青春情懷的詠嘆：電影《青春萬(wàn)歲》、《青春祭》中的“青春”話語(yǔ)表述

“青春”話語(yǔ)的銀幕流變

盡管“在中國(guó)電影史上，從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)像日本‘青春片’那樣一個(gè)片種，也沒(méi)有過(guò)韓國(guó)那樣的青春片浪潮，自然也就沒(méi)有青春片或青年電影之類(lèi)的概念”[1]，但在中國(guó)電影的大銀幕上，卻從來(lái)不缺乏關(guān)于“青春”的詠嘆。

早在上世紀(jì)三四十年代的《馬路天使》、《十字街頭》等一系列以青年人為表現(xiàn)中心的電影中，就展現(xiàn)了他們?cè)谔囟〞r(shí)代氛圍下的人生沉浮，傳達(dá)出帶有民族特色的青春意識(shí)。十七年時(shí)期涌現(xiàn)出的以《戰(zhàn)火中的青春》、《青春之歌》等為代表的一批影片，在意識(shí)形態(tài)的宏大敘事中，青春被定義為個(gè)體為了至高無(wú)上的神圣事業(yè)而自我完善的一個(gè)重要階段，始終和國(guó)家、政治交融在一起，負(fù)載了清楚有力的意識(shí)形態(tài)符碼，喪失了表達(dá)的獨(dú)立性與純正性。“文革”結(jié)束，伴隨著思想解放，中國(guó)電影也翻開(kāi)了嶄新一頁(yè)，被十年浩劫所耽誤而激起探索創(chuàng)作熱情的第四代導(dǎo)演躍上歷史舞臺(tái)，《沙鷗》、《青春萬(wàn)歲》、《女大學(xué)生宿舍》、《紅衣少女》、《小街》、《我們的田野》、《青春祭》等影片相繼誕生，加之《大橋下面》、《十六號(hào)病房》、《人生》、《本命年》等大批反映新時(shí)期青年形象的影片，這種不約而同對(duì)青春話題的熱情，給尚未形成類(lèi)型的青春/青年題材電影帶來(lái)新的氣象，有論者認(rèn)為“這在某種程度上可說(shuō)是中國(guó)青年電影的真正起點(diǎn)?！盵2]相較十七年時(shí)期而言，這批影片更傾向于對(duì)人的命運(yùn)和人性意識(shí)進(jìn)行關(guān)注，這樣的青春表述既基于社會(huì)、歷史原因，也源自于第四代導(dǎo)演上山下鄉(xiāng)的知青經(jīng)驗(yàn)、“文革”的特殊經(jīng)歷等，是在政治高壓后的集體反彈和彌補(bǔ)，是一代人形象的展示和緬懷，呈現(xiàn)出集體反思特征，打下了鮮明的時(shí)代烙印。并且，藝術(shù)化的手法、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的表達(dá)和思想啟蒙的主題內(nèi)涵使第四代導(dǎo)演的這批影片明顯區(qū)別于之后第五代激情、張揚(yáng)、苦悶和思索的青春釋放，更不同于第六代充滿反叛、迷幻、性欲、暴力、異態(tài)的青春喧嘩。

青春片之所以為青春片，很大程度上在于它傳達(dá)的富有青春氣息的主題意蘊(yùn)和人物形象，無(wú)論是“成長(zhǎng)與夢(mèng)想”還是“再見(jiàn)青春”，其有意無(wú)意表現(xiàn)的青春母題，既能勾起成年觀眾對(duì)逝去青春的懷念，又能勾起青年觀眾的共鳴。于這個(gè)層面而言，黃蜀芹的《青春萬(wàn)歲》、張暖忻的《青春祭》雖然不是理論認(rèn)識(shí)上意義嚴(yán)格的“青春片”，也不是八十年代青春/青年題材電影的全部，卻有一定的代表性與論述意義。

基于懷舊與反思的青春書(shū)寫(xiě)

王蒙小說(shuō)《青春萬(wàn)歲》文本生成語(yǔ)境是共和國(guó)成立不久的1953年，其鮮明的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，高漲的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)熱情，無(wú)不昭示這是共和國(guó)文學(xué)開(kāi)創(chuàng)時(shí)期一部典型的政治敘事文本。黃蜀芹則把“頌贊”轉(zhuǎn)向“認(rèn)識(shí)”，改變了影片的藝術(shù)功能定位，從而也把創(chuàng)作主體由“革命”的“頌贊者”轉(zhuǎn)換為還原歷史本相的“史家”和“懷舊者”。即如她所說(shuō)：“我明確了我們的任務(wù)是要真實(shí)地去表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代，表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的人的精神面貌。只要是真實(shí)的，相信人們就會(huì)從中得到啟示和教益。至于歷史上的是非功過(guò)，不必由影片強(qiáng)加于人，而應(yīng)該由觀眾離開(kāi)影院后自己去思考，爭(zhēng)辯。這恐怕就是我們影片的立足點(diǎn)?！盵3]電影的主題是成長(zhǎng)過(guò)程中“青春的美，青春的魅力”[4]，歷史、時(shí)代、政治等話語(yǔ)都是納入到青春的日常生活和私密性的生命體驗(yàn)中才得以表達(dá)，青春的歡樂(lè)、激昂就成為主調(diào)。黃蜀芹以歷史見(jiàn)證人的身份“對(duì)那健康的、親密的、洋溢著青春活力的女中校園生活”所作“素樸的歷史回顧”，其實(shí)也是對(duì)自己那一代人曾經(jīng)有過(guò)的理想、信仰的紀(jì)念。從表象看，黃蜀芹頌揚(yáng)理想，遠(yuǎn)離感傷，在八十年代初期的文化反思熱潮中似乎處于冷僻邊緣，但通觀全片可以發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者都在找尋校正歷史既定概念的機(jī)會(huì)，沒(méi)有對(duì)往事給出因循守舊的表達(dá)，而是透過(guò)情緒色調(diào)的轉(zhuǎn)換給觀眾呈現(xiàn)主流文化的變異。

張暖忻的《青春祭》則更是以“遺落在傣鄉(xiāng)的青春夢(mèng)”，唱了一曲“對(duì)整整一代人被窒息的青春的無(wú)奈挽歌”[5]。作家張曼菱的小說(shuō)《有一個(gè)美麗的地方》中主人公李純的精神轉(zhuǎn)變過(guò)程讓張暖忻產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，她和李純一樣不可能追回失去的青春，于是想到要把小說(shuō)改編為電影，《青春祭》正是她多年來(lái)的生活積累、情緒積累和思想積累的一種表情達(dá)意的載體和映射。張暖忻在導(dǎo)演闡述中就明確表示了影片的青春主題“美是青春的抽象。美是一種象征。傣家人民熱愛(ài)美，熱愛(ài)生活，熱愛(ài)青春。而在‘左’的觀念教育下長(zhǎng)大的城市青年李純，靈魂是扭曲的，她不懂什么是美，不懂得什么叫青春。在動(dòng)亂的年代里，整整一代人的青春被埋葬了?！盵6]電影通過(guò)旁白努力體現(xiàn)著“過(guò)去時(shí)”，采取重情感、重人物內(nèi)心活動(dòng)的散文結(jié)構(gòu)形式，將一切戲劇化的、人為的因素去掉，更樸實(shí)、更本質(zhì)地回顧了民族的生活。從表面上看，影片似乎是李純回憶插隊(duì)落戶時(shí)的一段經(jīng)歷，但它卻著力描寫(xiě)了李純對(duì)這段生活的特殊思考，對(duì)人性、人心、人情的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于敘事表層；從現(xiàn)象上看，影片強(qiáng)調(diào)的是李純的主觀感覺(jué)，卻巧妙挖掘出這種感覺(jué)里所蘊(yùn)含的社會(huì)的、家庭的、傣族地區(qū)的許多實(shí)在的內(nèi)容，從而達(dá)到文化反思的高度。

源自生活、趨于感性的青春情緒

電影《青春萬(wàn)歲》中，一方面，通過(guò)對(duì)生活細(xì)節(jié)的捕捉和突出呈現(xiàn)，不僅營(yíng)造出女子中學(xué)的特殊氣氛，也展露出處于青春中女孩們相對(duì)自由發(fā)展的性格。譬如與天主教徒呼瑪麗有關(guān)的情節(jié)。小說(shuō)里呼瑪麗是用來(lái)“反帝”的，更強(qiáng)調(diào)先進(jìn)人物與落后人物間的思想幫扶，而在電影中，呼瑪麗雖然未能完全從政治話語(yǔ)中突圍出來(lái)，但已成了青春意識(shí)的表達(dá)者。其生存困境其實(shí)是以破衣補(bǔ)丁強(qiáng)調(diào)物質(zhì)貧困背后的自小寄人籬下、缺乏關(guān)愛(ài)，這也就合理解釋了她渴望融入群體的原因更多來(lái)源于重建新的歸屬感抵御心靈孤獨(dú)與恐懼的需要。她由自卑變得自信，由憂郁變?yōu)殚_(kāi)朗，乃至開(kāi)始改變信仰，這樣的“成長(zhǎng)”與其說(shuō)是政治宣傳教育的結(jié)果，不如說(shuō)得益于群體的吸納與友誼的感動(dòng)。當(dāng)然，這有賴于黃蜀芹在接受“指派”后，“立即從自己的生活磁場(chǎng)里尋找著與劇本的感應(yīng)”[7]，把自己早年的女子中學(xué)生活經(jīng)驗(yàn)移植到鄭波、楊薔云、蘇寧、呼瑪麗等同時(shí)代一群女中學(xué)生青春情緒、青春情誼中。另一方面，“它通過(guò)對(duì)鄭波、楊薔云、李春、蘇寧、呼瑪麗等一群20世紀(jì)50年代初的中學(xué)生克服缺點(diǎn)、治愈創(chuàng)傷、團(tuán)結(jié)互助、奔向未來(lái)的真實(shí)描寫(xiě)，為新中國(guó)青年包括20世紀(jì)80年代的青年，揭示了一條為‘振興中華’而奮戰(zhàn)的革命的人生道路，從而適應(yīng)了當(dāng)代青年新的審美需求?！盵8]正是準(zhǔn)確把握了這一點(diǎn)，影片不僅贏得不少同輩人的肯定，而且也得到當(dāng)時(shí)大、中學(xué)生的歡迎。

相較《青春萬(wàn)歲》中的群像式掃描，《青春祭》中對(duì)“青春”的抒發(fā)則轉(zhuǎn)為個(gè)人化的視角，以自敘的形式作青春的憑吊，顯得更為自覺(jué)與偏重于感性。插隊(duì)落戶雖然是知識(shí)青年找尋不到自己位置的青春失落，但自由自在的傣族生活又提供了一種解放的承諾。影片以女性的視角講述李純這個(gè)一開(kāi)始對(duì)青春、對(duì)美扭曲、麻木的知青，在傣族人民熱情美好生活的影響下青春火花重新燃燒，被遺忘的青春重新被喚醒。由黃軍裝到換筒裙、戴耳環(huán)，體現(xiàn)了李純對(duì)傣族生活的認(rèn)同，也是她過(guò)去那種把不美當(dāng)成美的既定自我意識(shí)的改變，但她并不是真正的傣家人，于是她決然地拒絕了大哥的愛(ài)，對(duì)于傣鄉(xiāng)這個(gè)給予她青春和初戀的地方，“她想要得到而又不敢得到，最終告別了傣鄉(xiāng)也告別了青春”[9]。作為一部典型的“感傷”作品，青春祭是緬懷和思念，也是告別和放棄。漢文明和傣文明之間文化形態(tài)的差異給予李純一種自由，一種對(duì)過(guò)去禁欲式教育的反叛，但傣家人大膽追求幸福的古樸民風(fēng)畢竟是出于邊緣的民俗而不具有進(jìn)入主流社會(huì)的意義，也使得李純?cè)诖鲟l(xiāng)的知青生活具有某種矛盾，因而影片中的感傷來(lái)自于一種無(wú)可奈何的困境。敏感的第一人稱(chēng)“我”的出現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)和主觀感悟。李純對(duì)自己文革青春的反思與緬懷，勾勒出基于一種感性、感傷意識(shí)的“主體性”的自我追尋的精神道路，也是張暖忻以個(gè)人名義舉行的一次集體的青春記憶與祭奠。

一個(gè)看似理想高呼“萬(wàn)歲”，另一個(gè)詩(shī)意反思傾訴 “祭奠”，《青春萬(wàn)歲》和《青春祭》中的青春話語(yǔ)表述都來(lái)自于導(dǎo)演不可遏制的青春情懷的感悟和噴發(fā)，將這兩部恰恰同為女性導(dǎo)演的影片放置在一起討論，顯得很有意思又耐人尋味。和1980年代其他青春/青年題材電影一樣，這些影片不再是意識(shí)形態(tài)宏大敘事下整齊劃一的注腳，而是在現(xiàn)實(shí)主義精神影響下，將目光投向大千世界中微不足道的小人物，去觸摸他們的喜怒哀樂(lè)，進(jìn)入自覺(jué)尋求對(duì)人價(jià)值意義的思考層面。這一時(shí)期電影中的青春，盡管經(jīng)歷時(shí)代的血雨腥風(fēng)，品嘗現(xiàn)實(shí)面前的酸甜苦辣，卻依舊憑借對(duì)青春情懷、理想追求、人生價(jià)值的贏取的書(shū)寫(xiě)，保持著對(duì)社會(huì)、人生、人性的深沉思考，奏響了啟蒙的樂(lè)章，體現(xiàn)著黃蜀芹、張暖忻乃至整個(gè)第四代導(dǎo)演對(duì)“青年的發(fā)現(xiàn)”、對(duì)“個(gè)人的發(fā)現(xiàn)”，作為整個(gè)八十年代中國(guó)電影“人的發(fā)現(xiàn)”這一時(shí)代大潮重要的組成部分，彰顯著人文關(guān)懷的價(jià)值，構(gòu)成電影整體藝術(shù)感染力提升的基礎(chǔ)。

注釋

[1]陳墨.當(dāng)代中國(guó)青年電影發(fā)展初探[J].當(dāng)代電影.2006（03）.

[2]陳墨.當(dāng)代中國(guó)青年電影發(fā)展初探[J].當(dāng)代電影.2006（03）.

[3]黃蜀芹.真摯的生活真誠(chéng)地反映[J].電影新作.1983（06）.

[4]張弦.關(guān)于《青春萬(wàn)歲》改編的一封信[J].電影新作.1983（01）.

[5]張暖忻.《青春祭》導(dǎo)演闡述[J].當(dāng)代電影.1985（04）.

[6]張暖忻.《青春祭》導(dǎo)演闡述[J].當(dāng)代電影.1985（04）.

[7]黃蜀芹.真摯的生活真誠(chéng)地反映[J].電影新作.1983（06）.

[8]仲呈祥.準(zhǔn)確把握當(dāng)代青年的審美信息[J].文學(xué)評(píng)論.1983（06）.

[9]張暖忻.《青春祭》導(dǎo)演闡述[J].當(dāng)代電影.1985（04）.