隱喻與詮釋*
——詩的詮釋學美學意義解讀

劉千美

[多倫多大學，加拿大多倫多 M5S 3H1]

一、詩與詮釋的美學問題

在中國古典詩學中，詩與詮釋的關系一向密切。古代文人寫作無論是“引詩以證事”，或是“引事以明詩”，二者均涉及對詩文、事件的理解與詮釋的問題。先秦諸子包括孔子、孟子、荀子、墨子等，經(jīng)?；蚴且迷娢囊越饬x理，或是在議論之后引用詩經(jīng)文句，作為義理說明的注腳。在《論語》中，孔子與弟子間的對話言談常以詩為喻，申述論旨。在《八佾·第八》中，孔子與子夏之間有關“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”①前兩句見《詩經(jīng)·碩人篇》，朱子《四書集注》認為“此逸詩也”。詩句的意義的討論，是著名的例子。文中記載，子夏問詩，而孔子以“繪事后素”為喻答之，子夏按喻而體悟“禮”的意義?？鬃右蚨澝雷酉? “起予者商也，始可與言詩已矣。”也就是說，子夏是有能力解說詩的。孔子所稱贊子夏的“言詩”能力與活動，顯然與恰當解讀語言的譬喻作用有關。而關于詩的解讀的恰當性問題的提出，中國詩學理論一向將之歸諸于孟子在《萬章上》中所說的話: “說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”那是孟子針對咸丘蒙以《詩經(jīng)·小雅·谷風之什·北山》中“普天之下，莫非王土;率土之濱，莫非王臣”的詩句解讀堯禪位給舜后，舜與其父瞽瞍之間的君臣、父子關系解讀所作的評論。

就論述語句的形式而言，孔子與子夏的對話，以及孟子對咸丘蒙的回復，都不是表述對象的陳述句，而是借用詩歌作為譬喻，傳達意義的隱喻之言。歷代文人對這兩段話的注疏甚豐，然而爭議也不少，包括孔子所謂“繪事后素”所指向的禮的象征意義或孟子“以意逆志”的為學態(tài)度，以及其中所隱含的政治意義的解讀，等等。本文在此不擬重現(xiàn)過去與之相關的各種解釋與爭議，而要以當代詮釋學的美學觀點，探討在這兩段文字中孔子所謂的“言詩”和孟子所謂的“說詩”中所隱含的有關以詩作為意義之理解與解釋之隱喻的詮釋學與美學的問題，尤其是中國詩學中有關隱喻的認知、理解與解釋的作用。

這里所謂的詮釋學與美學是指當代哲學美學就現(xiàn)代藝術反美學、反藝術的現(xiàn)象，而針對近代哲學有關美與藝術之概念所進行的思維與反省。當代哲學美學一方面除了重新對美與藝術的概念提出定義的解釋，例如，維特根斯坦以“家族相似性”(family resembrance)解釋了美與藝術概念之不可定義的開放性;海德格爾以語言為存有的居所，并以詩作為語言的本質，論述了藝術作品的根源;伽達默爾以游戲的概念解釋了藝術的存在方式等;另一方面則以所提出的藝術或美學理論作為解釋意義的方法，亦即以美學為方法作為解釋存在意義的理論基礎。如現(xiàn)象學美學、符號學美學、后結構或后現(xiàn)代美學、詮釋學美學，等等。當代美學理論所討論的議題豐富而多樣，不過，本文的主旨并不在于套用西方美學的研究成果來解釋中國傳統(tǒng)的經(jīng)典或文獻意義，而是從當代美學尤其是詮釋學的角度，從中國傳統(tǒng)文獻所遺留之文字片段，來理解中國以詩作為藝術存在的解釋意義的方式，以及其中所隱含的美學問題的向度。

二、詩的詮釋學美學的意義

首先是有關詩的美學意義的詮釋問題?；旧希忈寣W美學所針對的不只是詩的表達形式的美丑問題，如四言、五言、七言或四六對仗等不同的韻文形式，而是討論詩何以能夠以藝術的方式揭示存在的體驗，解釋事件生發(fā)的意義。就此而言，其所牽涉到的是中國古典文化對詩的概念的理解，詩的象征 (隱喻)語言性質，詩與人文教化之間的關系等相關問題。當代西方哲學美學在論及詩與藝術之概念時，多半會像海德格爾一樣，回溯到希臘字poiesis和techne的原始意義，這兩個字都與生產(chǎn)技術的概念有關，但重點不在于生產(chǎn)的技術操作的問題，而在于經(jīng)由制作的過程，得以將尚未存在的事物帶入存有。詩的創(chuàng)作即是透過語言，尤其是譬喻 (trope)的語言，去表象呈現(xiàn) (mimesis)事物的存在。譬喻的修辭和表象呈現(xiàn)因而是亞里士多德的《詩學》中的兩個主要問題。

對應于西方詩學的概念，當代中國古典文論中有關詩的討論一般以“言志”和“緣情”為兩個主要的論點。 “言志說”源于《尚書·舜典》:“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?“緣情說”則源于陸機的《文賦》中所謂“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。兩段文字的論述皆涉及詩的存在、教化、書寫、創(chuàng)作、解讀等各方面的議題。不過，無論主張“言志說”或“緣情說”，當代中國美學有關詩學問題討論的焦點主要在于“作者”，亦即主張“詩”是作者之“志”或“情”的表達，并以作者之“志”或“情”來解讀詩句的意義。作者的生平際遇、人格修養(yǎng)、道德情操以及作者寫作時的懷抱，基本上成為解讀詩作的主要依據(jù)。這也是現(xiàn)代西方漢學家一般所謂中國藝術具有“倫理美學”特質的解釋觀點，亦即主張中國藝術理論解讀與詮釋詩、書、畫的依據(jù)是人或人格，而不是作品的緣故。以作者之情、志為重，或主張中國詩、書、畫的倫理美學觀點，顯然不同于西方現(xiàn)代主義或形式主義所強調的為藝術而藝術的“獨立自主性”(autonomy of art)[1]的觀點，但卻呼應于伽達默爾詮釋學美學所謂之藝術體驗或美感經(jīng)驗的無差異性 (Aesthetic non-differentiation)，[2](P105)以及后現(xiàn)代理論如?？峦砟晁撌龅年P注自我生命的美學思維，同時也涉及當代有關政治、倫理與美學互涉的跨界域思維的議題。

不過，詮釋學美學所關注的不只是詩人賦詩的動機或藝術創(chuàng)作的動力來源問題，而更在于解釋與理解詩作揭示存在意義的方式，探討作者如何以詩的方式表達或詮釋志與情，亦即詩人如何以詩的方式轉化或呈現(xiàn)存在的意義，而讀者 (言詩者或說詩者)如何藉由詩句的解讀，回返詩句所承載的原初的情與志的意義，進而理解詩句所指向或所開展的可能的世界的意義。這是“詩言志”或“詩以道志”(《莊子·天下》)的意義，也是孟子所謂“以意逆志，是謂得之”的根本問題之所在。美國漢學家宇文所安把這句話中的“意”字翻譯為“理解”(understanding)，而把“以意逆志”翻譯和解讀為“用理解回溯作者原初創(chuàng)作之志”。[3](P24)在這段話的評注中，宇文所安沒有進一步解說讀者 (說詩者)如何能夠透過理解，經(jīng)由文辭書寫之跡印得以回返追溯 (trace back)創(chuàng)作之原初意義，而是把論題轉向了古典儒家所謂的“知人”(Confucius'instructions for“knowing persons”)，[3](P25)亦即孟子所謂的 “知人論世”的議題上。這仍是把詩作為解讀作者人格的象征途徑的一般看法。

關于詩的文字書寫與原初意義理解之間的間距問題，中國古典文獻中不乏相關論述。例如，《易經(jīng)·系辭傳》中所謂“書不盡言，言不盡意”，指的便是書寫、言語和理解之間的差距問題，這既是創(chuàng)作的難題，也是說詩或言詩所隱含的理解與解讀的難題。陸機在《文賦》中感嘆寫作之難:“每自屬文……恒患意不稱物，文不逮意”，說的是理解存在、文辭書寫與解釋意義三者之間難以協(xié)調的張度。以詮釋學美學而言，詩人賦詩、作家書寫、畫家繪畫是創(chuàng)作者詮釋其所理解的第一步。西方近代知識論強調，人的理解對悟性存在的認知，重視的是對透過理解力對對象的掌控與宰制，早期的海德格爾在其《存有與時間》中認為，這是針對實用對象的操作，不同于作為人存有基本存在構成 (existential structures of Dasein)之投向于存在可能性的理解本身。此一朝向可能性的理解本身乃是一種存有的潛在能力 (potentiality-for-Being)。海德格爾認為，理解的投向自有其可能性與發(fā)展，此一理解的發(fā)展即是“解釋”，而所謂意義的解釋乃根源于理解存有所投向的可能性，因此，不是根據(jù)意義的解釋來理解存在，而是意義的解釋根源于理解。理解之意義詮釋表述為語句，則形成以比喻為基本結構(“X as Y”)的述句形式。海德格爾認為，述句形式只是語言的衍生物，不是存有真理之所在，相反地，語句判斷的真假必須以存有開顯的真理為依據(jù)。語言作為真理的發(fā)生場所，不是語句，而是與境遇感、理解共同為“人存有”的存在構成，形成人存有的已是、能是和正是的時間向度。[4]晚年的海德格爾進一步稱語言為存有的居所，而以詩為語言真正的存在，不但人之居也如詩，詩也是藝術存在的根源。[5]就此而言，詩的隱喻作用不同于邏輯推論之概念推演在不同范疇類別之間相似性的轉換，而是以開啟、立基、賦予的存在，轉化認知，轉化欲望，才有所謂的藝術創(chuàng)作與保存。海德格爾的藝術思想對西方當代詮釋學美學，如梅洛－龐蒂、伽達默爾、利科，或西方后結構與后現(xiàn)代美學論述都甚有啟發(fā)，間接促動了新的美學議題，諸如去主體、非表象、非人、蹤跡、廢墟、盲目、遺忘、跨文化、跨界域等問題的討論。而詮釋學美學的問題之一，還包括如何解讀和詮釋過去的文化，如中世紀文化，不同的文化脈絡，如東方文化傳統(tǒng)與經(jīng)典所隱含的藝術創(chuàng)作、作品解讀的問題與方法。中國文獻如何思考詩的創(chuàng)作的問題，中國文學理論如何思考對詩的語言的隱喻問題?這些問題是否屬于個別文化的獨特性，或這些問題具有普世性的特質，而且對當代美學問題的思考與詮釋有所啟發(fā)?這是當代詮釋學美學所關注于東方古典美學的主要精神。

關于創(chuàng)作，眾所周知，中國文人自孔子以來即強調“述而不作”或“以述為作”的書寫方式。此種述作思維，連同古典文人書畫藝術“以摹為作”的摹寫方式，從當代西方美學的角度來看，除了涉及作者權的問題，也涉及文本書寫的創(chuàng)作、續(xù)存、解讀與詮釋的問題。當代美學著作例如本雅明的《機器復制時代的藝術作品》(The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility)和《翻譯者的任務》(The Mission of Translator)，兩篇著名的文章都涉及藝術作品之復制與續(xù)存 (after life)的問題。對于復制品的藝術存在問題，本雅明提出了靈光 (aura)的概念，而對于翻譯作品的藝術價值，則認為應該回到語言本身作為理解與解釋的依據(jù)。本雅明思考的是現(xiàn)代藝術所普遍存在的復制與翻譯的問題，其中尤其涉及藝術創(chuàng)作的真跡 (authenticity)問題，諸如有關復制品的真跡何在、翻譯者如何能夠續(xù)存原作的原始書寫等問題。如果翻譯即是解釋的話，則甚至可以進一步追問，創(chuàng)作者是否已是最原初的翻譯者或解釋者?本雅明所提出的問題可以說超出了西方近代主體美學所強調的藝術家獨一無二的原創(chuàng)性、重視藝術創(chuàng)作的獨立自主性的思維方式，但卻與中國古典文獻中所論及的述作概念遙相呼應。

不過，中文的述作問題關鍵不在于制作的重復或獨創(chuàng)，而是與圣人或君子“能知”和“能識”的行動能力有關的問題。 《禮記·樂記》中對述作的解釋是:“知禮樂之情者能作，識禮樂之文者能述;作者之謂圣，述者之謂明。明圣者，述作之謂也?！彼^“知禮樂之情”和“識禮樂之文”的能力則是與詩教的作用有關的境界。中國古典文獻中所謂“詩教”的意義價值不在于學會如何作詩的言語技巧，而在于以六藝的教化成為大人、成為君子，一如《尚書·虞書·舜典》中舜對夔的托付:“帝曰，夔!命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰:于!予擊石拊石，百獸率舞?！?《易經(jīng)·乾文言》對“大人”的解說是:“大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇;先天而天弗違，后天而奉天時。天且弗違，而況于人乎?況于鬼神乎?”這也是中國古典文學理論所謂“詩言志”的根本依據(jù)。顯然，中國古典詩教的問題跨越了藝術、倫理與宗教的界域，但所謂跨界域并不是種屬之間的類比的關系，而是以隱喻的方式指向不同界域的意義。就此而言，所謂中國詩學的倫理美學特質，不是指詩的美與道德的善之間具有類比的關系，而是指詩的語言指向存在的隱喻特質，得以開啟不同界域意義的理解。簡言之，賦詩言志的意義，無論是著述引詩或是自作詩，都是以詩為喻，對存在與事件作不同界域之意義的理解與解釋。

三、隱喻、修辭與詮釋

有關隱喻與詩文創(chuàng)作的關系，中西文藝美學理論早有論述。亞里士多德在《詩學》中便已論及隱喻 (metaphor)的辭格問題。而在西方近代文藝美學的修辭理論中，隱喻的修辭意義尤其備受看重，法國結構主義文藝美學理論家熱奈特在《簡約化的修辭學》(La rhétorique restreinte)一文中指出，西方現(xiàn)代主義的文學理論的修辭學研究，可以說是從修辭到辭格、到隱喻研究的精簡化過程。熱奈特指出，語言學家杜馬賽在其《譬喻論》(Traité des Tropes)從語意學的角度，視譬喻為“同一字詞在同一語言中所理解的不同含意 (sens)”，[6](P23)以本義與轉義的對立作為修辭思想的中心，進而使修辭成為譬喻類的辭格的思想實踐。之后隱喻則逐漸成為“所有修辭學的中心辭格”，甚至演變成隱喻就是辭格之說。如索緒爾所言:“如果詩是在語言中開展的空間，如果字因詩而重說，意義因詩而重新指涉，那是因為在慣用語言與重返之話語間的意義移置，即隱喻之故，那么，就此觀點而言，隱喻便不再是辭格中的一種辭格，而就是辭格，是譬喻中的譬喻?！盵6](P33)

熱奈特從結構主義之詩學美學與文學批評的詮釋角度，認為把修辭學建立在類比性質的隱喻關系的研究，是一種過于精簡化的修辭學。熱奈特解釋了隱喻性之所以在近代修辭學中獨樹一幟，其基礎在于詩與語言本身的隱喻性概念特質。而此一概念特質，一方面與“意象”(image)一詞的運作有關，另一方面則與“象征符號” (symbole)一詞的意義的轉移有關。熱奈特認為，詩或文學作品中的隱喻類比性雖然重要，但不可忽略其他語意關系，而應將隱喻的運作置于敘事論述的脈絡中:包括敘事事件、敘事文本與敘事行動，并主張一種以敘事論述 (discourse des recits)為基礎的“新修辭學”;提倡經(jīng)由敘事論述的分析，文字書寫、隱喻類比在不同層面的運作，時空延展、文本語詞意義的移置與轉換，修辭藝術與美感不僅關乎語言，亦關乎事件、認知、技藝與行動在真實生活世界的開展，甚至涉及人性存在的意義。換言之，熱奈特對簡約化的修辭學的批評重點，并不在于取消或否定隱喻類比對文本書寫與閱讀的重要性，而在于將隱喻類比從字詞相似性擴展至文本所揭示之事件相似性的真實。就文藝美學言之，一方面，隱喻是詩文創(chuàng)作的重要因素之一;另一方面，則可以說在詩文創(chuàng)作的藝術與美感中，隱喻得以鮮活運作。法國詮釋學提倡者利科認為，隱喻之所以與詮釋學的問題有關，一方面在于隱喻作為語言論述 (discourse)的存在性質，運作于事件 (event)與意義 (meaning)、含意 (sense)與指涉 (reference)、言說與行動的張力與對比之間，因此同時具有解說 (explanation)與詮釋 (interpretation)之功。因此之故，隱喻不只是不同事物之間的相似物的類比，而且是宛若象征的作用，藉由可見的“象”指向界外不可見的意義。詩的詮釋美學即在于以詩為隱喻的含意。

如前所述，本文的目的并不在于套用西方的隱喻美學理論來解說中國詩學中的隱喻概念，而是以詮釋學美學的提問來作為問題思考的導向來探討中國詩學中對相關問題的思考。中國的文學理論傳統(tǒng)中當然不具有西方文化中的rhetoric或 metaphor、allegory之類的語詞，不過，在中國文學源流里，譬喻在詩中的運用淵源甚早，先秦文學作品如《詩經(jīng)》、 《楚辭》，皆不乏鮮活隱喻的詩句，有的是明喻，有的是暗喻，如:“妻子好合，如鼓琴瑟”(《小雅·常棣》)，“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀”(《衛(wèi)風·碩人》)，“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英”(《九歌·雲(yún)中君》)，是明喻;“螽斯羽，詵詵兮，宜爾子孫，振振兮”(《國風·周南·螽斯》)，“于以采蘋，南澗之濱，于以采藻，于彼行潦”(《國風·召南·采蘋》)，則是暗喻。隱喻在中國詩詞中的運作，除了具有顯示辭藻豐美之功外，常具有歷史文化意義的指涉作用。屈原所賦予離騷的寓意，一向動人。而《詩經(jīng)》雖然言詞樸拙、事物意象平常，但所含蘊的深遠寓意，更甚于《春秋》中的微言大義。解讀詩中的譬喻或隱喻，則是古代學子學詩的要旨。 《禮記·學記》在論及大學之詩教時，有所謂“不學博依，不能安詩”。鄭玄注解說，“博依，廣譬喻也?！笨追f達疏解為:“此教詩法者。詩是樂歌，故次樂也。博，廣也。依謂依倚也，謂依倚譬喻也。若欲學詩，先依倚廣博譬喻，若不學廣博譬喻，則不能安善其詩，以詩譬喻故也?！盵7]顯見中國詩學理論對廣博譬喻之看重。以下本文將以《詩經(jīng)》的寓意解讀為例，進一步探問隱喻在中國詩學中之詮釋作用的意義與價值。

基本上，《詩經(jīng)》的寓意解讀并不限于字詞隱喻意義的解說，而更重視整篇文字所敘述之意義的解釋。漢朝毛亨、毛萇所注釋的《詩經(jīng)》 (簡稱《毛詩》)和韓嬰的《韓詩外傳》分別代表了兩種不同的寓意解讀方式。其中，《韓詩外傳》的注解方式是先說事件，再引詩句以言其意。王世貞稱之為“引詩以證事”。《毛詩》的注解方式，則是先為每一首詩作序，說明詩作的歷史、社會，或政治事件的背景，藉以引導詩句整體的解釋。例如，《韓詩外傳》卷一第十八段提到“孔子曰:君子有三憂:弗知，可無憂與!知而不學，可無憂與!學而不行，可無憂與!”接著引《國風·召南·草蟲》的詩句:“詩曰:未見君子，憂心惙惙?！边@段話藉孔子之言說出了君子的三種憂慮:憂弗知、憂知而不學、憂學而不行。正面的意思是指君子常以此三者為憂，而反面的意思則是隱含的:不以此三者為憂者，則無以為君子。這段話一方面以孔子所言君子之憂來注解“未見君子，憂心惙惙’的深意，另一方面則隱含以《國風·召南·草蟲》的詩句來比喻見不到君子之憂的憂愁?！皢簡翰菹x，趯趯阜螽，未見君子，憂心忡忡。亦既見止，亦既覯止，我心則降。陟彼南山，言采其蕨;未見君子，憂心惙惙。亦既見止，亦既覯止，我心則說。陟彼南山，言采其薇，未見君子，我心傷悲，亦既見止，亦既覯止，我心則夷?！边@首詩說的是，雖然耳朵聽見蟲鳴聲，眼睛看見阜螽跳來跳去，雖然登上了山頂，采得蕨草和薇菜，但沒有看見以“弗知、知而不學、學而不行”為憂的君則以《大雅》中“謨定命，遠猶辰告”的詩句應對之，并認為這句詩“偏有雅人深致”。①南朝宋劉義慶《世說新語·文學》篇記載:“謝公因子弟集聚，問毛詩何句最佳?遏稱曰:昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏。公曰:謨定命，遠猶辰告。謂此句偏有雅人深致?！边@段記載一方面顯示了謝安、謝玄叔侄二人對《詩經(jīng)》“佳句”之美感評價的差異觀點，另一方面則隱含二人對詩歌藝術創(chuàng)作之詮釋層次的差異。歷代對謝玄所選詩句的評注不少，但重點多半集中在哀感之情。清方玉潤說:“此詩之佳，全在末章。真情實景，感時傷事。別有深意，不可言喻，故曰莫知我哀?！?見《詩經(jīng)原始》)王夫之則認為此四句“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂” (見《薑齋詩話》卷上)。另外，王士禎批評謝安的注解，認為“太傅所謂‘雅人深致’，終不能喻其指”(見《古夫于亭雜錄》卷二)。后世文學承襲此一詩句的詩意，也習慣以“楊柳”作為嘆別離的隱喻。例如王維的《渭城曲》“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”即是一例。

不過，如果把這段詩放回原詩的脈絡中，則會有不同的解讀。這首詩整篇詩歌分為三段，開始以“采薇”為意象，以“薇亦作止”、“薇亦柔止”、“薇亦剛止”隱喻歲月流逝和心之憂傷?！懊沂颐壹?，犭嚴狁之故。不遑啟居，狁之故”解說流浪在外、無法歸家是因為戰(zhàn)爭之故。中段描寫了軍旅生活和戰(zhàn)場情景:“彼爾維何?維常之華。彼路斯何?君子之車。戎車既駕，四牡業(yè)業(yè)。豈敢定居?一月三捷。駕彼四牡，四子，因此憂心惙惙。除非見到君子，才能擺脫憂傷，心中平靜而歡悅。蟲鳴、阜螽跳躍、登高，都是單純而天真的無憂的狀態(tài)，但因缺乏君子之憂，而憂傷不已。此種憂傷之情，出自于對不足之感的缺乏的憂慮，其不同于西方文學作品，尤其是在希臘悲劇中，所顯示的在命運之前無能為力的悲劇感。

至于《毛詩》的注解方式，則是先為每一首詩作序，說明詩作的歷史、社會，或政治事件的背景，藉以引導詩句整體的解釋。以“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀”這段詩句為例。這段詩句出自《小雅·鹿鳴之什·采薇》，詩意優(yōu)美，最為膾炙人口 。南朝劉義慶《世說新語·文學》篇記載，晉朝謝安、謝玄叔侄二人對于《詩經(jīng)》中何者為佳句的對話，謝玄選的是《小雅》中的“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”的詩句，謝安牡骙骙。君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭魚服。豈不日戒，犭嚴狁孔棘?！蹦┱隆拔粑彝樱瑮盍酪馈眲t寫哀感之情。

關于這首詩歌的寫作背景，《毛詩序》的解釋是:“《采薇》，遣戍役也。文王之時，西有昆夷之患，北有犭嚴狁之難，以天子之命，命將率，遣戍役，以守衛(wèi)中國。故歌采薇以遣之，出車以勞環(huán)，杕杜以勤歸也?！卑础睹姟返慕忉?，這首詩歌的寓意不止于哀嘆個人命途多舛，而在于個人與家國之間存在情境的感受。其實，從敘事隱喻的觀點來看， “采薇”的意象不是靜態(tài)的情境描述，而是生命在時間當中動態(tài)流轉的敘述。采薇而食，本是日常生活中最平凡的事，薇菜發(fā)芽、抽枝、茁壯應是天地之間最自然不過的事，但因為在行旅之中，遠離家鄉(xiāng)，“薇亦作止”、“薇亦柔止”、“薇亦剛止”便成為歲月流逝的隱喻和哀感的象征?！皸盍酪馈薄ⅰ坝暄彼鶎Ρ鹊牟恢皇羌竟?jié)、氣候的變化，還有記憶和現(xiàn)實的對照。從中段詩句的描述看，現(xiàn)實的戰(zhàn)場上是意氣風發(fā)的:軍旅嚴整，馬匹雄壯，武器精良，戰(zhàn)事捷報頻傳。即使如此，依然日日警戒，只因為犭嚴狁侵擾孔急。詩中的哀感顯然不是因為戰(zhàn)事不利，而是出自于對生活情境的真實感受，根源于詩歌創(chuàng)作之美感體驗。

四、結語

無論從《韓詩外傳》或從《毛詩》來看，《詩經(jīng)》中的隱喻問題，都不只是語詞之間的類比關系，隱喻的意義必須在事件或敘事的脈絡中運作，以顯詩的情與志。晉朝文人鐘嶸，在其《詩品·序》中言道:“故詩有三義焉，一曰興，二曰比、三曰賦。文已盡而意有余，興也。因物喻志，比也。直陳其書，寓言寫物，賦也?！盵8](P17)簡而言之，“賦”是指敘事與描寫，“比”是指比喻，而“興”則是指言外之意。中國文字以其簡約性指涉豐富的意義，敘事、描寫、比喻是最常用的技法，而“興”則是其指涉盈余之意義的效用。劉勰在《文心雕龍》之《比興》篇中對“興”的解釋是:“興者，起也”，“起情者，依微以擬義，起情，故興體以立”。林語堂認為，“興”即是喚起作用，例如寫景以喚情。其實，不僅寫景可以喚情，比喻、敘事皆可喚情。當然，此“情”不可理解為狹義的個人情緒，而是更廣義的美感經(jīng)驗中所謂之體現(xiàn)真實存在的“感受”，如詮釋哲學家伽達默爾在其《真理與方法》中所言之“體驗”(Erlebnis)。從當代修辭學或詮釋學美學的觀點看來，中國詩學中所謂的賦、比、興，其作為修辭的技法，不只是操作語言的方式，而更是指語言作為詩的存在方式。西方當代文藝美學家保羅德曼 (Paul de Man)認為，修辭的技法并不是文本之外的裝飾作用，修辭所產(chǎn)生的轉義，如隱喻(Metaphor)、轉喻 (Metonymy)、提喻 (Synedoche)……等的轉義，并不是字詞的衍生義，也不是原始字義的變形或曲解，而是語言的典范(the linguistic paradigm)。[9](P104～105)由于內心的體驗只有在每個人找到自己所理解的語言后，才能進入意識之中，而所謂的理解，簡單說來，就是用語言把某一情境轉譯為熟悉的情境。就當代詮釋學美學的觀點而言，中國詩學以詩為喻，所指向的志與情，不僅在于原始存在情境的回返，同時在投向未來之可能性的理解與表述的辯證歷程中興起存在情境的感受，因而得以賦予存在意義之理解與詮釋。

[1]薛佛．思考藝術與體驗作品 [J]．劉千美譯．哲學與文化，2005，(12)．

[2]Hans-Georg Gadamer．Truth and method [M]．New York:Continuum，1975．

[3]Stephen Owen．Readings in Chinese Literary Thought[C]．Cambridge，Mass．:Council on East Asian Studies，Harvard U-niversity．Harvard University Press，1992．

[4]Martin Heidegger．Being and Time[M]．translated by John Macquarrie＆ Edward Robinson.New York，Harper＆ Row，1962．

[5]Martin Heidegger．The Origin of the Work of Art[A]．Poetry，Language，Thought[M]．translations and introduction byAlbert Hofstadter．New York:Perennial Classics，2001．

[6]Gerard Genette．Figure III[M]．Paris:Editionsdu Seuil，1972．

[7]禮記正義:卷三十六·學記第十八[M]．

[8]鐘嶸．詩品·序 [M]．汪中選注．詩品注．臺北:正中書局，1980．

[9]Paul de Man．Rhetoric of Tropes(Nietzsche) [A]．Allegories of Reading:Figucal Language in Rousseau，Nietzsche，Rilke，and Proust[M]．New Haven/London:Yale University Press，1979．