臺灣電影的復興之路

[摘 要] 自20世紀80年代臺灣新電影運動之后，臺灣電影人開始專注于藝術(shù)電影的拍攝，忽略了市場需求，因此一度陷入低迷。直至2008年，《海角七號》的上映不僅扭轉(zhuǎn)了臺灣電影的票房頹勢，更影響了其本土電影之后的創(chuàng)作走向，掀起了一陣青春電影的創(chuàng)作熱潮，不僅受到臺灣觀眾的支持，也在香港、內(nèi)地獲得不錯的反響。之后，臺灣電影越來越重視商業(yè)性與藝術(shù)性的結(jié)合，并開始嘗試拍攝史詩片、動作片等各種題材電影。臺灣電影正經(jīng)歷著一場前所未有的蛻變。 [關(guān)鍵詞] 臺灣電影； 藝術(shù)電影； 青春電影； 商業(yè)化

翻開臺灣電影史，20世紀六七十年代可以說是臺灣電影最繁榮的時期。在這二十年間，臺灣共拍攝了近3 000部影片，其中《八百壯士》和《汪洋中的一條船》曾在亞洲影展多次獲獎。1982年臺灣電影節(jié)，由楊德昌、柯一正等四位年輕導演共同執(zhí)導的影片《光陰的故事》，標志著臺灣新電影運動的開始。在此之后的十幾年內(nèi)，出現(xiàn)了很多部反映臺灣城鄉(xiāng)現(xiàn)實題材，體現(xiàn)人文關(guān)懷的優(yōu)秀電影，如《小畢的故事》《早安臺北》等，一直到20世紀90年代，新電影運動結(jié)束。此后的十幾年內(nèi)，臺灣電影開始陷入長時間的低迷。迄今為止，大多數(shù)資料中關(guān)于整個臺灣電影史的介紹，到臺灣新電影運動便戛然而止了。

一直到2008年的夏天，一部由不知名的導演執(zhí)導，不知名的演員演出的一部《海角七號》橫空出世，臺灣電影才可以說是卷土重來。此后的幾年內(nèi)，沒落的臺灣電影另辟蹊徑，出現(xiàn)了一批以青春題材為主，被譽為“小清新”風格的電影，不僅受到臺灣觀眾的喜愛，也在內(nèi)地年輕觀眾中掀起一陣陣熱潮。而今年上映的史詩性電影《賽德克巴萊》以及動作片《痞子英雄之全面開戰(zhàn)》，更是標志著臺灣電影開始逐漸掙脫以往題材上的束縛，開始由本土化向國際化發(fā)展。

可以說，從臺灣新電影運動結(jié)束之后，臺灣電影人一直在不斷尋找重振臺灣電影的方法和機會，他們試圖用自己的雙手續(xù)寫臺灣電影的歷史。

一、“新電影”后的“新新電影”

1996年，楊德昌的《麻將》上映，臺灣新電影運動正式落下帷幕。此后，臺灣電影的票房每況愈下。進入21世紀后，一批新導演新作品的出現(xiàn)，也未能挽救正在走下坡的臺灣電影。究其原因主要有兩個方面，一是好萊塢等國外電影的沖擊，二則是臺灣本土電影創(chuàng)造力的缺乏。當商業(yè)電影在全世界大行其道時，臺灣電影卻仍在根深蒂固的藝術(shù)氣息中掙扎。

這其中，大部分藝術(shù)片是以參加國際影展為目標而進行創(chuàng)作的，并不追求在臺灣當?shù)氐钠狈砍煽內(nèi)绾?，而是追求個人風格的表現(xiàn)，即“作者電影”，在當時的臺灣被稱作“新新電影”。蔡明亮導演和他的御用男主角李康生，合作拍攝的《洞》《河流》《天邊一朵云》《你那邊幾點》等一系列富有后現(xiàn)代意味的影片。拍攝手法高度風格化，電影人物邊緣化，并不時在其中加入了色情成分。這類電影“對現(xiàn)實題材選擇處理更具抽離顛覆性，借由角色探討現(xiàn)代都會之曖昧與不穩(wěn)定狀況”[1]。卻使得影片在觀看過程中顯得沉悶，情節(jié)線也稍顯松散，雖然在一定程度上實現(xiàn)了藝術(shù)的突破，卻因為曲高和寡，根本無法吸引觀眾的視線。

而另外一種主要類型青春片，則以易智言導演的《藍色大門》為代表。這在當時是一部少數(shù)獲得較好口碑和票房的電影，一改以往臺灣電影的沉重腔調(diào)，在一種清新、自然的語境中，講述了青少年在青春萌動時特有的情感歷程，開辟了臺灣青春電影的濫觴。[2]而這一題材被之后的青春電影大量使用，試圖借此在藝術(shù)性和商業(yè)性中尋找平衡。如周美玲的《刺青》，陳正道的《盛夏光年》，蔡明亮的《黑眼圈》，等等。但隨著這類題材的使用越來越泛濫，也就越來越無法引起觀眾的關(guān)注。

總的來看，自臺灣新電影之后，臺灣電影人很長時間內(nèi)，都沉溺在新電影的藝術(shù)氛圍中舉步維艱，他們?nèi)源罅渴褂瞄L鏡頭和不動鏡頭，試圖沿用前輩們獲得成功的手法，來獲得各種獎項的肯定，卻忘記了抬頭看看他們之外的電影世界發(fā)生了哪些變化，等他們猛然醒悟電影也是需要觀眾的時候，便開始一股腦地采用恐怖、同性戀、色情等極端又富有噱頭的題材，利用觀眾的獵奇心理來爭取一部分固定的觀眾群，不停地走一條看似有保障的老路，實際上是掉進了一種惡性循環(huán)之中。

二、“電影已死”到“超過世代”

基于臺灣電影在當時的現(xiàn)狀，臺灣著名電影學者焦雄屏曾在一次采訪中感慨：“真的還有人關(guān)心臺灣電影嗎？”人們紛紛發(fā)出了“臺灣電影已死”的感慨，來形容臺灣電影工業(yè)的消散及失敗。然而，在2008年，一部《海角七號》的出現(xiàn)，使得已經(jīng)跌入谷底的臺灣電影出現(xiàn)了一絲新的生機。

這部魏德圣導演的長篇處女作，在拍攝制作商僅僅耗費5 000萬元新臺幣，卻收獲了5.3億新臺幣的票房，以黑馬之姿振奮了臺灣電影界。影片講述了一個發(fā)生臺灣南部恒春小鎮(zhèn)的故事，滿眼的南部海岸風光，濃郁的閩南語和臺灣國語，故事中的人物是一群淳樸善良、積極向上的當?shù)厝?，原汁原味的臺灣本土元素得到了臺灣觀眾的高度認同。它不僅一舉扭轉(zhuǎn)了臺灣電影票房的頹勢，也改變了臺灣電影主流創(chuàng)作類型。如果說臺灣新電影運動后，臺灣電影開始由對農(nóng)業(yè)社會的追思轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)社會的探討與思考，那么自《海角七號》之后，臺灣電影明顯地開始走出對城市的迷思，回歸自然，將焦點重新放到現(xiàn)實生活中。而影片開頭，男主角那句咒罵臺北的粗口以及砸爛吉他的舉動，也更直接地表明了電影本身的傾向：對城市生活的厭倦和對回歸鄉(xiāng)土的向往。

在這之后，鈕承澤導演的《艋舺》于2010年春節(jié)上映，其大獲成功足以證明《海角七號》并不是特例?！遏慌{》是一部地道的臺灣本土電影，除了兄弟情誼的描述之外，還包含了對臺灣特定文化的追溯。艋舺是臺北最古老的街市，這個地方既保留了閩南地方文化，又保留了日據(jù)時期的殖民文化，這也是臺灣本土文化的兩個重要組成部分。雖然其講述的“黑道青春”并非每個臺灣青少年都曾經(jīng)歷，但片中所涉及的80年代臺灣校園生活和流行文化，展示的街景巷道，還有許多臺灣俚語的使用，足以讓觀眾倍感親切與懷念。而作為一部上映四天便票房破億的影片《那些年，我們一起追的女孩》顯然更能打動臺灣觀眾的心。這部影片用波瀾不驚的敘事手法，融入俏皮輕松的喜劇元素，讓一代人的校園青春重現(xiàn)銀幕。沒有宏大的敘事，沒有華麗的技巧，亦沒有故作深沉的哲學思考。這部電影惟一擁有的就是一個平淡的故事，這個故事平淡到可以發(fā)生在任何一個人的身上，你我他，所有擁有過青春的人。然而這才是青春真正的面貌：幼稚、躁動，甚至荒誕。這部電影的導演九把刀坦言：“沒有原汁原味的臺灣校園，就沒有《那些年》。”有人說，這部電影的成功最大的原因在于真誠，九把刀用他的真誠講述了一個真實發(fā)生的故事，引發(fā)了人們心中最原始的感動，而這才是贏得觀眾共鳴的關(guān)鍵所在。

至此，臺灣電影終于脫胎換骨，日益擺脫了臺灣電影的文藝腔調(diào)，開始追求電影藝術(shù)性和商業(yè)性的強強聯(lián)合?！毒沤碉L》《聽說》《一頁臺北》《父后七日》《翻滾吧！阿信》……2008年至今，臺灣不斷出現(xiàn)讓人耳目一新的電影。焦雄屏用“太超過世代”來形容這批新生代導演，借以期許他們能超過前幾個世代的沉悶。而這批新電影正如她所期待，一改臺灣電影舊時“不食人間煙火”的弊端，拋卻了對晦澀的哲學命題和生存現(xiàn)狀的思考，轉(zhuǎn)而以一種輕松、幽默、戲謔的方式，融合臺灣特有的文化形式，將生活中的細枝末節(jié)婉婉道來，將新臺灣人樂觀向上的生活態(tài)度加以展示。此外，這些臺灣電影在啟用演員方面，也顯得獨樹一幟。他們并沒有像一般的商業(yè)大片那樣，選用一些在電影界已經(jīng)具有票房號召力的明星大腕，而是選擇啟用一些在電視、唱片領(lǐng)域嶄露頭角的偶像新人。如《海角七號》中的范逸臣，《聽說》里的彭于晏、陳意涵，《艋舺》中的阮經(jīng)天、趙又廷，《愛的面包魂中》的陳漢典、倪安東，都是在臺灣當?shù)赜幸欢ㄖ鹊姆菍I(yè)電影演員，卻總能收到非常好的反響。

小視角、小人物、小明星，就這樣，“超過世代”的電影人完成了臺灣電影的一次蛻變。

三、“超過世代”的電影夢

近兩年，隨著臺灣電影的日益復興，這些新生代導演顯然并不滿足于在青春、校園題材的電影中止步不前，他們?nèi)栽诓粩噙M行新的嘗試。

2011年9月，魏德圣導演的《賽德克·巴萊》在臺灣分上下集上映。這部描述臺灣原住民歷史的史詩英雄巨作，籌劃長達12年，跨國動用兩萬人拍攝，共耗資7億新臺幣。為了拍攝此片，導演魏德圣不惜負債累累，還欠了一屁股人情債，又一次面臨了一貧如洗的窘境。然而他還是做好了一文不名的準備，盡自己最大的努力，為觀眾還原這段真實的歷史事件。在這部長達4個多小時的影片中，魏德圣不僅向觀眾展示了磅礴恢弘的戰(zhàn)爭場面，也以臺灣導演特有的細致，將原住民的服飾、圖騰、音樂、舞蹈等諸多元素進行了詳盡的還原。并且，在涉及民族情結(jié)的問題上，也采取了客觀嚴謹?shù)膽B(tài)度，克服了一般的歷史片很難避免的情感偏頗。雖然由于拍攝素材太多，在剪輯上難以取舍，導致影片情節(jié)有拖沓之嫌，但是從整部影片的質(zhì)感和拍攝難度來看，魏德圣無疑在挑戰(zhàn)自我的同時，也突破了臺灣電影在創(chuàng)作和制作上的局限。

而2012年上映的鈕承澤的LOVE和蔡岳勛的《痞子英雄之全面開戰(zhàn)》，也同樣幫助臺灣電影拓展了視角。LOVE這部典型的商業(yè)電影，繼承了臺灣電影一貫的文藝和溫情，然而卻又通過巧妙的敘事方式和情節(jié)結(jié)構(gòu)，令整部電影顯得別出心裁。并且這部電影有了趙薇和舒淇兩位影后級演員的加入，更走出臺灣，將故事的一部分搬到了北京，顯然是為了獲得內(nèi)地觀眾的更多文化認同，爭取更多的內(nèi)地票房。同樣的，《痞子英雄之全面開戰(zhàn)》也是臺灣電影在動作片領(lǐng)域交出的一部驚喜之作。緊湊的劇情、炫目的特技、精彩的打斗，再加上黃渤恰到好處的插科打諢，趙又廷玩兒命的架勢把觀眾的心揪到最后一刻，整部影片有了好萊塢大片的氣質(zhì)。

四、結(jié) 語

跨地域之間的文化差異，一直是全世界商業(yè)電影都面臨的一個問題。臺灣電影自《海角七號》之后的幾年內(nèi)，在電影的取材上，可以說一直局限在臺灣本土文化之內(nèi)，導致其在市場龐大的內(nèi)地票房一直不算理想。當臺灣電影開始復蘇的時候，先抓住本土市場，這無疑是一個最穩(wěn)妥的選擇。[3]而如今，臺灣電影不僅讓臺灣觀眾重拾信心，并且在內(nèi)地和香港也受到歡迎，所以，嘗試題材創(chuàng)新，開拓海外市場，擴大受眾范圍，正是現(xiàn)階段臺灣電影新的努力方向。只有這樣，才能在全球經(jīng)濟文化趨向一體化的今天，真正實現(xiàn)臺灣電影的復興。

[參考文獻]

[1] 胡延凱.臺灣新新電影[J].電影藝術(shù)，1997（06）.

[2] 陳山.憂患中的啟示：重讀中國電影的敘事傳統(tǒng)[J].電影藝術(shù)，2006（05）.

[3] 邵培仁，潘祥輝.論全球化語境下中國電影的跨文化傳播策略[J].浙江大學學報：人文社會科學版，2006（01）.

[作者簡介] 郭坦（1989— ），女，山東聊城人，山東師范大學傳媒學院廣播電視藝術(shù)學2011級在讀碩士研究生。主要研究方向：廣播電視藝術(shù)學。