論審美驚奇的生成動因

李瀟云

(云南大學 人文學院，云南 昆明 650091)

審美驚奇的客觀基礎在于事物或藝術作品本身之“奇”，這種“奇”可以表現在形式、內容或意境上，給審美主體帶來的是平素不常感受到的強烈美感，多以“驚奇感”的面目出現，屬于審美心理的范疇。對于審美主體而言，他所能感受到的驚奇美必定非司空見慣之物，而是存在于日常審美視野之外，或者說司空見慣之物雖擁有能引起驚奇感的特質，卻被庸常的審美疲憊所遮蔽，導致客體無法向審美主體無限敞開。一般而言，能引起審美驚奇的客體，在主體心里必然處于“缺失”狀態(tài)，所以一旦它有機會進入審美主體的視野，就會帶來超越審美疲勞的美感狂歡。即是說，這種缺失的審美驚奇體驗一旦得到補償，將使主體產生豁然貫通胸臆、震撼心靈的強烈美感。

生成動因與審美驚奇產生的心理動勢緊密相關，心理動勢在此強調一種心理欲求的傾向性，是一種虛以待物的心理狀態(tài)。從藝術欣賞層面而言，它是審美主體在審美活動中所具有的心理狀態(tài)，這也是審美驚奇重要的生成動因。此狀態(tài)以某種審美驚奇體驗的缺失為前提，在審美主體的經驗世界，一旦缺失之客體進入審美主體的視野，即引發(fā)審美主體強烈的審美感受，體驗到驚奇和快意。這涉及兩個層面的問題，一是創(chuàng)作層面虛空心境的培養(yǎng)，二是接受層面虛空的心理狀態(tài)，前者為審美驚奇的發(fā)生創(chuàng)造了可能性，后者則是由于客體在審美主體心里的缺失所引發(fā)的審美驚奇得以發(fā)生的強大內驅力。袁枚曾對藝術之“空”的妙用有精彩描述：“嚴冬友曰：凡詩文妙處，全在于空，譬如一室內人之所游焉息焉者，皆空處也。若窒而塞之，雖金玉滿堂而無安放此心處，又安見富貴之樂耶？鐘不空則啞矣，耳不空則聾矣?！盵1]實而不空，不能成為藝術；空而有實，又能恰到好處，則為藝術的上層。對于審美驚奇而言，客體在審美主體內心的虛空，即意味著其在審美主體經驗世界的缺失，這是將主、客聯系起來的線索鏈。實際上，無論創(chuàng)作或欣賞，皆需要虛空、空靈，而不可皆實。那看似渺渺的虛空之中，正蘊育著藝術的佳境。蘇軾對此體會甚深：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境。”(《送參廖師》)這其實是對司空圖“不著一字，盡得風流”的進一步發(fā)揮，他告訴我們靜中有動、空納萬境的藝術辯證法，極言藝術“空白”的妙用。就像繪畫中的“虛白”，那虛空處，正是滿目的山嵐煙云，無盡的高山流水，滿紙皆氣，酣暢淋漓；滿眼皆情，滌蕩心胸。實際上，無論創(chuàng)作或欣賞，皆需要虛空、空靈，而不可皆實。循此，以下從“缺失的審美驚奇體驗”和“審美驚奇補償”兩個方面來談。

一、缺失的審美驚奇體驗

缺失的審美體驗，意味著客體在主體審美經驗世界的缺失。就審美活動而言，則意味著此客體外在于審美主體的審美活動，或者說，主體沒有遭遇過此類客體。而對于審美驚奇而言，則又意味著，審美主體沒有經歷過此類的驚奇體驗，換言之，此類體驗在審美主體經驗中處于缺失或不在場狀態(tài)。

我們不妨把下述言說方式植入到審美驚奇體驗中?！妒ソ洝づf約·創(chuàng)世紀》中上帝說,要有光！于是立刻就有了光。連續(xù)六天里，上帝依次創(chuàng)造了天空，大地，日月星辰，鳥類、魚類，走獸和爬行動物以及統(tǒng)轄萬物的人。從“要有……，要有……，……”這一言說方式可以看出，“要有……”就意味著“沒有或者需要……”，也就是說，此需要之物在經驗世界處于缺失(或不在場)狀態(tài)，它需要被納入經驗世界并被經驗世界所吸納。就在缺失之物納入經驗世界的一剎那，猶如電光石火、奔雷驚電，照亮并強烈震撼了在場者。

可以說，使接受者產生審美驚奇之物，在接受者的經驗世界里處于缺失(不在場)狀態(tài)，而接受者根據經驗世界的審美實踐或直覺，判斷出自己需要、渴求此缺失之物。因此，接受者通過各種方法試圖找到它，一旦缺失之物突然闖入接受者的視野，就在這一剎那，接受者將會因驚奇而錯愕、目瞪口呆，甚至手舞足蹈、欣喜若狂，體驗到驚心動魄、心馳神顫的審美驚奇感受。這對接受者來說是難得經驗到的，但這種驚奇體驗，對個體生命來說又是必要甚至是必須的。因為這體現了人這一精神生命，不同于它物的獨特之處，人也須得通過審美驚奇這一強烈感受超越日常經驗世界的鈍化，宣泄內心各種蕪雜的煩悶情緒，獲得精神的超越、審美的提升、心靈的慰藉與安頓。實際上，就像審美主體遇見驚人之美一樣，常態(tài)的美在最初進入審美主體視野的剎那，一般也是由審美驚奇開始的，只是它由此長駐人們的審美經驗世界，逐漸變得常態(tài)化，人們便不再像初見時驚奇。即是說，在人們的審美經驗世界，它不再處于缺失狀態(tài)，也就失去了補償的內驅力，審美驚奇也就不再發(fā)生，但在某種情況下，它仍然存在再一次躍出常態(tài)美，飛升為驚奇之美的可能，然這取決于主體的審美經驗，也和主體的審美心理緊密相關。 缺失的審美驚奇體驗，就產生之前的心理狀態(tài)而言，包括以下幾個方面的內涵.

其一,完全的缺失或“無”。即某一客體從未進入過審美主體的視野。在審美活動中，審美主體所能經驗到的客體總是有限的，他僅可以經驗到自己審美實踐范圍內的美感，審美驚奇更是如此。我們知道，審美驚奇是一種極致美感，它占據著美感體驗的制高點。由于審美驚奇感的發(fā)生必須滿足諸多條件，譬如，對審美主體而言，客體的新穎、奇特，主體的心理狀態(tài)、心境，藝術修養(yǎng)、情感經歷等，還包括某種藝術作品的形式、內容、質料等特征恰好符合主體的審美理想，多重因素的風云際會，恰好能引起審美主體的驚奇之感。這要求多種因素的適當配合，故此，在審美活動中，體驗到某種客體所觸引的審美驚奇感的概率并不高。

一般而言，在主體經驗世界缺失的審美驚奇體驗，會形成一種強大的心理動勢，促使主體向審美驚奇靠近。這是一種強大的驅動力，也意味著審美驚奇感得以產生的無限可能。就像蘇軾的“廬山煙雨浙江潮，未到千般恨不消”所表達的劇烈的審美焦慮。眾所周知，廬山煙雨、浙江潮水乃天下奇觀，從李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，以及眾多歷代詩人、詞人的《望海潮》名作中，約略可以窺見二者的風姿及奇?zhèn)ゾ跋?。那么，蘇軾對此景象的渴盼與想往，就不難想像了，它彰顯著一種巨大的審美向心力，蘊含著此種焦慮可以假道前往觀賞消解的可能性。完全的缺失，意味著此種審美驚奇體驗的缺失或未曾經驗，也預示著其驚奇的審美體驗呼之欲出的態(tài)勢。

其二,曾獲得但又喪失(或“有”)。即某一客體曾經進入過審美主體的視野但后來再未經驗過。即是說，在審美活動中，審美主體曾經驗過某種客體帶來的驚奇之感，并且此客體也曾深深地打動、震撼主體的心靈，然而由于各種原因，此后，審美主體再未體驗過此種驚奇感。這種經歷沉淀為回憶，而人們對審美驚奇體驗的回憶，必然直接關涉到已有的審美驚奇經驗。然而，此經驗只屬于人生的偶遇，絕非常態(tài)，但人們卻往往會因此產生審美驚奇體驗的焦慮，消解的方式常常是假諸回憶。這種強烈的美感經歷一直牽引著人們的美感神經，成為棲居繁冗時光里的美好希冀?？档抡J為：一切情感，尤其是應當引起如此異常的努力的情感，都必須在他們正處于自己的高潮而還未退潮的那一刻發(fā)生它們的作用，否則，它們就什么作用也沒有：因為人心會自然而然地回復到自己的自然適度的生命活動并隨后沉入到它自己原先的那種疲乏狀態(tài)中去；因為被帶給它的雖然是某種刺激它的東西，但卻絕不是什么加強它的東西。[2]

正像康德所假定的那樣，審美驚奇的強烈情感，曾在它發(fā)生時，帶給人們驚心動魄的震撼，我們必須承認“人心會自然而然地回復到自己的自然適度的生命活動并隨后沉入到它自己原先的那種疲乏狀態(tài)中去” 這一現實，可問題在于，我們試圖從“它自己原先的那種疲乏狀態(tài)中”，把它打撈上來，重新照亮我們乏味的生命。人們不斷地追新逐奇，并享受由之帶來的狂喜，即便明白審美驚奇只是生活中的一個短暫插曲，即便轉瞬即逝，也要試圖努力去盡可能延長這種刺激，仿佛要把它們一個個串起來掛在胸前，鑲嵌進他們貧弱的想象力一般。

這種心理狀態(tài)最讓人不堪，因為它所帶來的痛苦和悵惘甚至比驚奇與狂喜本身更多，也更讓人覺得心理折磨，它讓人忘不了欣喜，忘不了迷狂，忘不了震撼靈魂的審美感受。當驚奇感消逝之后，人們常常陷入對此美好剎那的回憶，讓他們久久不能忘情這種驚心動魄的審美體驗，尤其在撫今追昔之時，更讓他們感到無法排遣的痛苦。然而，人類的快樂與痛苦之間，往往有一種奇妙的平衡。就此意義上講，缺失狀態(tài)恰恰又是積極的東西，因為它使人們感覺到它的存在，這包孕著此審美驚奇感再次發(fā)生的可能性。這種心理狀態(tài)，在回憶性的文學藝術作品中表達較多，它常常也伴隨著一種沉甸甸的失意與惆悵。

其三,上述兩種情況的中間狀態(tài)(或“無”和“有”的中間狀態(tài))。即此客體已經出現在審美主體的經驗世界，但尚未足夠使之驚奇，須待進一步發(fā)現。審美活動中，驚奇感的發(fā)生需要契機，需要審美發(fā)現。日常經驗之物，往往由于其司空見慣很難引起我們的注意，即便它本身具備了諸多符合我們審美理想的質素?？腕w，在等待著人們的慧眼，使之從被遮蔽、被掩蓋的昏昧中敞亮出來。就如一個年深日久的古董，一旦擦去蒙在其上的塵垢，它便敞現出使我們驚訝的美來。在西方文學藝術理論中，俄國形式主義“陌生化” 理論和布萊希特的“間離效果”與此相近，前者主張使“石頭更像石頭”，破除日常經驗的遮蔽，改變對生活的司空見慣、無動于衷的惰性和被動性，恢復對日常生活和藝術的新鮮感受；后者旨在使“石頭不像石頭”，使人產生驚訝與好奇。什克洛夫斯基說：“藝術的手法是事物‘陌生化’的手法，是復雜化形式的手法，它增加了難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造之物在藝術中已無足輕重?！盵3]布萊希特則簡單明了：“什么是陌生化(間離效果)，對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件和人物那些不言自明的、為人熟悉的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心?！盵4]其實就是對象眾所周知，但要把它表現得陌生而已。就像“漂亮”一詞，本是通過“漂”這種程序，使事物本身的美感特質“亮”出來，雖然沒有增加什么新質，但它無疑是一種審美“發(fā)現”。正是這種發(fā)現，使得客體美的本質沖破被遮蔽、被埋沒、被掩蓋的暗黑，剎那煥發(fā)出奪目光彩。

由是觀之，缺失的審美驚奇體驗，表征了某種可能引發(fā)審美驚奇之物，在審美主體經驗世界的缺失狀態(tài)，即是說此客體外在于主體的驚奇之感。但也正由于其審美體驗的缺失，才激起主體極大的探究沖動，才促使主體積極尋找與審美驚奇相遇的契機。大而言之，審美距離可以說是使心“虛空”出來，為某種缺失的審美驚奇體驗蓄勢。在某種程度上，審美距離也是使審美驚奇補償得以發(fā)生的前在性因素，當然，這必須是適度的審美距離。而缺失的審美驚奇體驗有待在審美活動中加以補償，它預示著一個非同凡響的審美驚奇體驗的到來。

二、審美驚奇補償

個體生命掙扎于塵世繁雜瑣事中，承接并抗拒著來自苦難、無常、時間、空間以及死亡等各種異己力量的壓力。作為精神生命，他必須在缺失的審美驚奇體驗中，找到生命的詩性補償，獲得精神的超越與提升，審美的悅適與狂歡。而個體生命的審美驚奇補償，即是對上節(jié)所云缺失的驚奇美感體驗而言，主要指某種客體所引起的審美驚奇感而言，此客體可以是文學藝術、自然風物、一種氛圍、一種境界等。這是個體生命可遇不可求的審美契機，也是以驚心動魄和恣肆狂喜為心理特征的審美體驗的最高形態(tài)。它是心靈世界缺失已久的體驗所產生焦慮的瞬間釋放，使之在驚奇的剎那，假道語言而得以補償：詩人的職責就是使日常生活中的平凡事件發(fā)出光輝，賦予它們以一個較高的價值、一個較深的涵義?！偃缁孟胧艿讲槐匾幕虿贿m當的制約，它將以語言和描寫的較大自由來取得補償。[5]

語言使受到制約而難以馳騁的想象力取得補償，就審美驚奇的接受而言，文學藝術的作用即是使缺失的驚奇美感體驗，通過審美活動得到補償。這里隱含著一個問題：缺失的審美驚奇體驗，一定會得以補償嗎？答案是否定的。缺失的驚奇美感體驗，是審美驚奇發(fā)生的必要條件，而非充分條件。準確地說，只有在主體審美經驗中缺失的驚奇美感，又恰好能與審美主體相遇時，審美驚奇才會發(fā)生，倘若此缺失一直外在于主體，那么，審美驚奇就不會發(fā)生。簡而言之，審美主體經驗世界缺失的驚奇美感體驗，有些會取得補償，有些則不會；有些能引起主體的審美驚奇感，有些不能。這將取決于審美主體與此獨特客體是否能夠相遇(或稱之為“打照面”)，設若二者不能相遇，雖然審美主體內心對某種客體有強烈的審美焦慮，并且此客體也在召喚主體的發(fā)現，假如沒有契機，一切終將枉然，此客體所可能導致的審美驚奇感也就不會發(fā)生。

譬如主體在某種審美焦慮的驅使下，去找尋這種對他而言極其獨特的客體，結果是發(fā)現并經驗到此客體帶給他的、缺失已久的驚奇美感體驗，得到審美驚奇補償，獲得驚奇的美感。反過來講，倘若主體有此缺失的驚奇美感體驗，也葆有找尋的沖動，但卻遲遲未付諸行動或根本沒打算行動，或者，即便付諸行動，也沒有找到想見的獨特客體，那么此種狀況，這種缺失就不能得以補償。就是說，只有他恰恰缺失此驚奇美感體驗，接著他又到了此獨特客體所在之處，恰恰見到了想見之客體，又體驗到心馳神蕩的驚奇美感，從而產生了審美的快意與驚奇，如此，缺失的驚奇美感體驗才算得以最完滿的補償。這樣闡釋總有些抽象，不妨舉例試以分析?！盁艋鹨咽照掳?，山南山北花繚亂。聞說洊亭新水漫，騎款段，穿云入塢尋游伴。卻拂僧床褰素幔，千巖萬壑春風暖。一弄松聲悲急管，吹夢斷，西看窗日猶嫌短?！?王安石《漁家傲》)我們暫且不考慮此缺失的審美體驗究竟屬于何種類型，著眼點在于：時值正月已半，山南山北花影處處，詞人聽聞初春洊亭春水上漲，產生強烈的情感沖動，想要前去體驗一番。對詞人而言，“洊亭春水上漲的狀態(tài)”即為缺失的審美體驗，或者說這種審美體驗不經常出現在主體審美經驗的世界里。不難想象，佇立春光之中，滿山花開絢爛，溪泉叮咚鳴響，松風陣陣，經歷了漫長冬寒相煎的心靈，該是何等驚奇快意。至此，缺失已久的審美體驗，在個體生命的探求活動中，得到審美的補償，獲得驚奇的體驗與美感。又如“客中多病廢登臨，聞說南臺試一尋；九軌徐行怒濤上，千般橫系大江心。寺樓鐘鼓催昏曉，墟落云煙自古今；白發(fā)未除豪氣在，醉吹橫笛坐榕陰?！?陸游《度浮橋至南臺》)在“客中多病廢登臨”的苦悶人生中，詩人看到了飛卷的怒濤，奔騰的長江，聽著古寺的鐘磬之聲，顫悠悠地蕩漾在云煙之間。遭逢如此奇景，詩人鬢發(fā)斑白然豪氣依舊，以至于“醉吹橫笛坐榕陰”。詩人陶醉于眼前的奇景，缺失已久的審美體驗(“客中多病廢登臨”)終得以實現。

一般而言，審美的焦慮常常要經歷一個壓抑或缺失的過程，“如所謂驚瀾奔湍，郁悶而不得流；長鯨蒼虬，偃蹇而不得伸；渾金樸玉，泥沙

掩匿而不得用；明星皓月，云陰蔽蒙而不得出”[6]。缺失得越持久、越劇烈，所淤積的力量也就越大，一旦得以宣泄或補償，其勢也越猛烈。這里還包含一個重要條件，即上文所論及的“契機”，可以看出，此即為引發(fā)積蓄已久的強烈審美焦慮得以瞬間迸發(fā)的絕妙契機，也是缺失之情感得以宣泄與補償的催化劑，更是審美驚奇得以發(fā)生的巨大動力。

由于諸多條件的制約，個體生命缺失的審美驚奇體驗，未必能在現實中得以補償，特別能引發(fā)驚奇體驗的經歷更是少之又少。然而，厭倦了凡俗客體的人們需要通過審美驚奇的劇烈體驗，獲得生命的快感與激蕩。這就需要尋找別的方式來解決此困境，緣此，文學藝術的想象活動無疑成為人們的首選。比如唐朝詩人薛濤的《賦凌云寺二首》：“聞說凌云寺里苔，風高日近絕纖埃。橫云點染芙蓉壁，似待詩人寶月來。聞說凌云寺里花，飛空繞磴逐江斜。有時鎖得嫦娥鏡，鏤出瑤臺五色霞?！?薛濤《賦凌云寺二首》)憑借審美想象，人們得以遨游太空、御風仙冥、凌云山川，穿越時空的阻隔與驚奇之美相遇。人生，也正是有了審美想象活動，才變得飛動、多彩和快意。毫無疑問，無論何種補償方式，皆可能使現實人生超越凡俗與郁悶，獲得審美的驚奇與升華。

[參考文獻]

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[3]方珊．俄國形式主義文論選[M]．北京：三聯書店1989:6.

[4]布萊希特論戲劇[M]．北京：中國戲劇出版社，1990：22．

[5] 劉小楓.詩化哲學[M]．上海：華東師范大學出版社，2007：86．

[6]初學集·虞山詩約序[J]//[韓]樸璟蘭.錢謙益的文學本質論.復旦學報：社會科學版，2001(4)：121-126．