淺析紀(jì)錄片中虛擬影像的發(fā)展軌跡

[摘 要] 紀(jì)錄片創(chuàng)作的多元化融合，使得虛擬影像日益成為數(shù)字時(shí)代紀(jì)錄片影像系統(tǒng)中不可或缺的重要組成部分。紀(jì)錄片發(fā)展的一百年同時(shí)也伴隨著紀(jì)錄片中虛擬影像的不斷變化，而虛擬影像的發(fā)展軌跡也見證了紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念的逐步完善。本文試圖通過對(duì)紀(jì)錄片中虛擬影像發(fā)展軌跡的梳理來獲得紀(jì)錄片中虛構(gòu)手法的歷時(shí)存在的依據(jù)。

[關(guān)鍵詞] 紀(jì)錄片；虛擬影像；弗拉哈迪；真實(shí)電影；新紀(jì)錄片

紀(jì)實(shí)影像與虛構(gòu)手法歷來就是紀(jì)錄片創(chuàng)作中爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，但在科技高度發(fā)達(dá)的數(shù)字時(shí)代，紀(jì)錄片創(chuàng)作的多元化趨勢(shì)使得各種數(shù)字技術(shù)手段所生成的虛擬影像正逐漸成為紀(jì)錄片影像呈現(xiàn)的重要方式之一。相對(duì)于紀(jì)實(shí)影像而言，紀(jì)錄片中那些并非直接源自同步的現(xiàn)實(shí)世界的影像即屬于虛擬影像，從這個(gè)意義上來看，紀(jì)錄片中的虛擬影像不僅僅指利用電腦數(shù)字特技生成的影像，同時(shí)也應(yīng)包括采用虛構(gòu)的藝術(shù)手法比如“搬演”“扮演”等途徑生成的影像。因此虛擬影像的呈現(xiàn)方式在廣義上來看包括兩個(gè)層面：一是源自藝術(shù)創(chuàng)作技巧層面的“虛擬仿真影像”，即在紀(jì)錄片中采用故事片的敘事技巧所獲得的影像素材，這種素材的獲得仍然是以攝影機(jī)為物質(zhì)介質(zhì)載體，只不過借用故事片的敘事手法將那些沒有即時(shí)獲得的畫面通過人或物的模擬扮演重現(xiàn)于攝影機(jī)鏡頭前。二是源自電腦科技創(chuàng)作層面的“虛擬創(chuàng)真影像”，即影像素材的獲得是依靠電腦或數(shù)字技術(shù)作為媒介物，利用電腦的影像技術(shù)直接生成影像素材，這種影像素材并不直接取自現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)存在，而是高科技發(fā)展之下的產(chǎn)物。

虛擬影像在紀(jì)錄片中的存在一直以來都飽受爭(zhēng)議，但如果從媒介的根本屬性層面上來分析，紀(jì)錄片中的虛擬影像存在是有其合理性的。因?yàn)閷?duì)于影視藝術(shù)而言，無(wú)論是紀(jì)錄片也好，還是故事片也好，均以“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”作為其根本的藝術(shù)表現(xiàn)媒介，而任何藝術(shù)均是以自身的表現(xiàn)媒介而獲得自身質(zhì)的規(guī)定性的，即藝術(shù)媒介決定論思想。這種思想認(rèn)為，藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是決定該門藝術(shù)的根本標(biāo)志，例如電影和電視，即使二者在技術(shù)手段上存在根本的區(qū)別：電視的形成是一個(gè)光—電—磁的過程，電影則是利用“視覺暫留原理”通過光—化學(xué)的技術(shù)轉(zhuǎn)變從而在銀幕上形成活動(dòng)的影像，但從藝術(shù)的屬性上來看，電影和電視都是同一門類的藝術(shù)，因?yàn)樗鼈冇邢嗤乃囆g(shù)表現(xiàn)媒介——“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”。作為同一門類的紀(jì)錄片與故事片，何嘗又不能在紀(jì)錄片中采用故事片的虛構(gòu)手法和虛擬影像呢？紀(jì)錄片中虛擬影像的存在通過藝術(shù)媒介決定論得到了詮釋。

如果從真實(shí)的層面上來看，雖然真實(shí)是紀(jì)錄片創(chuàng)作的生命，但對(duì)真實(shí)的理解是一個(gè)仁者見仁、智者見智的事情。真實(shí)是一個(gè)多維度的變量，任何一部紀(jì)錄片所記錄下的“真實(shí)”，其實(shí)都只是包含了創(chuàng)作者抑或觀者某一個(gè)維度視角下的真實(shí)，而且作為反映現(xiàn)實(shí)生活的影像，不管是傳統(tǒng)的借助攝像機(jī)所拍攝的膠片，還是現(xiàn)代利用電腦CG技術(shù)形成的影像，都只是客觀世界的一種直接或者間接的映像，它根本不能和現(xiàn)實(shí)世界相等同，同樣它們也是無(wú)法窮盡“真相”的。所以，紀(jì)錄片影像的紀(jì)實(shí)性既然無(wú)法等同于真實(shí)，那么紀(jì)錄片影像能夠接納對(duì)除虛構(gòu)之外的各種藝術(shù)表現(xiàn)性元素也就不足為奇了。

紀(jì)錄片發(fā)展的歷史從來都是紀(jì)實(shí)影像與虛擬影像的交織分合，紀(jì)錄片發(fā)展的一百年同時(shí)也伴隨著紀(jì)錄片中虛擬影像的不斷變化，虛擬影像的發(fā)展軌跡也見證了紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念的逐步完善。

一、虛擬影像與紀(jì)實(shí)影像的同生——弗拉哈迪時(shí)期

雖然從紀(jì)錄片誕生之日起，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們就秉承著真實(shí)記錄和再現(xiàn)生活的理念，但是由于種種技術(shù)條件的制約，使得現(xiàn)實(shí)生活的原生態(tài)畫面記錄并不容易，比如早期體積龐大且笨重的攝像機(jī)限制了對(duì)事件或人物細(xì)節(jié)或某一精彩瞬間的抓拍，而低感光度的膠片也使得相當(dāng)一部分的畫面難以捕捉，因此，在紀(jì)錄片發(fā)展的早期，創(chuàng)作者們就積極采用了扮演、搬演或情景再現(xiàn)等藝術(shù)手法，來彌補(bǔ)這些由于技術(shù)手段上的缺陷所帶來的創(chuàng)作上的遺憾和不足。

紀(jì)錄片發(fā)展早期最為著名的代表作品，也是世界公認(rèn)的第一部紀(jì)錄片，即《北方的納努克》，由被譽(yù)為“紀(jì)錄片之父”的羅伯特·弗拉哈迪拍攝并制作。該影片通過表現(xiàn)納努克一家在北極地區(qū)的生活來反映愛斯基摩人傳統(tǒng)的生活方式。其實(shí)，當(dāng)時(shí)的愛斯基摩人已經(jīng)由于現(xiàn)代文明的入侵改變了很多傳統(tǒng)的生活方式，比如獵捕海象已經(jīng)不用漁叉，而是用步槍。但為了得到更為原始的場(chǎng)景，弗拉哈迪將這種商業(yè)的入侵、人與人的矛盾完全擋在攝影機(jī)鏡頭之外，采用了故事片的敘事手法，“搬演”了納努克一家人用漁叉捕殺海象、建造傳統(tǒng)的冰屋等過程。影像的呈現(xiàn)方式由于采用了故事片的敘事手法，因此影片中的大部分影像均為藝術(shù)層面上的虛擬影像，但這并不妨礙《北方的納努克》作為世界紀(jì)錄電影光輝起點(diǎn)的評(píng)價(jià)。結(jié)果要真實(shí)，為了真實(shí)不惜搬演，這便是弗拉哈迪的信條。

英國(guó)導(dǎo)演約翰·格里爾遜是紀(jì)錄片發(fā)展早期另一位重量級(jí)的開拓者，他不僅創(chuàng)造了單詞“Documentary”使得紀(jì)錄片擁有了獨(dú)立的生命，同時(shí)還將紀(jì)錄片進(jìn)一步界定為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。這種“創(chuàng)造性處理”強(qiáng)調(diào)的是拍攝者的主體意識(shí)，將紀(jì)錄片更多地看做宣傳、教育的工具，紀(jì)錄電影可以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行搬演，可以采取戲劇化的手法來進(jìn)行對(duì)“自然的打造”甚至重構(gòu)。在這樣的理念指導(dǎo)之下，格里爾遜所發(fā)起的英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)很多影片都采用了藝術(shù)的表現(xiàn)手法來進(jìn)行創(chuàng)作。例如，拍攝于1936年的紀(jì)錄片《夜郵》，影片主要紀(jì)錄的是一列往返于倫敦和蘇格蘭之間的郵遞火車的工作流程，但由于當(dāng)時(shí)技術(shù)條件的限制，比如錄音技術(shù)的制約使得影片無(wú)法在真實(shí)的火車上進(jìn)行實(shí)地拍攝，最終該影片的實(shí)際內(nèi)景拍攝大部分都是在攝影棚里完成的。這種對(duì)“現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”更注重的是紀(jì)錄片的社會(huì)學(xué)功能，不僅賦予了紀(jì)錄片教育理論與公共責(zé)任，更讓紀(jì)錄片成為啟蒙公眾的工具。

這一時(shí)期紀(jì)錄片創(chuàng)作的主要特征表現(xiàn)為藝術(shù)手法的虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)屬性非虛構(gòu)的同生共存，從紀(jì)錄片誕生之初開始，紀(jì)錄片中的影像系統(tǒng)就不只是單一的紀(jì)實(shí)影像，藝術(shù)層面上的虛擬影像也占據(jù)了重要的地位，虛擬影像和紀(jì)實(shí)影像在紀(jì)錄片早期的同生雖然很大程度上是由當(dāng)時(shí)客觀的技術(shù)設(shè)備和條件的制約以及宣傳功利的需要、社會(huì)背景時(shí)代的驅(qū)動(dòng)等因素所造成的，但這二者之間并沒有因?yàn)榧o(jì)錄片追求真實(shí)而產(chǎn)生“隔閡”。

二、虛擬影像與紀(jì)實(shí)影像的分離——真實(shí)電影時(shí)期

早期的紀(jì)錄片創(chuàng)作一直都受到技術(shù)條件的限制，當(dāng)科技迅速發(fā)展之后，技術(shù)解放也給紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的革新提供了必要推動(dòng)。二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，“格里爾遜式”的畫面+解說+音樂的紀(jì)錄片創(chuàng)作模式不再適應(yīng)時(shí)代的需要，人們也逐漸對(duì)紀(jì)錄片單一的宣傳教化功能感到厭倦，因此紀(jì)錄片創(chuàng)作者開始思考如何利用新的技術(shù)手段去嘗試紀(jì)錄片的不同藝術(shù)表現(xiàn)功能。

這一時(shí)期幾項(xiàng)重大的技術(shù)革命對(duì)紀(jì)錄片的創(chuàng)作帶來深刻的影響，那就是輕便攝影機(jī)和聲畫同步錄音技術(shù)的實(shí)現(xiàn)。此前紀(jì)錄片的拍攝采用的是35毫米的攝影機(jī)，這種攝影機(jī)最大的缺陷就是體積龐大笨重，實(shí)際拍攝使用起來非常不靈活，因此，更靈活更好操作的16毫米的攝影機(jī)被開發(fā)出來并不斷得到改進(jìn)，不僅在實(shí)際的拍攝中克服了以往攝影機(jī)的笨重缺陷，同時(shí)16毫米膠片感光度的提高也使得拍攝時(shí)能更好地利用自然光來進(jìn)行畫面的采集。另一方面，錄音技術(shù)也得到了改進(jìn)，50年代中期磁式錄音帶的發(fā)明，使相對(duì)較小的便攜式的錄音機(jī)得以使用，同時(shí)還解決了攝影機(jī)與錄音機(jī)之間同步錄音必須接線相連的難題，實(shí)現(xiàn)了聲畫同步錄音技術(shù)。當(dāng)技術(shù)這個(gè)障礙一旦被克服，勢(shì)必帶來創(chuàng)作思潮上的變革。

正是在這樣的技術(shù)語(yǔ)境下直接引發(fā)了20世紀(jì)60年代流行于法國(guó)的“真實(shí)電影”和美國(guó)的“直接電影”創(chuàng)作思潮。這兩種思潮都是受到一種“實(shí)證精神”的感召，其理論淵源均來自前蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫所倡導(dǎo)的“電影眼睛”理論，雖然后來發(fā)展成為兩種不同的紀(jì)錄片流派，但它們的共同點(diǎn)在于都強(qiáng)烈地反對(duì)“虛構(gòu)”，反對(duì)格里爾遜式的傾向性、宣傳功能性極強(qiáng)的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念，主張通過紀(jì)實(shí)來對(duì)生活進(jìn)行一種“客觀”的展示，同時(shí)弱化后期剪輯功能，盡可能使用長(zhǎng)鏡頭來保證時(shí)空的完整統(tǒng)一性，從而最大限度達(dá)到真實(shí)。這一創(chuàng)作思潮在傳入中國(guó)后曾經(jīng)深刻影響并觸動(dòng)了中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作，例如在中國(guó)很多關(guān)于紀(jì)錄片的界定思路中首先就將“真實(shí)”“非虛構(gòu)”作為是否成為紀(jì)錄片的首要范疇。

如果說早期的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，由于受社會(huì)背景和科技現(xiàn)實(shí)的影響，紀(jì)實(shí)影像和虛擬影像是混沌共生并存著的，那么在這個(gè)時(shí)期，不管是紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念還是在實(shí)際的創(chuàng)作實(shí)踐中，紀(jì)錄片的虛擬影像和紀(jì)實(shí)影像正彼此劃清界限，逐漸分離，這也使得人們?cè)诤髞砗荛L(zhǎng)的一段時(shí)間里對(duì)于紀(jì)錄片慣常的觀念就是：“紀(jì)錄”“紀(jì)實(shí)”和“真實(shí)”是畫等號(hào)的，“虛構(gòu)”“搬演”和“虛假”是等同的。

三、虛擬影像與紀(jì)實(shí)影像的融合——新紀(jì)錄片時(shí)期

不管是弗拉哈迪時(shí)期技術(shù)設(shè)備的制約，還是真實(shí)電影時(shí)期技術(shù)革命的推動(dòng)，紀(jì)錄片的制作始終都是憑借傳統(tǒng)的攝像機(jī)作為畫面采集生成的介質(zhì)，但隨著高新科技的突飛猛進(jìn)，在20世紀(jì)70年代，電子計(jì)算機(jī)技術(shù)滲透到電影領(lǐng)域，電影的制作方式發(fā)生了全新的改變。例如，“數(shù)碼造像術(shù)可以對(duì)靜止照片和運(yùn)動(dòng)畫面進(jìn)行天衣無(wú)縫的加工”，電腦特技和三維動(dòng)畫可以進(jìn)行電影時(shí)空的隨意再造，因此，在利用高新科技炮制畫面的數(shù)字時(shí)代，“攝影機(jī)不會(huì)撒謊”似乎已成為昔日的說辭。

同樣，大量的高新科技手段和數(shù)字技術(shù)也開始在紀(jì)錄片創(chuàng)作中出現(xiàn)。例如，紀(jì)錄片《新絲綢之路》中采用了三維動(dòng)畫來再現(xiàn)唐長(zhǎng)安城的景象，紀(jì)錄片《故宮》耗費(fèi)巨資采用了大量的電腦特技制作畫面，用數(shù)字技術(shù)虛擬了這個(gè)世界上最大的皇宮。這種技術(shù)手段的革新也促使了紀(jì)錄片新的創(chuàng)作思想的誕生——新紀(jì)錄電影。1990年以來出現(xiàn)在西方發(fā)達(dá)國(guó)家的這股后現(xiàn)代主義的紀(jì)錄片創(chuàng)作思潮，被美國(guó)電影理論家林達(dá)·威廉姆斯稱為“新紀(jì)錄片”，他在一篇論述“沒有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影”的文章里，提出這一稱謂并闡述了其內(nèi)涵：為了達(dá)到一種深刻而完整的真實(shí)，而不是一種表象的真實(shí)，紀(jì)錄片完全可以采用一切虛構(gòu)的敘事手法與策略，只要能夠獲得這種“深度的真實(shí)”。

在這種創(chuàng)作理念的影響下，當(dāng)代的紀(jì)錄片創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，在紀(jì)錄片的敘事中可以借助故事片的敘事方式，以一種較強(qiáng)的觀賞性來滿足觀眾的審美需求和娛樂需求；在影像的呈現(xiàn)上，可以脫離傳統(tǒng)的攝像機(jī)介質(zhì)采用虛擬創(chuàng)真影像來多視角全方位地進(jìn)行歷史畫面的展示。在這一時(shí)期，虛擬影像和紀(jì)實(shí)影像在經(jīng)歷分合的演變之后，再次融為一體。但這種融合是一次螺旋上升的融合，紀(jì)錄片虛擬影像的發(fā)展歷程也清晰地展示出：對(duì)于揭示真實(shí)而言，“紀(jì)實(shí)”和“虛構(gòu)”之間只有手段的不同，沒有本質(zhì)的區(qū)別。

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[作者簡(jiǎn)介] 胡麗娟（1978— ），女，重慶人，碩士，重慶三峽學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院助教。主要研究方向：影視傳播。