中國(guó)兒童電影創(chuàng)作觀念誤區(qū)之思考

[摘 要] 目前中國(guó)兒童影片一派蕭條，市場(chǎng)萎靡，反觀美國(guó)、日本的兒童電影市場(chǎng)卻是一派輝煌，中國(guó)的兒童電影面臨大敵的強(qiáng)勢(shì)入侵，到底要如何改進(jìn)？本文在對(duì)中國(guó)兒童電影的歷史進(jìn)行梳理、總結(jié)的同時(shí)，對(duì)中國(guó)兒童電影在創(chuàng)作觀念這個(gè)方面存在的問(wèn)題做一些闡述，具體從兩點(diǎn)進(jìn)行分析：一是沒(méi)能真正走入兒童內(nèi)心世界這個(gè)誤區(qū)，二是單純“工具論”的誤區(qū)，并且借鑒國(guó)外成功的兒童影片經(jīng)驗(yàn)，借以探討中國(guó)兒童影片在觀念層面要采納何種應(yīng)有的對(duì)策，做哪種必要的調(diào)整。

[關(guān)鍵詞] 中國(guó)兒童電影； 創(chuàng)作觀念； 兒童片； 寓教于樂(lè)

目前，中國(guó)0～18歲的少年兒童有3.67億，其中中小學(xué)生有2.34億，兒童電影的市場(chǎng)空間很大。但是國(guó)產(chǎn)兒童電影市場(chǎng)卻萎靡不振，《2009中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》顯示，截至2008年底，全國(guó)院線公司總數(shù)達(dá)到1 545家，銀幕總數(shù)達(dá)到4 097塊，但卻沒(méi)有一塊專屬于兒童。兒童電影制作費(fèi)用大多數(shù)仍然停留在一兩百萬(wàn)元的水平上，許多兒童影片在制作之后根本沒(méi)有機(jī)會(huì)投放市場(chǎng)與兒童見(jiàn)面就直接被收入庫(kù)存，少部分被賣給電影頻道。

與此相反，美國(guó)、日本的兒童電影一片輝煌，不僅搶占了中國(guó)兒童電影市場(chǎng)的大半江山，更有勃勃野心再進(jìn)一步。它們不僅取得成功的票房，更有與影片相關(guān)的周邊產(chǎn)品的系列性開(kāi)發(fā)。時(shí)至今日，國(guó)產(chǎn)兒童電影絕不能面對(duì)大敵的強(qiáng)勢(shì)入侵再無(wú)動(dòng)于衷了，面對(duì)國(guó)產(chǎn)兒童電影層層困境，國(guó)產(chǎn)兒童電影要如何自處？如何發(fā)展？這是電影工作者亟待解決的一大難題。本文對(duì)國(guó)產(chǎn)兒童電影創(chuàng)作進(jìn)行回望，試圖從國(guó)產(chǎn)兒童電影創(chuàng)作層面存在的誤區(qū)入手，從創(chuàng)作觀念這個(gè)角度進(jìn)行深入細(xì)致的分析，進(jìn)而探討其解決、改進(jìn)之道。

中國(guó)兒童電影創(chuàng)作回望

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了兒童價(jià)值的全面確認(rèn)，現(xiàn)代進(jìn)步的兒童觀由此開(kāi)啟，而此前，用周作人的話來(lái)說(shuō)，兒童一直被當(dāng)做“縮小的成人”或者是“不完全的小人”。在文學(xué)領(lǐng)域中，魯迅先生提出了“救救孩子”“一切設(shè)施都應(yīng)以孩子為本位”的吶喊；周作人在《人的文學(xué)》中提出了兒童的人格獨(dú)立問(wèn)題。然而，一個(gè)頗為引人注意的問(wèn)題是，“人們普遍認(rèn)同了‘兒童的發(fā)現(xiàn)對(duì)于文學(xué)與教育領(lǐng)域所引起的深刻變革，卻很少關(guān)注其對(duì)電影領(lǐng)域的文化沖擊與精神濡染?！雹?gòu)倪@個(gè)意義上說(shuō)，鄭正秋、張石川等人率先將電影的主角聚焦于兒童，這不能不說(shuō)是中國(guó)文化藝術(shù)里程中的一大開(kāi)拓。

20世紀(jì)20年代以鄭正秋為代表的資產(chǎn)階級(jí)民主主義者對(duì)兒童問(wèn)題的直面以及對(duì)封建禮教的現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)批判，到30年代左翼革命電影運(yùn)動(dòng)給我們帶來(lái)貧苦流浪兒童的吶喊，再到1949年中華人民共和國(guó)成立后充滿著幸福驕傲的新中國(guó)少年兒童形象開(kāi)始走上銀幕，經(jīng)歷了社會(huì)的嬗變和時(shí)代的激蕩，至此才真正掀開(kāi)了新中國(guó)兒童電影創(chuàng)作的嶄新一頁(yè)。

“十七年”間的兒童影片可以說(shuō)是兒童片創(chuàng)作的繁盛時(shí)期，比如《小兵張嘎》《小鈴鐺》《祖國(guó)花朵》等，這些影片集中反映了革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，塑造了一系列英勇機(jī)靈的兒童形象，至今仍為人們難以忘懷； 即使“十年浩劫”的災(zāi)難時(shí)期，表現(xiàn)兒童的影片雖然數(shù)量劇減但終究沒(méi)有間斷，一部《閃閃的紅星》讓人們永遠(yuǎn)記住了小英雄潘冬子（當(dāng)然，由于“極左”思潮的影響，這些兒童影片比如《漁島怒潮》《火娃》《兩個(gè)小八路》《薩里瑪珂》等都難以擺脫時(shí)代的思想局限）；80年代毋庸置疑是兒童電影最為興盛的時(shí)期，兒童電影創(chuàng)作空前活躍，表現(xiàn)內(nèi)容也大為開(kāi)├——80年代早期展現(xiàn)“十年浩劫”對(duì)兒童少年的傷害以及人們?yōu)閾嵛?、救治這些孩子所表現(xiàn)出的崇高熱情和獻(xiàn)身精神的影片，比如《飛來(lái)的仙鶴》《綠色錢包》等；反映革命歷史和革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的兒童電影作品中走出“革命小英雄”的創(chuàng)作模式，探求對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人的主題的新開(kāi)掘，比如《報(bào)童》《媽媽，你在哪里？》等；校園題材和表現(xiàn)學(xué)齡前兒童的影片也獲得了豐收，前者展現(xiàn)了新型的師生關(guān)系，而后者則形成了“從電影拍兒童到兒童拍電影”②的兩種不同性質(zhì)美學(xué)觀的轉(zhuǎn)換；80年代中期一直到90年代初期，以電影《紅衣少女》中安然為代表的新時(shí)期少年兒童形象的出現(xiàn)為標(biāo)志，兒童電影的風(fēng)格開(kāi)始出現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨┦啤—開(kāi)始表現(xiàn)少年走向成熟的過(guò)渡時(shí)期，按照心理學(xué)、生理學(xué)、教育學(xué)的觀點(diǎn)，應(yīng)該叫做青春初期，這個(gè)時(shí)期的少年所特有的依賴、叛逆、獨(dú)立以及生理成熟、青春萌動(dòng)等形態(tài)都反映在了此時(shí)的兒童電影創(chuàng)作中，引起較大影響的影片有《豆蔻年華》《哦，香雪》《我的九月》等。90年代初期的中國(guó)電影開(kāi)始了自身體制的深化改革，兒童電影又有著得天獨(dú)厚的條件：中國(guó)兒童電影制片廠自1981年創(chuàng)建以來(lái)就得到國(guó)家和政府的全額資助，在中央有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)同志的建議下，政府每年計(jì)劃攝制兒童片12部，其中童影廠制作的五部由中影公司全額統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷，另外七部由各制片廠承擔(dān)，每部由政府補(bǔ)貼20萬(wàn)元。所以，這個(gè)階段的兒童片創(chuàng)作仍然處于平穩(wěn)發(fā)展階段，尚有一些優(yōu)秀之作，比如《一個(gè)獨(dú)生女的故事》（長(zhǎng)影，導(dǎo)演郭林）、《雜嘴子》（童影，導(dǎo)演劉苗苗）、《遠(yuǎn)山姐弟》（河北，導(dǎo)演陳力）等，但由于兒童電影既不會(huì)娛樂(lè)又不能墮落的尷尬處境，兒童電影創(chuàng)作整體上的不景氣已經(jīng)依稀可見(jiàn)。從90年代中后期直到今日，兒童電影創(chuàng)作依然沒(méi)能走出窘境，雖然有將近一個(gè)世紀(jì)的兒童電影創(chuàng)作基礎(chǔ)，雖然有豐富的藝術(shù)手法和較寬的題材范圍，但兒童電影卻逐步被擠出電影院線，很難與少年兒童見(jiàn)面。國(guó)產(chǎn)電影已經(jīng)在新的世紀(jì)里展露曙光，在電影產(chǎn)業(yè)化和市場(chǎng)化的探索中出現(xiàn)了向好的轉(zhuǎn)機(jī)，而兒童電影的發(fā)展路徑卻依然曖昧難明，步履維艱。

依筆者看來(lái)，觀念形態(tài)、政策要求、創(chuàng)作機(jī)制、市場(chǎng)把握等方面都與兒童電影創(chuàng)作密切相關(guān)，欲探討兒童電影的創(chuàng)作困境就不能離開(kāi)這些因素。本文中筆者只就創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法這兩個(gè)因素進(jìn)行粗淺分析。

中國(guó)兒童電影創(chuàng)作觀念之誤區(qū)

在對(duì)中國(guó)兒童電影創(chuàng)作觀念進(jìn)行剖析之前，有必要對(duì)兒童片的概念做一個(gè)說(shuō)明。到底什么是兒童片？厘清這個(gè)概念對(duì)兒童電影的創(chuàng)作有著非常重要的作用。所謂兒童片，“指的是為少年兒童拍攝的故事片，即從培育兒童的需要出發(fā)，從兒童本身的精神需要出發(fā)而拍攝的，適合于他們的欣賞特點(diǎn)和理解能力的影片。這種影片的創(chuàng)作，一般都充分考慮不同年齡兒童的心理和智力特點(diǎn)，從選材、構(gòu)思到藝術(shù)表現(xiàn)的整個(gè)過(guò)程，都注意作品有益于兒童，容易為他們所理解，并為他們所樂(lè)于接受。兒童片的‘兒童，不是指題材范圍，而是指服務(wù)對(duì)象。兒童片的題材范圍很廣闊，它可以以兒童生活為題材，也可以以成年人生活為題材?！雹鄱谥袊?guó)的兒童電影創(chuàng)作實(shí)際中，卻與上述定義形成一種相悖的狀態(tài)。依筆者看來(lái)，中國(guó)兒童電影創(chuàng)作在觀念上存在著以下幾種誤區(qū)。

1.從現(xiàn)有的兒童電影創(chuàng)作來(lái)講，沒(méi)能深入兒童的內(nèi)心世界、無(wú)視兒童的真情實(shí)感已經(jīng)成為兒童電影創(chuàng)作普遍存在的缺憾，走向?yàn)E溫情、濫純真這種可以稱為虛假的程度，兒童世界被表現(xiàn)得不僅是單純，甚至有些低能。當(dāng)今的兒童，他們的生理和心理世界都與從前的兒童有著很大的差異，而如果一味按照傳統(tǒng)的觀念表現(xiàn)兒童世界的天真感情，只會(huì)導(dǎo)致兒童電影的淺薄簡(jiǎn)單，只會(huì)失去更多的兒童觀眾。要?jiǎng)?chuàng)作出好的兒童電影作品，首先就應(yīng)該擺正創(chuàng)作觀念，不要以為兒童會(huì)怎么樣，不要揣測(cè)兒童是什么樣，而是要走入兒童的世界，真正走入他們的內(nèi)心，反映到創(chuàng)作中來(lái)就要還原他們的世界，而不是想當(dāng)然地或者所謂如何。舉個(gè)例子，2002年烏蘭塔娜編導(dǎo)的一部?jī)和捌杜骸芬暂^低的成本贏得了極高的票房和觀眾的口碑，很多人都是流著淚看完這部片子的。影片講述了棄嬰小花在“爺爺”的呵護(hù)下健康成長(zhǎng)考上大學(xué)的故事，然而，遺憾的是這部令那么多成年人感動(dòng)得涕淚滿面的影片卻幾乎無(wú)法得到兒童的青睞。原因何在？筆者以為有以下幾個(gè)原因，首先，兒童無(wú)法理解香草不能生育的心理壓力以及她對(duì)小花的敵視，因?yàn)樾』ú皇且粋€(gè)讓人討厭的孩子；其次，小花的言行成熟得完全超出她的年齡，同齡的兒童觀眾應(yīng)該很難認(rèn)同她的行為；最后，影片的高潮部分也不是著眼兒童的心理世界，而是落在歌頌爺爺身上，爺爺當(dāng)年因?yàn)槭震B(yǎng)“兒子”終身未娶，現(xiàn)在又收養(yǎng)了小花?？梢哉f(shuō)這是一部好影片，它除了感動(dòng)以外還能引人深思，但不能說(shuō)它是一部?jī)?yōu)秀的兒童電影，因?yàn)樗鋵?shí)打著兒童的旗號(hào)以成人的價(jià)值觀講述一個(gè)善良老人的故事。再比如電影《別哭，媽媽》（1990年，張郁強(qiáng)導(dǎo)演），講述了一個(gè)離異家庭里母子之間的親情故事，小學(xué)五年級(jí)學(xué)生彤彤的父母離異，媽媽患上精神分裂癥，彤彤負(fù)擔(dān)起生活的重?fù)?dān)，當(dāng)媽媽病情好轉(zhuǎn)后，父親要帶走彤彤。為了彤彤能健康幸福地成長(zhǎng)，媽媽送走了彤彤，但她的精神再次崩潰。彤彤知道后毅然離開(kāi)父親回到了媽媽身邊。影片通過(guò)兒童的艱苦遭遇反映了成人社會(huì)的復(fù)雜與無(wú)奈，目的在于表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)情感和真誠(chéng)的渴望與呼吁，但是兒童的純真善良與沉重的社會(huì)問(wèn)題卻形成了觸目驚心的反襯，作為兒童觀眾勢(shì)必難以承受，更何談得到小觀眾的傾心喜愛(ài)？

另外，兒童電影雖然不應(yīng)該排斥成人觀眾，但要注意平衡成人與兒童的關(guān)系。現(xiàn)在中國(guó)的兒童電影要么虛假地勾勒兒童世界的幼稚單純，要么以兒童的過(guò)失探討現(xiàn)存教育中的問(wèn)題，要么以兒童的視角講述教師的偉大等主題，還是沒(méi)能真正放下身段表現(xiàn)兒童的所思所想，凡此種種在骨子里還是以成人的口味和審美為準(zhǔn)繩，而這不僅是一種缺乏尊重的表現(xiàn)，而且會(huì)引起兒童觀眾的抗拒。相反，國(guó)外的兒童影片能為我們提供一些借鑒?？死锼沟僦Z·波頓導(dǎo)演的《聽(tīng)見(jiàn)天堂》，講述一位視力逐漸下降并最終失明的小孩米可是如何克服成長(zhǎng)中的障礙，是如何堅(jiān)守自己對(duì)生活的感悟，是如何不懈追求自己的理想終于成為一名出色的錄音師的故事。影片中，米可認(rèn)定自己的眼睛會(huì)因?yàn)樗刻炱矶\而好轉(zhuǎn)，并拒絕與其他盲童為伍，但有一天他終于連一絲光亮都感受不到時(shí)，他絕望了，他開(kāi)始自暴自棄。他的老師輕輕地說(shuō)了一句“我們有五官，為什么我們一定非得只用其中的一官去感受大自然呢？”人生中如此巨大的打擊就在這輕輕的話語(yǔ)中分解消散了，這句話直接影響了小米可。讓我們換個(gè)角度思考一下，這句話僅僅是說(shuō)給米可這樣的殘障兒童的嗎？——不，它符合人類共通的人生價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，它具有廣泛的普及性。在人的一生中會(huì)有許多的挫折，那么如何分化挫折帶來(lái)的痛苦、如何在苦難的深淵中重新站立起來(lái)，不僅對(duì)兒童有積極的指導(dǎo)作用，對(duì)成年人也是如此。所以這部影片不僅得到了廣大少年兒童的喜愛(ài)，更有大批成年觀眾的贊賞。

2.眾所周知，秉持“文藝論”的觀念、文藝思想，“強(qiáng)調(diào)文藝的認(rèn)識(shí)與教化價(jià)值甚于審美價(jià)值”④，“工具論”文藝觀對(duì)我國(guó)社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的影響應(yīng)該說(shuō)由來(lái)已久，從左翼文藝家提出文藝應(yīng)當(dāng)是政治的“留聲機(jī)”到1942年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的文藝方針，“工具論”漸漸取得了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝戰(zhàn)線的權(quán)威主導(dǎo)地位，直到新中國(guó)成立后的幾十年里，這種觀念仍然統(tǒng)治著我國(guó)的文藝創(chuàng)作。隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的深化，我國(guó)的文藝創(chuàng)作才逐步擺脫“工具論”的束縛。⑤但是，“工具論”的影響之深遠(yuǎn)卻大大超越了年代和時(shí)代，它仍然根深蒂固地沉潛下來(lái)。兒童電影的受眾特殊性使得“工具論”這種藝術(shù)觀延續(xù)得更加徹底，兒童的思想理念更被視為教化的重要對(duì)象，中國(guó)的兒童電影創(chuàng)作陷入“絕對(duì)教化”的誤區(qū)之中不能自拔。我國(guó)對(duì)兒童電影的定義是，為少年兒童拍攝的故事片，即從培育兒童的需要出發(fā)，從兒童本身的精神需要出發(fā)而拍攝的、適合于他們的欣賞特點(diǎn)和理解能力的影片。⑥從這個(gè)概念不難看出，中國(guó)兒童電影的主要功能是教育，而不是供兒童娛樂(lè)。兒童影片的確需要更為重視社會(huì)責(zé)任和價(jià)值取向的引導(dǎo)，但作為一種藝術(shù)形態(tài)，它同樣也必須具有審美的品格，而這一點(diǎn)恰巧是中國(guó)兒童電影中極為欠缺的。

縱觀近年來(lái)的兒童電影作品，無(wú)論是對(duì)當(dāng)前中小學(xué)生進(jìn)行革命傳統(tǒng)教育的革命歷史片《安源兒童團(tuán)》，還是提倡團(tuán)結(jié)友愛(ài)、頑強(qiáng)拼搏精神的《棒球少年》，抑或是立足于傳揚(yáng)京劇傳統(tǒng)藝術(shù)又兼有探討家長(zhǎng)如何與孩子溝通的《大娃娃與小公主》，都沒(méi)能擺脫僵化地宣教的面孔。這些影片的拍攝本著寓教于樂(lè)的初衷，但卻沒(méi)能達(dá)到應(yīng)有的效果。這種現(xiàn)象一方面說(shuō)明影片創(chuàng)作上存在著缺憾，另一方面也反映出人們對(duì)電影功能期待的誤讀——電影在實(shí)施教育功能時(shí)存在著局限性。如何在兒童電影的教育功能上避免僵化死板呢？筆者以為，應(yīng)該在童稚的情境中，對(duì)兒童的人格、性格、價(jià)值觀和人生觀進(jìn)行潛移默化的熏陶。比如伊朗影片《小鞋子》中，兄妹倆來(lái)到穿著妹妹鞋子的女同學(xué)家門口準(zhǔn)備要回鞋子時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)女同學(xué)家境比他們還要艱苦，而且她的父親還是盲人，兩兄妹對(duì)視之后默默地離開(kāi)了。在這對(duì)視的兩雙眼睛里，我們看到的是善良和同情，沒(méi)有機(jī)械的宣講也同樣打動(dòng)了一大批觀眾。

與我們的創(chuàng)作者絞盡腦汁地將中華優(yōu)良傳統(tǒng)、思想道德、政治理念等諸多元素融入兒童影片完全不同，美國(guó)《電影術(shù)語(yǔ)詞匯》中把兒童電影定義為“具有專為吸引兒童及供兒童娛樂(lè)的內(nèi)容及處理方法的故事片”。這個(gè)定義中強(qiáng)調(diào)了兒童電影的娛樂(lè)和吸引兒童的功能，完全不同于我國(guó)兒童電影中機(jī)械的教化功能。古羅馬神學(xué)家波伊提烏曾說(shuō)，無(wú)知蒙昧中能有什么樣的快樂(lè)？游戲也一樣，要想得到兒童的喜歡，缺乏想象力，缺少智慧幽默是不可能被兒童接受的。舉個(gè)例子，好萊塢的兒童電影的成功是有目共睹的，近年來(lái)的好萊塢兒童電影東征西討，占據(jù)了世界兒童電影的半壁江山，無(wú)論是《獅子王》《哈利·波特》系列，還是《汽車總動(dòng)員》《超人總動(dòng)員》，再或者是《馬達(dá)加斯加》《怪物史萊克》，這些影片在立意上沒(méi)有負(fù)載太多的教育意義和社會(huì)內(nèi)容，它們往往只是講述一個(gè)個(gè)普適、共通的主題，比如愛(ài)或者自由，而這些主題借助天馬行空的聯(lián)想又能適時(shí)地激發(fā)人們的共鳴，所以這類影片征服的不止有兒童觀眾，更有大批的成年觀眾。

值得注意的是，西方眾多的兒童電影并非一味地輕松娛樂(lè)化，我們從中能看到反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、歌頌祖國(guó)、宣揚(yáng)博愛(ài)等思想，但他們將政治問(wèn)題、社會(huì)矛盾和思想教化更為巧妙地融入影片故事中，讓兒童在潛移默化中接受到主流社會(huì)意識(shí)的熏陶。比如，在影片《殺死一只知更鳥》（羅伯特·馬利根導(dǎo)演）中，我們看到芬奇律師為被誣告犯有強(qiáng)奸罪的黑人伸張正義時(shí)臨危不懼，在不動(dòng)聲色的法庭辯論中，影片悄然傳達(dá)出反對(duì)種族歧視的主題，這與60年代美國(guó)國(guó)內(nèi)出現(xiàn)的種族平等問(wèn)題和民權(quán)運(yùn)動(dòng)緊密配合，但在觀影的過(guò)程中，觀眾卻完全忘記自己正在被訓(xùn)導(dǎo)，自覺(jué)地成為故事中的一分子參與其中。再比如，影片《死亡詩(shī)社》中，當(dāng)《仲夏夜之夢(mèng)》演出結(jié)束的那天晚上，尼爾用父親的手槍讓自己的靈魂飄向了遙遠(yuǎn)的天國(guó)，關(guān)于倡導(dǎo)自由和傳統(tǒng)教育之間的碰撞摩擦所引起的震撼讓人不能隨意地漠視。當(dāng)影片結(jié)尾學(xué)生們站在桌子上喊出“船長(zhǎng)，我的船長(zhǎng)”時(shí)，有誰(shuí)能不被感動(dòng)？不被征服？

對(duì)于中國(guó)這個(gè)日漸開(kāi)放的社會(huì)來(lái)說(shuō)，早已走出了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時(shí)代，行政力量所代表的權(quán)力支配已經(jīng)不能隨意支配市場(chǎng)原則，取而代之的則是商業(yè)利益所代表的市場(chǎng)原則和審美愉悅所代表的大眾文化心理習(xí)俗。兒童電影在市場(chǎng)面前所遭遇的尷尬局面顯然是我們不愿看到的，為了走出這種困境，尊重審美趣味、尊重娛樂(lè)精神是時(shí)候應(yīng)該體現(xiàn)在兒童電影中了。

目前中國(guó)兒童電影存在的問(wèn)題當(dāng)然不僅僅局限于創(chuàng)作層面，還有發(fā)行和放映的環(huán)節(jié)也都存在各式各樣的問(wèn)題，本文僅就創(chuàng)作觀念的誤區(qū)做一些思考，其他的探索將另辟他章。兒童電影看上去是小電影，實(shí)質(zhì)上是大藝術(shù)。因?yàn)槟檬裁唇o我們的孩子，就會(huì)收獲什么樣的明天。兒童電影應(yīng)該是兒童夢(mèng)想的承載，兒童可以安放靈魂的家園。

注釋：

① 鄭歡歡：《鄭正秋與中國(guó)早期兒童電影》，《貴州社會(huì)科學(xué)》，2011年第12期。

② 鐘惦棐：《電影美學(xué)的追求》，《鐘惦棐文集》，華夏出版社，1994年版，第149頁(yè)。

③ 《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社，2005年版，第68頁(yè)。

④ 李勝利：《藝術(shù)概論》，北京廣播電影學(xué)院出版社，2001年版，第118頁(yè)。

⑤ 陸貴山：《中國(guó)當(dāng)代文藝思潮》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2002年版，第42頁(yè)。

⑥ 許南明：《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社，2005年版，第68頁(yè)。

[作者簡(jiǎn)介] 楊陽(yáng)（1981— ），女，吉林長(zhǎng)春人，吉林大學(xué)文學(xué)碩士，吉林省社會(huì)科學(xué)院助理研究員。主要研究方向：影視文化、東北影視文學(xué)及文化。