淺議民族樂團(tuán)的錄制拾音

李 典

（中央電視臺(tái) 新聞中心 錄制科，北京 100859）

1 前言

民族樂團(tuán)創(chuàng)建不足百年，這種在20世紀(jì)中西文化碰撞、交融中逐漸發(fā)展起來的樂團(tuán)形式拓寬了中國音樂的表現(xiàn)范圍，使中國音樂走向了更廣闊的天地。對(duì)于為民族樂團(tuán)錄音的錄音師而言，如何在錄音過程中跨越中西方審美標(biāo)準(zhǔn)的差異，區(qū)別中西方音樂特色，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)最大程度地創(chuàng)新發(fā)展，需要進(jìn)一步探索和努力。拾音是錄音工藝中的第一個(gè)步驟，正確地處理聲源、錄音環(huán)境及傳聲器三者的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)成為錄音師有效控制聲音質(zhì)量的首要環(huán)節(jié)。對(duì)于民族樂團(tuán)拾音，要從了解各樂器組聲源的特性入手，考慮不同排位方法、曲目形式、配器等對(duì)整體拾音方案的影響。

2 民族樂團(tuán)各樂器組的拾音

2.1 拉弦樂器組

拉弦樂器大多為兩弦，如高胡、二胡、中胡、京胡等。少數(shù)用四弦，如四胡、革胡、艾捷克等。拉弦樂器一般以琴筒為其共鳴器，演奏時(shí)因接觸演奏者的身體而被屏蔽、阻尼。有的拉弦樂器琴筒前面蒙著一層振動(dòng)膜（大多數(shù)琴筒蒙蛇皮、蟒皮、羊皮等），振膜上（中間）有琴碼與之緊密接觸，因弓和弦摩擦引起振膜作相應(yīng)的振動(dòng)，從而讓琴筒共振；有的拉弦樂器則直接以弓和弦摩擦引起琴筒振動(dòng)，如椰胡、板胡等。琴筒前面并非是拉弦樂器最理想的平衡拾音位置，因?yàn)楣拖业闹苯幽Σ谅曋?，包括了許多原有的刺耳聲、尖銳聲，故而，拉弦樂器最理想的傳聲器平衡“點(diǎn)”是在琴筒后面或者側(cè)后面。拉弦樂器一般聲功率較小、音量小，應(yīng)采用高靈敏度的電容式傳聲器來進(jìn)行拾音。

確定傳聲器平衡“點(diǎn)”，常用比較試驗(yàn)法來進(jìn)行平衡試驗(yàn)：將兩支或更多同樣的傳聲器放在試用平衡“點(diǎn)”上，依次替代，把平衡較好地保留下來，再改變其他傳聲器位置，繼續(xù)作比較試驗(yàn)。以二胡為例，將傳聲器對(duì)準(zhǔn)琴筒向皮膜方向移動(dòng)，音色偏亮、噪；向后開口方向移動(dòng)，音色偏厚、悶。根據(jù)需要，作遠(yuǎn)、近、前、后調(diào)整。應(yīng)設(shè)置傳聲器垂直琴筒偏上，以60 cm～ 120 cm處為參考點(diǎn)。二胡的發(fā)聲頻率在293 Hz～ 1 318 Hz，最低基音D弦，其頻率在294 Hz上。一般說來，高頻與樂器的形體沒有多大的關(guān)系，而低頻與樂器的形體有很大的關(guān)系。樂器的形體越小，越不能有效地輻射低頻。例如演奏高胡時(shí)，演奏者是否將琴筒夾在雙腿間會(huì)給音色帶來很大的變化；而二胡因?yàn)樾误w小，盡管泛音很強(qiáng)，卻不能有效輻射低頻。

民族樂團(tuán)中的拉弦樂器與西洋樂團(tuán)中的弦樂相比，總體上高音過重，而中低音不足。占西洋樂團(tuán)重要位置的中小提琴聲部，它們的F孔朝上，聲音輻射自然向上，數(shù)把提琴就能在其上方形成一個(gè)較匯聚的小聲場。從拾音角度來說，也相對(duì)方便簡單：只要在弦樂組上方架設(shè)一兩個(gè)有良好靈敏度的傳聲器就能得到有良好群感并且平衡的弦樂組聲音。相比之下，胡琴的聲輻射是在琴筒兩端，當(dāng)一組演奏員排列坐好的情況下，不管是怎樣的排列方式，都很難形成統(tǒng)一而直接的聲場。在為合奏的拉弦樂器拾音時(shí)，傳聲器的位置要離得較遠(yuǎn)，一般在最高頻率輻射以外。因此，如果照搬提琴組的傳聲器擺位拾音方式為拉弦樂器組拾音，很難達(dá)到既有足夠群感又有足夠聲壓，并且聲部均衡的理想效果。而且，在有的民族樂團(tuán)的排位法中，吹奏樂器組位于拉弦樂器組的后排，其中嗩吶的聲音很大，傳聲器擺放在拉弦樂器組上方很有可能拾到更多嗩吶的聲音，而弦樂的聲音卻很小。

2.2 彈撥樂器組

彈撥樂器分橫式與豎式兩類。橫式有箏、古琴、揚(yáng)琴和獨(dú)弦琴等，豎式有琵琶、阮、月琴、三弦、柳琴、熱瓦普、冬不拉、箜篌等。彈撥樂器聲功率較小，聲音穩(wěn)態(tài)鳴響的時(shí)間也短，起振以后一旦達(dá)到最大振幅就馬上衰減，其平均功率小，聽覺音量較小，因此，應(yīng)采用靈敏度較高的電容式傳聲器拾音。琵琶、柳琴獨(dú)奏盡可能選用全指向性傳聲器拾音，傳聲器設(shè)置于面板的正前方，距離100 cm～150 cm；在樂團(tuán)中對(duì)其拾音時(shí)，輔助傳聲器應(yīng)用心型指向性傳聲器，可適當(dāng)近一些，根據(jù)不同情況約設(shè)置在30 cm～80 cm。阮的拾音設(shè)置與琵琶基本相似，但拾音距離小于琵琶；在樂團(tuán)中對(duì)其拾音時(shí)，輔助傳聲器約距其30 cm～ 60 cm。古箏的獨(dú)奏盡可能選用全指向性傳聲器拾音，將傳聲器設(shè)置于彈奏部位的前上方，距離100 cm左右。由于古箏、琵琶等繞射和串音較多，聲像不夠穩(wěn)定，拾音時(shí)需要設(shè)置輔助傳聲器來加強(qiáng)和穩(wěn)定聲像；在樂團(tuán)中對(duì)其拾音時(shí)輔助傳聲器用心型指向性傳聲器，可適當(dāng)近一些，根據(jù)不同情況約設(shè)置在30 cm～ 60 cm。由于民族樂團(tuán)彈撥樂器的高頻噪音比較大，所以，輔助傳聲器的擺放應(yīng)有意識(shí)地避開拾取這部分噪音。

2.3 吹奏樂器組

吹奏樂器根據(jù)其起振方法不同，可分為三類：

第一類：以氣流吹入吹口激起管柱振動(dòng)的（邊棱激振）有笛（曲笛、梆笛和口笛）、簫（排簫、尺八）、塤等。根據(jù)音區(qū)和音高不同，笛子可分成梆笛和曲笛兩類。梆笛、曲笛比西洋管樂的短笛、長笛的音域窄，音色也不如后者明亮，在樂團(tuán)里顯得不夠清晰。笛子的高音區(qū)音色清脆有光彩，中低音區(qū)音色明亮，音區(qū)及音量的變化幅度大。一般選擇動(dòng)圈傳聲器對(duì)笛子拾音，傳聲器距離笛子50 cm~ 100 cm左右，高度超過笛子20 cm。簫的拾音與西樂單簧管、雙簧管的拾音相似，由于其音量低，所以，一般都使用電容傳聲器來拾音。傳聲器通常設(shè)置在離簫的下端約20 cm處，高度與簫的下端平行。 笛、簫、塤經(jīng)常有獨(dú)奏樂段，有時(shí)音量不夠，需要加強(qiáng)，拾音距離一般距樂器30 cm～ 60 cm。

第二類：氣流通過哨片吹入使管柱振動(dòng)的（類似雙簧激振）有嗩吶、海笛、管子、喉管等。嗩吶又名喇叭，其高音區(qū)響亮尖銳，聲音強(qiáng)度較大，容易在樂團(tuán)中“冒尖”，中音區(qū)明亮，低音區(qū)渾厚。 嗩吶的拾音方法與西洋樂小號(hào)的拾音方法有些類似。由于嗩吶的聲級(jí)較高，所以，傳聲器與嗩吶的距離不能過近。一般使用動(dòng)圈傳聲器拾音，距離在100 cm 左右，高度應(yīng)高于嗩吶的喇叭口。因?yàn)楣茏拥穆暭?jí)也比較高，所以，拾音時(shí)一般使用動(dòng)圈傳聲器，傳聲器距離管子約100 cm左右，高度比管子的管口高10 cm左右。

第三類：氣流通過簧片引起管柱振動(dòng)的（類似單簧激振）有笙（抱笙、排笙、高音笙）、葫蘆絲、巴烏等。笙是我國民族吹奏樂器中惟一可吹奏和聲的樂器，音色飄逸而優(yōu)美，其中，高音區(qū)聲音清脆，中音區(qū)聲音柔和明亮，低音區(qū)聲音低沉渾厚。拾音時(shí)，可使用心形指向的電容傳聲器或動(dòng)圈傳聲器。傳聲器的設(shè)置高度稍微超過簧管的高度約50 cm，并偏離管口，避免拾取到“吹氣”聲。傳聲器與笙之間的距離控制在50 cm～ 100 cm。

2.4 打擊樂器組

民族打擊樂器根據(jù)其發(fā)音不同可分為：響銅，如編鐘、編磬、大鑼、小鑼、云鑼、大鈸、小鈸、碰鈴、磬等；響木，如板、梆子、木魚等；皮革，如大堂鼓、小堂鼓、板鼓、排鼓、手鼓、象腳鼓、朝鮮族長鼓等。打擊樂器指向特性比較復(fù)雜，一般來說，需要根據(jù)演奏者的位置角度來確定最佳的拾音位置。打擊樂器的動(dòng)態(tài)范圍一般很大，輕易就能發(fā)出很響的聲音，因此，在對(duì)民族樂團(tuán)中錄制拾音時(shí)，通常不需要對(duì)打擊樂器設(shè)置專門的傳聲器。但也有一些例外，比如，某些劇場混響時(shí)間過長，低頻混響比較多或有駐波，聲音容易混濁不清，打擊樂的節(jié)奏點(diǎn)很難表現(xiàn)出來，特別是低音打擊樂器如定音鼓、大鼓、大鑼等。在這種情況下，一般會(huì)用2～ 3支心型指向電容傳聲器作中距離拾音，以便在后期處理時(shí)讓打擊樂的敲擊點(diǎn)和瞬間動(dòng)態(tài)更好地體現(xiàn)出來。又例如，排鼓的串音問題比較嚴(yán)重，聲音容易渾濁，所以，需要加裝輔助傳聲器，這并不是為了提高音量，而是為了使聲音更加清晰。

3 整體拾音方案的確定

3.1 樂團(tuán)整體音響比較

民族樂團(tuán)中大部分傳統(tǒng)樂器的音區(qū)集中在中頻和中高頻，缺乏高包容度并起重要襯托作用的低音樂器。雖然也有一些低音樂器如革胡、大阮、低音笙等，其深沉厚重程度仍然無法與西洋樂團(tuán)相比，所以，有時(shí)還根據(jù)需要加入大提琴和低音提琴這兩種西洋樂器。從音響角度來看，因?yàn)槎喾N樂器的強(qiáng)烈音色獨(dú)特性，目前仍然難以達(dá)到一個(gè)比較均衡全面、各聲部樂部和諧相融的音響效果，樂器個(gè)性強(qiáng)烈、聲音不夠厚實(shí)、缺乏好的共鳴和振動(dòng)、各個(gè)聲部之間的平衡較難協(xié)調(diào)。民族樂團(tuán)中缺少西洋樂團(tuán)中的銅管樂器組，所以要得到雄偉、恢宏的音響就要在拾音過程中根據(jù)需要，在獨(dú)奏、合奏、音區(qū)等環(huán)節(jié)上下文章。西洋音樂是以和聲體系的創(chuàng)作為主，而中國民族音樂則以單音音樂為主，在一首民族器樂曲中，既可以存在不諧和甚至尖銳的音響，還可以存在連最簡單的和聲都沒有的原始多聲部及大量獨(dú)奏，由各種不諧和的局部因素構(gòu)成協(xié)和統(tǒng)一的整體。

3.2 主傳聲器設(shè)置

由于民族樂團(tuán)的拉弦樂器組相對(duì)較弱，所以，拾音時(shí)設(shè)置主傳聲器離樂團(tuán)的距離要比西洋交響樂團(tuán)更近，以增加拉弦樂器組的比例。AB拾音制式，傳聲器離樂團(tuán)較遠(yuǎn)才能拾取群感較好的聲音；由于民族樂團(tuán)的聲源較寬，因此，在群感相同的情況下，三點(diǎn)拾音制式可以將傳聲器適當(dāng)貼近樂團(tuán)，以更多拾取拉弦樂器組的聲音；由于四點(diǎn)拾音制式使用4支等間距的傳聲器，可以在近距離的情況下更好地描述較寬的聲源，因此，比AB拾音制式和三點(diǎn)拾音制式更加貼近拉弦樂器組。

3.3 不同的排位與拾音方案

3.3.1 左弓弦、右彈撥、后吹打排位法

相當(dāng)多的樂團(tuán)采用下列排位法： 左弓弦、右彈撥、后吹打。如圖1所示。高胡在樂團(tuán)的左前方，二胡在更左方，琵琶位于樂團(tuán)右前方，與高胡左右相對(duì)。中阮和大阮在琵琶的更右方，大提琴在琵琶之后方，倍大提琴在樂團(tuán)的最右。這種排位法對(duì)拉弦組和彈撥組同等對(duì)待，琵琶被排在與高胡可分庭抗禮的地位。它的優(yōu)點(diǎn)是彈撥樂器組比較集中，而中阮和大阮又與大提琴、低音大提琴鄰近，無疑對(duì)彈撥樂組的演奏和聲場的集中十分有利；不利的是拉弦樂器組琴筒的聲輻射方向與觀眾席相反，使拉弦樂器組的聲音效果受到影響。

圖1 左弓弦、右彈撥、后吹打排位法示意

圖2 右弓弦、左彈撥、后吹打排位法示意

圖3 前弓弦、中彈撥、后吹打排位法示意

3.3.2 右弓弦、左彈撥、后吹打排位法

右弓弦、左彈撥、后吹打排位法如圖2所示。此種排位突出了琵琶的作用，琵琶不但位于樂團(tuán)中最重要的位置，而且它的面板呈45°斜朝前方，也是一個(gè)相當(dāng)好的發(fā)聲傳播角度。而且柳琴在琵琶的右后方，中阮在琵琶的左方，再左是大阮，揚(yáng)琴在琵琶的右方。傳聲器的角度應(yīng)當(dāng)與水平呈45°對(duì)準(zhǔn)彈撥樂器的面板。樂團(tuán)的右前方是高胡，再右是二胡，高胡和二胡的后方是大提琴，而倍大提琴在樂團(tuán)的最右方。在箜篌、倍大提琴和笛簫塤、打擊樂前方分別設(shè)置一個(gè)點(diǎn)傳聲器。此外，由于在此種排位方法中拉弦樂琴筒的聲輻射方向正對(duì)著觀眾席，因而比前一種方法具有更好的聲音效果。

3.3.3 前弓弦、中彈撥、后吹打排位法

也有很多樂團(tuán)采用前弓弦、中彈撥、后吹打的排位方法。如圖3所示。高胡是一種明亮和突出的旋律樂器，在拉弦樂器中起主導(dǎo)作用。所以，在此排位方法中保持了高胡在樂團(tuán)的左前方的主要地位。在高胡的前方等距離設(shè)置2支傳聲器，可以同時(shí)拾取高胡和中胡的聲音。高胡和中胡定弦相差一個(gè)八度，所以它們能會(huì)經(jīng)常演奏同一旋律，中胡在高胡后方加強(qiáng)了高胡的厚度。二胡與高胡相對(duì)，位于樂團(tuán)的右前方，大提琴在二胡之后，倍大提琴位于樂團(tuán)最右方。二胡在右方時(shí)，琴筒開口朝外，使其音量得以充分發(fā)揮。在指揮臺(tái)的右側(cè)設(shè)置傳聲器可以有效拾取二胡的聲音。舞臺(tái)最右側(cè)的傳聲器可以兼顧大提琴和倍大提琴的拾音。同時(shí)，琵琶在揚(yáng)琴后一排坐開，每位演奏者的樂器的面板都朝向聽眾，其演奏的姿勢狀態(tài)如獨(dú)奏者，無論在視覺角度還音色角度都是有利的。古箏在琵琶的左方，由于音量較小，設(shè)置點(diǎn)傳聲器。三弦在樂團(tuán)中并非經(jīng)常使用，而且其音色特殊而穿透力強(qiáng)，故放在樂團(tuán)右后方。吹管樂笙放在右后方，其演奏基本上可以讓全樂團(tuán)的人聽到。笛子、簫、塤在左后方，設(shè)置點(diǎn)傳聲器。打擊樂器在樂團(tuán)的后方排成一排。這種排位的優(yōu)點(diǎn)是弦樂、彈撥樂、吹管樂基本上由前至后布滿舞臺(tái)，所以，它的聲場相對(duì)比較平均和豐滿，各樂器之間較融合，演奏一些有精密配器安排的現(xiàn)代大型創(chuàng)作作品會(huì)有較好的效果。

西洋交響樂團(tuán)有200多年的演出經(jīng)驗(yàn)積累，至今未有一個(gè)統(tǒng)一的排位法。不同的指揮在不同的音樂會(huì)和不同作品要求時(shí)都會(huì)采用不同的排位法。中國民族樂團(tuán)用不同的排位法以適應(yīng)不同風(fēng)格的演出，作為錄音師就要熟知中國民族樂團(tuán)中各種樂器的排位法，在拾音環(huán)節(jié)給予良好的配合。中國傳媒大學(xué)錄音系教授、一級(jí)錄音師李大康老師在20世紀(jì)90年代就曾提出，由于在同樣的距離拾音彈撥樂會(huì)給人感覺比較近，前弓弦、中彈撥、后吹打的排位方式將彈撥樂放在第二排，深度和融合性要更好一些。如果用前兩種擺法，彈撥樂就會(huì)讓人感覺空間感太近，所以，前弓弦、中彈撥、后吹打應(yīng)當(dāng)是今后民族樂團(tuán)排位的主要形式。中國廣播民族樂團(tuán)在2006年以后，以及香港中樂團(tuán)目前的排位均采取了此種形式。香港中樂團(tuán)的基本排位形式為前弓弦、中彈撥、后吹打，但在樂器選用和排位上仍與中國廣播民族樂團(tuán)有所不同，如圖4所示。

以2008年1月26日香港中樂團(tuán)在國家大劇院音樂廳演出為例，此種排位保持了高胡在樂團(tuán)左前方的主要地位，二胡與之相對(duì)在樂團(tuán)的右前方，中胡在高胡之后。與中國廣播民族樂團(tuán)不同的是，香港中樂團(tuán)沒有大提琴和倍大提琴，而采用了革胡與低音革胡。革胡在二胡之后，低革胡在樂團(tuán)最右方。中阮在琵琶的右方，起到銜接和調(diào)和彈撥樂組甚至全樂團(tuán)的作用。對(duì)于此種排列方法，在后排從左到右的4支傳聲器，分別對(duì)革胡、揚(yáng)琴、笙、嗩吶等樂器進(jìn)行拾音，兼顧了拉弦樂器、彈撥樂器、吹奏樂器，還能對(duì)最后排打擊樂的聲音進(jìn)行拾取，因此，具有較好的兼容性。

圖4 香港中樂團(tuán)的排位法

3.4 曲目形式、配器與拾音方案

民族樂團(tuán)的拾音方案應(yīng)依據(jù)曲目及配器特點(diǎn)而進(jìn)行整體調(diào)配。對(duì)于以拉弦樂器為主的曲目，主傳聲器可適當(dāng)高一點(diǎn)、遠(yuǎn)一點(diǎn)。拉弦樂器組如有不同聲部，可將每個(gè)聲部分成2排坐，前后排2個(gè)人考慮為1組，在2個(gè)譜架之間擺放一個(gè)心型指向電容傳聲器，指向2個(gè)人中間（如有必要可以在每1組前方擺放1支）。如此擺法盡量地接近了聲源，能夠得到更高的聲壓和更直接的琴聲，也能更好地體現(xiàn)演奏員的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。另外，這種方法還可以較好地避免后排其他聲部如彈撥樂器和管樂（尤其是聲音響亮的嗩吶）傳過來的串音。當(dāng)以同樣數(shù)量和型號(hào)的傳聲器拾取第二聲部，就可以得到一個(gè)相對(duì)均衡而充足的弦樂聲部。有拉弦樂獨(dú)奏的時(shí)候，應(yīng)盡量給獨(dú)奏樂器單獨(dú)配備微型傳聲器（有線或無線），一般貼在胡琴琴窗一邊（以避免過多擦弦產(chǎn)生的高頻泛音）。

民族彈撥樂合奏是近年出現(xiàn)的新形式，還在不斷地摸索中。對(duì)于以彈撥樂器為主的曲目，也可采用分組近距離拾音的方式。例如對(duì)于中阮的合奏，也可以2把為一組，使用傳聲器在琴面板的高度拾音；大阮用同樣型號(hào)的2支心型指向傳聲器拾音，如需要可將傳聲器與樂器距離稍微拉近一些，利用近講效應(yīng)增強(qiáng)一些低音頻響。位于揚(yáng)琴后面的2把柳琴和2把琵琶，可分2組，各給1支傳聲器指向樂器面板拾音。而揚(yáng)琴在指揮面對(duì)樂團(tuán)正中位置，因?yàn)槠湟羯S富，表現(xiàn)手法亦很豐富，所以，很多時(shí)候在沒有指揮的情況下，揚(yáng)琴起著指揮的作用。一般用1支電容傳聲器在揚(yáng)琴上方20 cm～ 30 cm處向下拾音。如果有獨(dú)奏的彈撥樂器，一般用微型傳聲器貼著琴面板拾音。這時(shí)要注意盡量避免傳聲器直接指向演奏員手指觸弦的位置，否則，會(huì)拾取過多的高頻觸弦噪音。

對(duì)于管樂的合奏，為了音色和音量的平衡，一般在音量較小的笛子前放置2～ 3支傳聲器近距離拾音，然后在低音笙和低音嗩吶前各放1支傳聲器來盡量補(bǔ)充中低頻段；中高音嗩吶因?yàn)槁曇舸螅话悴环胖脗髀暺?；?個(gè)高音笙1組，放置2支傳聲器。

當(dāng)然，上述是在不同的情況下，在原有的基礎(chǔ)上加裝點(diǎn)傳聲器對(duì)民族樂團(tuán)拾音，是在基本的拾音方法還不足以保證拾音的最后成功時(shí)所采取的一種嘗試。此外，錄制協(xié)奏曲還應(yīng)該注意獨(dú)奏樂器與樂團(tuán)的平衡問題。樂團(tuán)在這里并不是陪襯，是與獨(dú)奏基本平等的關(guān)系，根據(jù)曲目的要求，獨(dú)奏可以拾取較多的直達(dá)聲，在重放時(shí)顯得更近，形成與樂團(tuán)的層次。對(duì)于箏協(xié)奏曲，一般將箏放置在首席外側(cè)，設(shè)置1支輔助傳聲器。二胡或板胡獨(dú)奏時(shí)，為便于交流，有時(shí)讓獨(dú)奏與樂團(tuán)相對(duì)，坐在臺(tái)子上演奏。如果獨(dú)奏背對(duì)傳聲器，需要設(shè)置輔助傳聲器。

4 結(jié)論

民族樂團(tuán)本身音響不如西洋樂團(tuán)平衡、融合。要想通過拾音來達(dá)到我們的審美要求，突出民族樂團(tuán)的特性，錄音師除要掌握單個(gè)聲源的結(jié)構(gòu)、發(fā)聲原理、頻率特性、動(dòng)態(tài)范圍、輻射方向等，還需對(duì)聲部之間的融合及樂團(tuán)整體的聲源特點(diǎn)有充分了解。民族樂團(tuán)是群體性的藝術(shù)，需要的是群感和相對(duì)的統(tǒng)一，音色的和諧以及整體感等等，所以，必須根據(jù)實(shí)際情況來確定拾音方法，而不宜照搬西洋樂團(tuán)的拾音方式。由于民族樂團(tuán)的拉弦樂器組較弱，所以，在拾音方面需要相應(yīng)地給予足夠的重視；主傳聲器離樂團(tuán)的距離要比西洋交響樂團(tuán)更近，以增加拉弦樂器組的比例。此外，對(duì)于不同的拾音制式，四點(diǎn)拾音制式因適當(dāng)減小拾音距離可以拾取更多的拉弦樂器組的聲音，一般會(huì)比三點(diǎn)拾音制式和AB拾音制式具有更好的效果。從整體而言，民族樂團(tuán)每一種排列方法都具有一定的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，需要根據(jù)不同的排列方法確定拾音方案，并根據(jù)曲目和配器對(duì)拾音方案進(jìn)行整體調(diào)配。前弓弦、中彈撥、后吹打的排位方式將彈撥樂放在第二排，深度和融合性要更好一些，應(yīng)是今后民族樂團(tuán)排位的主要趨勢。

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