的十萬(wàn)元開了一個(gè)成人用品店，并希望通過(guò)這個(gè)小店改變?nèi)业纳睢５z憾的是，老二、夏利、老推三個(gè)生活于底層的人物，還沒有看到新生活的曙光，就遭遇到了新的不幸:夏利遭打劫慘死，老二被打傷，老推逃難。小說(shuō)中，芭比娃娃是美好的精神理想的象征與寄托，但吊詭的是兩個(gè)小女孩小翠和小菊得到的芭比娃娃卻不過(guò)是成人保健品的日本仿真女人。小說(shuō)最后兩個(gè)女孩的失望代表的其實(shí)正是作家對(duì)于生活本身的一種絕望。《魯迅的胡子》集中展現(xiàn)了蔣一談對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注與思索。文本以第一人稱的視角，講述了一個(gè)小人物——“我”(沈全)以近乎荒誕的方式與魯迅扯上關(guān)系后的悲喜故事?！拔摇贝髮W(xué)時(shí)代，懷揣文學(xué)夢(mèng)想，立志做詩(shī)人或小說(shuō)家。而在生活的重壓之下，我又不得不辭職下海開了一家足底保健店。人到中年的沈全面臨著婚姻和事業(yè)的雙重危機(jī)。足底保健店難以為繼，夫妻情感交流的障礙，使沈全陷入了壓抑孤獨(dú)的境地。從大學(xué)時(shí)代的文學(xué)夢(mèng)想到十年的教書生涯到捏腳再到“捏腳而不得”，沈全在現(xiàn)實(shí)的擠壓下，一步步失去立足之地。面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，沈全沒有努力抗?fàn)帲且徊讲街鲃?dòng)地屈服、妥協(xié)，茍安在屈服換來(lái)的溫飽中，理想也就在生存的碾壓下消失得無(wú)影無(wú)蹤。生存如同身后滾動(dòng)的巨石，沈全所做的只是拼命地往地勢(shì)低的地方跑，完全忘記了向上的目標(biāo)。這是一種“順勢(shì)的抗?fàn)帯?，沈全要做的是在被生存擠壓前，提前沉落，以一副躺倒的姿態(tài)避免被打倒的厄運(yùn)。沈全的性格中，存在著這樣的矛盾，以順從為抗?fàn)?，既消極又主動(dòng)。而那位做魯迅研究幾十年的老教授，研究成果得不到認(rèn)可，臨退休也沒有成為正教授，抑郁成疾的可悲人生卻從另一個(gè)角度向我們發(fā)問:執(zhí)著于理想，結(jié)果又能怎么樣呢?人生的意義在于在理想與現(xiàn)實(shí)生存拉開的巨大空間之中尋找合適的“度”。人生的每一次努力都是對(duì)這個(gè)合適的“度”的摸索尋找，而結(jié)果注定是一次次的偏離。而沈全作為受過(guò)高等教育的知識(shí)分子的代表，對(duì)沈全的塑造也是對(duì)當(dāng)下知識(shí)分子生活現(xiàn)狀的掃描。在物欲橫流的當(dāng)下，知識(shí)分子的生存空間已被嚴(yán)重壓縮，一個(gè)完美的知識(shí)分子神話已經(jīng)破滅，原有的悲壯而高大的形象也已經(jīng)蕩然無(wú)存，代之而來(lái)的是卑微、自私、迂腐的形象。從蔣一談對(duì)沈全這一人物形象的塑造中我們可以清晰地看到個(gè)體生命在現(xiàn)實(shí)困境中的艱難，以及由此而帶來(lái)的心理的動(dòng)蕩與創(chuàng)傷。

對(duì)因文化、代際、現(xiàn)實(shí)、回憶等等的錯(cuò)位引發(fā)的精神、心靈與靈魂傷害的揭示，是蔣一談短篇小說(shuō)的第三個(gè)重要維度?！逗毡景『毡尽芬愿概g關(guān)于“瑞士自殺旅行”的通信作為基本情節(jié)，赫本、父親、安慧三者間隱藏的故事則是小說(shuō)情感和精神的核心。父親在對(duì)越自衛(wèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)上碰到了過(guò)去的戀人安慧，但殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)不僅奪去了父親的雙腿，也奪去了美麗的安慧的生命，留給父親的只有印有赫本畫像的外國(guó)畫報(bào)。因?yàn)楹毡鹃L(zhǎng)得很像安慧，所以這些畫報(bào)對(duì)于父親就有秘密而神圣的意義和無(wú)可替代的精神價(jià)值。但是，這種神圣的“秘密”顯然與以母親為代表的現(xiàn)實(shí)的家庭生活，發(fā)生了嚴(yán)重的沖突與“錯(cuò)位”。秘密被揭開后，母親與父親的冷戰(zhàn)由此拉開，并最終在母親燒毀了畫報(bào)和父親的筆記本后，導(dǎo)致了家庭的徹底解體:母親離婚嫁給了石峰叔叔。而“我”則開始了對(duì)赫本的閱讀與尋找，赫本也成了“我”成長(zhǎng)歷程中重要的精神資源。因?yàn)楹毡镜拇嬖?，女兒?duì)父親的隱秘有了新的理解與認(rèn)識(shí)，對(duì)父親的精神痛苦有了深刻的共鳴。遙遠(yuǎn)的影像和書本里的赫本，不僅與中國(guó)的世俗的人生發(fā)生了關(guān)系，而且最終還成了一種超越性的救贖力量?！吨袊?guó)鯉》敘述的則是一個(gè)關(guān)于文化沖突的寓言故事。作為魚類專家的父親為了給湖鱘等美國(guó)魚類創(chuàng)造好的生存環(huán)境，決定引進(jìn)中國(guó)鯉來(lái)清除水藻。在父親的眼里繁衍和生存能力極強(qiáng)的中國(guó)鯉是一種低等的魚類，當(dāng)大水把中國(guó)鯉沖出河道后，他覺得災(zāi)難降臨了。所以他不惜一切代價(jià)地要獵殺和消滅中國(guó)鯉，組織和參與捕殺中國(guó)鯉的大賽，并最終在瘋狂的捕殺中國(guó)鯉的狂熱中喪命。小說(shuō)對(duì)父親之于“中國(guó)鯉”的偏見進(jìn)行了充分而詳細(xì)的敘述，而對(duì)由偏見引發(fā)的極端的狂熱與仇恨也進(jìn)行了冷峻的揭示。在小說(shuō)中，“中國(guó)鯉”無(wú)疑是一種符號(hào)化的象征，圍繞它的種種怪誕的故事正是今天世界文化、文明之沖突的寓言?！督痿~的旅行》則敘述的是另一種隱形的文化傷害與無(wú)奈?！拔摇币患壹磳⒁泼窦幽么?，在移民之前，“我”帶兒子睿?；乩霞铱锤赣H。睿睿舍不得自己養(yǎng)的兩條金魚斑點(diǎn)和胡子，所以就帶著金魚一同回老家。小說(shuō)的敘事是隱忍的，“我”的父親和姐姐都對(duì)“我”的背井離鄉(xiāng)有著擔(dān)憂和傷感，但他們并沒有正面的反對(duì)。而“我”自己關(guān)于環(huán)境、自然、生活壓力等等的辯解也是心虛而空洞的。在小說(shuō)中，睿睿的“金魚”無(wú)疑是“我們”命運(yùn)的象征。兩條金魚在睿睿和石頭一起玩的過(guò)程中，一條失蹤，一條死去，他們的“迷失”其實(shí)正是一種文化的迷失。小說(shuō)最后，雖然“我”善意的謊言，讓睿睿從失去金魚的痛苦中解脫出來(lái)了，但是“我”自己也知道，即將赴加拿大的“我們”其實(shí)并不知道等著我們的是怎樣的命運(yùn)和未來(lái)。

蔣一談的小說(shuō)沒有宏大的歷史敘事，也沒有先鋒的形式實(shí)驗(yàn)，他堅(jiān)持文學(xué)是對(duì)生活的記錄與剖析，努力把文學(xué)重新拉回現(xiàn)實(shí)社會(huì)。雖然小說(shuō)中的人物類型多樣，但作家大都強(qiáng)調(diào)的是他們的家庭角色，小說(shuō)總是以家庭生活作為人物的活動(dòng)舞臺(tái)，以家庭作為社會(huì)的窗口，管窺社會(huì)人生，通過(guò)家庭關(guān)系的變異，來(lái)批判社會(huì)生存壓力對(duì)人的正常情感的擠壓、傷害和剝奪，這無(wú)疑有利于對(duì)人物情感世界的深刻挖掘與表達(dá)。同時(shí)，以日常生活為故事背景，小說(shuō)卻并未掉入瑣碎的寫實(shí)陷阱，相反，因?yàn)槭Y一談專注于普通人的情感、精神世界，執(zhí)著于從普通人日常生活的喜怒哀樂之中挖掘深層的社會(huì)問題、折射對(duì)當(dāng)下生存現(xiàn)實(shí)的深層思考、闡釋深刻的人生道理，其小說(shuō)就呈現(xiàn)出了以輕盈的筆觸穿過(guò)厚重的現(xiàn)實(shí)、以樸素的智慧洞悉生活真理并描繪喧囂時(shí)代真實(shí)面容的獨(dú)特品質(zhì)。他的小說(shuō)并不注重對(duì)形式的刻意雕琢，但其小說(shuō)構(gòu)思的新穎、技巧的純熟、語(yǔ)言的簡(jiǎn)約卻讓人不得不對(duì)其藝術(shù)功力刮目相看。在《魯迅的胡子》中，蔣一談常常將小說(shuō)敘事內(nèi)容與相關(guān)的歷史人物或具有隱喻性的畫面相連接，形成隱喻和互文的效果?！峨S河漂流》的文本開頭對(duì)電視畫面的描述暗示了小說(shuō)男女主人公情感的最后結(jié)局，在隨河漂流一段旅程之后他們也只能是各奔東西?！禖hinastory》中的敘事內(nèi)容也同小說(shuō)題目一樣具有鮮明的“中國(guó)故事”的特質(zhì)。而《魯迅的胡子》則體現(xiàn)了一種新穎的“互文性”特征?；ノ脑敢粋€(gè)文本在另一個(gè)文本中的出現(xiàn)。我們可以把文本從兩個(gè)層面進(jìn)行闡釋:一是從聯(lián)系的角度尋找文本之間的交流;二是從轉(zhuǎn)換的角度看文本之間的相互改動(dòng)。以“魯迅的胡子”為題，在讀者閱讀的起點(diǎn)，給了讀者一個(gè)暗示:文本內(nèi)容或者主題必然與魯迅有著某種聯(lián)系。讀者根據(jù)題目的暗示，建立了尋找魯迅精神人格或者魯迅文章的主題的期待視野。在這種閱讀期待的引導(dǎo)下，讀者不難發(fā)現(xiàn)文本中的“魯迅元素”。在表現(xiàn)人物性格特征時(shí)，作者并沒有太多的心理描寫或人物形象的塑造，而是極力將人物與魯迅筆下的典型形象建立互文關(guān)系，比如《魯迅的胡子》中老教授與孔乙己，《保佑》中的房客與祥林嫂，以及在精神勝利法麻醉下的蕓蕓眾生。讀者自然地將這些人物形象聯(lián)系在一起，這是一個(gè)雙向的影響過(guò)程:房客繼承了祥林嫂的麻木愚昧，在祥林嫂形象基礎(chǔ)上，作者又做了更深的挖掘:這種麻木愚昧是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的放棄和面對(duì)生存壓力的“不抵抗”。將“祥林嫂”移植到當(dāng)下社會(huì)，把批判的鋒芒指向虛無(wú)的信仰，而不是單純的封建禮教，加大了批判的力度，拓寬了批評(píng)的廣度。這是對(duì)先在文本的轉(zhuǎn)化?；ノ氖址ǖ那擅钪幵谟?，通過(guò)建立文本與經(jīng)典文本的關(guān)系，節(jié)制話語(yǔ)表述，不僅避免了重復(fù)、模仿的危險(xiǎn)，而且通過(guò)喚醒讀者的文學(xué)記憶，調(diào)動(dòng)讀者的文學(xué)記憶對(duì)文本空白模糊之處的填補(bǔ)，使讀者充分參與到文學(xué)創(chuàng)作中?；ノ氖址ǖ倪\(yùn)用也是對(duì)魯迅文本的激活，它使得魯迅文本所反映的精神本質(zhì)融入到了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，并重新具有了現(xiàn)實(shí)意義。

蔣一談對(duì)寫作充滿了信心和激情，他有著自己的寫作計(jì)劃:“為我好奇的人物各寫一篇短篇小說(shuō)是我寫作內(nèi)容的一部分。他們是:伊斯特伍德、魯迅、赫本、孔子、孫悟空、毛澤東……?！雹偈Y一談:《魯迅的胡子》，第244頁(yè)，北京，新星出版社，2010。蔣一談把文學(xué)寫作看作是重回生活的一條路徑，是重回內(nèi)心的一種方式，這體現(xiàn)了蔣一談對(duì)寫作本身的認(rèn)可，蔣一談在用解構(gòu)生活的方式重新恢復(fù)生活的本來(lái)面貌，在用文學(xué)寫作的方式使自己重回內(nèi)心，這讓我們看到了一個(gè)不同于讀圖時(shí)代創(chuàng)始人的另一個(gè)蔣一談，一個(gè)執(zhí)著于探索形而上意義的蔣一談?！拔沂謱懳倚模菍懽鞯囊粋€(gè)層面。我手寫他心，是寫作的更高層面?！雹谑Y一談:《赫本啊赫本》，第211頁(yè)，北京，新星出版社，2011。蔣一談是一個(gè)有著文學(xué)的大理想與大目標(biāo)的人，他面對(duì)文學(xué)的態(tài)度是虔誠(chéng)的，他在文學(xué)領(lǐng)域的探索和建構(gòu)值得每一個(gè)閱讀者敬佩，也值得我們?nèi)ブ孕牡刈８：推诖?/p>