夢(mèng)境在戲曲中的運(yùn)用

張娟

談到夢(mèng)，每個(gè)人都有話說(shuō)。是的，夢(mèng)是人生的一部分，夢(mèng)是生活的又一緯度，在夢(mèng)里可能比現(xiàn)實(shí)中的表現(xiàn)更接近人的靈魂。大概除了醉生夢(mèng)死外，夢(mèng)總與人的精神活動(dòng)相關(guān)，與人的遭際相聯(lián)。有時(shí)它是甜的，有時(shí)它是苦的，或者是酸的……夢(mèng)可以是憧憬，可能是警示，也可以是一種緬懷?！对?shī)經(jīng)》中有云“窈窕淑女，君子好逑?！厚皇缗幻虑笾?。求之不得，寤寐思服……”。《莊子·齊物論》有“昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與”。

而這里談的是戲曲中的夢(mèng)境。換言之，戲曲本身是不是在演繹一個(gè)夢(mèng)？筆者認(rèn)為夢(mèng)是缺乏條理、模糊的、片斷性的。而戲曲中人的內(nèi)心訴求、心理的轉(zhuǎn)變，與現(xiàn)實(shí)的邏輯紋理是清晰的。它是對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)夢(mèng)境的雙重超越，使人得到更高層次的精神啟迪，有時(shí)我們甚至于驚嘆它的強(qiáng)烈地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的干預(yù)和預(yù)見(jiàn)性。

元雜劇中直接寫(xiě)夢(mèng)的，或者說(shuō)直接以夢(mèng)做為劇名的劇本就有 《雙赴夢(mèng)》（關(guān)漢卿）、《緋衣夢(mèng)》（關(guān)漢卿）、《蝴蝶夢(mèng)》（關(guān)漢卿）、《莊周夢(mèng)》（史九敬先）、《升仙夢(mèng)》（賈仲名）、《云窗夢(mèng)》（無(wú)名氏）、《揚(yáng)州夢(mèng)》（喬孟符）、《黃粱夢(mèng)》（馬致遠(yuǎn)）、《東坡夢(mèng)》九部。含有夢(mèng)的情節(jié)的有《竇娥冤》、《梧桐雨》等十多部。明清《六十種曲》中收錄的直接寫(xiě)夢(mèng)的有《南柯記》、《邯鄲記》；間接寫(xiě)夢(mèng)的有《還魂記》、《紫釵記》（以上四部皆為湯顯祖所作，又稱為《臨川四夢(mèng)》）、《精忠旗》、《一文錢(qián)》等等。

為什么這么多的劇本離不開(kāi)夢(mèng)境的運(yùn)用？它對(duì)劇本的構(gòu)架究竟起到何等樣的作用？下面僅從三個(gè)方面談些個(gè)人的粗淺看法：

一.借夢(mèng)境側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及幻想的破滅

文學(xué)是社會(huì)生活的反映，戲曲同樣如此。因此，自從戲曲誕生日起，她就成了劇作家們傳遞心聲的一個(gè)陣地。可我們也知道，不管哪個(gè)朝代，藝術(shù)都是為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的。元曲的興盛，固然與當(dāng)時(shí)靠馬上打天下的蒙古統(tǒng)治者蔑視文化，取消科考，將文人貶得比娼妓都不如，致使大批的文人為了糊口只好去替一些頗有才藝的青樓女子寫(xiě)曲子不無(wú)關(guān)系，但就是如此，劇作家們想真實(shí)地反映社會(huì)和心聲仍然是不行的。關(guān)漢卿的《竇娥冤》在當(dāng)時(shí)被禁演就說(shuō)明了一切。但是，靠高壓和迫害是禁錮不住劇作家們那顆跳動(dòng)的、不屈的心的。正面反映不允許，那就從側(cè)面反映。《黃粱夢(mèng)》（《邯鄲記》為同一題材）和《南柯夢(mèng)》寫(xiě)的都是小人物的理想和愿望在夢(mèng)境中得以實(shí)現(xiàn)的故事，內(nèi)容及表現(xiàn)形式均具有很強(qiáng)的荒誕色彩。然而，深入地研讀劇本便發(fā)現(xiàn)，荒誕的背后隱藏著真實(shí)地、殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！饵S粱夢(mèng)》中的盧生是一個(gè)書(shū)生，自隋代設(shè)立科考制度以來(lái)，“書(shū)中自有黃金屋，書(shū)中自有顏如玉”，這兩句話便成了廣大士子拼命讀書(shū)以求得富貴的強(qiáng)大動(dòng)力。然而，元代統(tǒng)治者不但取消了科考，還將讀書(shū)人貶到“臭老九”的下賤地位，難怪讀書(shū)人盧生窮困潦倒，只能在黃粱夢(mèng)中去中進(jìn)士、做官作宰相了。而《南柯記》中的淳于棼呢，原本是淮南軍中的一個(gè)小武官，在元統(tǒng)治者將蒙古人、色目人駕凌在漢人之上的年代里，他僅因一次醉酒就被免職，無(wú)奈中只能在螻蟻之槐安國(guó)中去作南柯郡太守，以遂平生之志。

可夢(mèng)境畢竟是虛幻的，當(dāng)盧生與淳于棼醒來(lái)之后，見(jiàn)到的仍然是小店、黃粱飯和槐樹(shù)下的螞蟻。為什么元曲中的神仙道化劇所占的比例那么大（如《升仙夢(mèng)》、《張?zhí)鞄煛?、《陳搏高臥》、《度柳翠》、《猿聽(tīng)經(jīng)》、《鐵拐李》等）？說(shuō)到底是當(dāng)時(shí)的劇作家們對(duì)現(xiàn)實(shí)是絕望的，他們只有把希望和解脫寄托在出道成仙上。

金國(guó)詩(shī)人元好問(wèn)路過(guò)邯鄲時(shí)曾在傳說(shuō)中的小店墻壁上題詩(shī)一首，感嘆道：死去生來(lái)不一身，豈知誰(shuí)妄復(fù)誰(shuí)真？邯鄲今日題詩(shī)客，猶是黃粱夢(mèng)里人。

由此詩(shī)可見(jiàn)一斑。

二.借夢(mèng)境暗示劇中人物的命運(yùn)，直接推動(dòng)著劇本情節(jié)的發(fā)展

在《揚(yáng)州夢(mèng)》和《云窗夢(mèng)》中，杜牧之和張均卿是一對(duì)風(fēng)流倜儻的文人，而張好好與鄭月蓮均為才藝雙絕的妓女。二位文人雖然都深愛(ài)著兩個(gè)妓女，卻因種種原因偏偏就不能遂其所愿，杜牧之和鄭月蓮都是在睡夢(mèng)中與心愛(ài)之人相會(huì)。而這夢(mèng)境也暗示了人物后來(lái)的走向和命運(yùn)。最終，這兩對(duì)才子佳人得以成雙而歸。而在《竇娥冤》中，竇娥的父親、已做了巡按大人的竇建章并不知道女兒已死，是竇娥托夢(mèng)給他，他才知道女兒的冤屈，以至為其雪冤。再如《蝴蝶夢(mèng)》，包拯在案子的偵破進(jìn)行不下去的時(shí)候，出現(xiàn)了夢(mèng)境，夢(mèng)中蝴蝶的命運(yùn)讓包拯頓悟。這兩劇中的夢(mèng)境都安排在情節(jié)最關(guān)鍵處，除了暗示著劇中人的命運(yùn)外，還起到推動(dòng)劇情向前發(fā)展的作用。讓人頗有“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”之感。

類似的劇本還有《精忠旗》、《緋衣夢(mèng)》和《雙赴夢(mèng)》等多部，這里就不一一例舉了。

三.借夢(mèng)境的意象起到人物思想升華的作用

《莊周夢(mèng)》初看上去與其它的神仙道化劇幾乎類似，可你深讀下去，便發(fā)現(xiàn)該劇內(nèi)涵之深。莊周一出場(chǎng)時(shí)便發(fā)出了人有生死不能逃脫的感概，而劇中點(diǎn)化莊周的四仙女竟是柳桃竹石，且四仙女與莊周的對(duì)話以及所吟之詩(shī)竟將莊子的《逍遙游》和《齊物論》中的觀點(diǎn)巧妙地化入其中。因而使得莊周夢(mèng)蝶的夢(mèng)境具有象征意義，也成了一個(gè)哲學(xué)命題，即“不知周之夢(mèng)胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與?！睅Ыo觀眾的思考空間是非常大的。

《東坡夢(mèng)》中，東坡原本是帶著妓女白牡丹去勾引佛印禪師，讓其破身還俗的，沒(méi)想到反著了佛印的道兒，竟讓佛印度化，甘愿作了對(duì)方的佛門(mén)弟子。劇中東坡和佛印、以及柳竹梅桃所化身的四女子的對(duì)話用的都是含有寓意的謁語(yǔ)，充滿了禪意，不僅使劇中的主人公思想得以凈化和升華，也給人以思考和回味。

綜上所述，我們可以看出古代中國(guó)偏重主觀的藝術(shù)精神，存在著那種收視內(nèi)心的主導(dǎo)取向。封建時(shí)期的精神壓迫與奴化，在人們情感宣泄的道路上設(shè)置了重重障礙；森嚴(yán)的等級(jí)結(jié)構(gòu)，加上由于禮教意識(shí)的滲透在人們心靈里形成無(wú)形的桎梏，因而使得劇作家們不得不從夢(mèng)境中去尋求答案和寄托理想。但愿今天的劇作家們能永遠(yuǎn)走出這個(gè)夢(mèng)魘。