“生于乙卯”：解讀“一代宗師”顧景舟

文/ 何 岳（江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院）

（一）

在2010年嘉德春季拍賣會上，由被譽(yù)為當(dāng)代“紫砂泰斗”的顧景舟（圖1，圖2）與著名海派書畫家吳湖帆在1948年合作的一把石瓢壺，以1232萬元的高價(jià)拍出，成為場上“黑馬”，一舉在紫砂藝術(shù)界引起了不小的波瀾（圖3）。這款顧景舟早年制作的石瓢壺壺胎以純凈的紫泥為材料，通體光潔圓湛，形制古樸典雅，線條流暢規(guī)整，比例端莊秀美，更兼壺身鐫刻有吳湖帆所畫梅花鳥雀圖而更為引人矚目，其上并署“湖帆道兄正畫，寒汀”，另一面則刻有吳湖帆手書：“細(xì)嚼梅花雪乳香，寒汀兄為余畫茶壺，倩自題?！眳呛置?、倩庵。而書畫均由顧景舟親手操刀鐫刻，可見此壺顯然為藝術(shù)家們相互交酬唱和之作。砂壺與書畫相得益彰，氣度非凡，亦算是紫砂史上又一段佳話的見證，讓人不禁想起清朝嘉道年間著名的“曼生壺”開一代文人創(chuàng)制紫砂壺風(fēng)氣之先，一洗前朝陶瓷藝術(shù)的繁縟綺麗之習(xí)的歷史遺響。

巧合的是，陳鴻壽繪有一幅《菊花紫砂壺圖》（圖4），上有兩枝盛開的墨菊與砂壺一件，圖右上空白處題有：“楊君彭年制茗壺，得龔、時(shí)遺法，而余又愛壺，并亦有制壺之癖，終未能如此壺之精妙者，圖之以俟同好之賞。西湖漁者陳鴻壽。”圖左上則題：“茶已熟，菊正開，賞秋人，來不來，曼生?！贝藞D中所繪的紫砂款式正為石瓢壺。從現(xiàn)今傳世的陳曼生與楊彭年合作的茗壺中我們依然能一睹其古樸雅致的姿容氣韻。而顧景舟此壺清麗典雅，神韻俱足，藝追古人，堪稱有過之而無不及也，故能受藏鑒家青睞，實(shí)非偶然。

紫砂茗壺價(jià)值之高，由來已久。自明代供春始，史上即有“供春之壺，勝于金玉”之說，及至?xí)r大彬，其壺更為世人所重，明許次紓在其所著《茶疏》中寫道：“往時(shí)龔春茶壺，近日時(shí)大彬所制，大為時(shí)人寶惜。”明周高起《陽羨茗壺系》言其：“幾案有一具，生人閑遠(yuǎn)之思，前后諸名家，并不能及?！币灾潞笕怂煊小叭碎g珠玉安足取，豈為陽羨溪頭一丸土”[1]之嘆。紫砂壺價(jià)值之高，自始皆然，由此可見一斑。

在紫砂壺歷史上，此種現(xiàn)象屢見不鮮，也曾出現(xiàn)在關(guān)于陳鳴遠(yuǎn)、邵大亨等紫砂大家的記述中。作為一種實(shí)用型茗壺，何以擁有如此大的魅力？對于深諳紫砂壺發(fā)展歷史者，這已是不言而喻的事實(shí)。顧景舟此款石瓢壺能拍出如此高價(jià)，自然吳湖帆的書畫在其中亦功不可沒，史載：“彭年尋常貽人之壺，每器二百四十文，由陳鴻壽題鐫者，須加價(jià)三倍。”[2]但顧景舟在紫砂壺藝上的成就所達(dá)到的藝術(shù)高度，在近當(dāng)代紫砂史上，尚無人可與比肩。其所享有的聲譽(yù)直可媲美明代紫砂大家時(shí)大彬，被稱為現(xiàn)代紫砂史上的“壺藝泰斗”和“一代宗師”。鑒于顧景舟在紫砂壺藝術(shù)上的成就，1988年4月他成為被中華人民共和國輕工業(yè)部授予“中國工藝美術(shù)大師”稱號的首位紫砂藝術(shù)家。著名畫家亞明極為推崇顧景舟，他所給予的高度評價(jià)更能讓我們一窺顧景舟在歷史維度上的地位和價(jià)值：“紫砂壺始于明正德，至今五百年，高手不過十余人。顧兄景舟當(dāng)為近代大師。顧壺可見華夏之哲學(xué)精神、文學(xué)氣息、繪畫神韻。”可謂實(shí)至名歸。

伴隨著現(xiàn)代紫砂業(yè)的發(fā)展繁榮，在紫砂界也不可避免地出現(xiàn)一些受經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動而自我炒作的浮夸現(xiàn)象，顧景舟先生生前曾針對此類事件說過這樣的話：“東西好壞自己說是不作數(shù)的，自己不用說，我有不會說話的東西留下來?！闭\哉斯言！如此當(dāng)是“以壺為證”了。而樸素的言語間，也不經(jīng)意地透露出顧景舟先生從藝的人格與風(fēng)骨。從歷次拍賣會其作品創(chuàng)下的拍賣紀(jì)錄中，我們也不難看出其人其藝所受到的尊重、推崇乃至膜拜。

（二）

圖1 顧景舟輔導(dǎo)藝徒制壺

當(dāng)然，價(jià)值往往并不完全由價(jià)格所決定，因此，對于紫砂藝術(shù)的認(rèn)知也需要另外的途徑。紫砂壺藝始于北宋，這似乎是確鑿無疑的了。自1975年起，顧景舟先生就多次參與宜興地區(qū)古窯址的考古發(fā)掘研究工作，對蠡墅羊角山宋代紫砂窯址進(jìn)行了認(rèn)真細(xì)致的考證，從其中的堆積層中發(fā)現(xiàn)了大量早期紫砂器廢品，經(jīng)復(fù)原后證實(shí)，此類壺一般容積較大，胎質(zhì)與制作不夠精細(xì)，適于煮水煎茶之用，而并非泡茶或作為幾案上的陳設(shè)用具。這一點(diǎn)也符合茶事在當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況[3]。種種情況表明，我們現(xiàn)今概念意義上所論的紫砂壺藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)該是始于或興于明正德年間。明周高起在《陽羨茗壺系》為紫砂壺立傳，說其創(chuàng)始于金沙寺僧，正始于供春，而供春乃是“學(xué)憲吳頤山公青衣也”。自此，紫砂壺史就開始以這種奇特的方式與文人建立了某種聯(lián)系，賦予了自身一種文化上的血統(tǒng)與積淀。至?xí)r大彬，“初自仿供春得手，喜作大壺，后游婁東，聞陳眉公與瑯琊、太原諸公品茶施茶之論，乃作小壺?！逼渥鳌安粍?wù)妍媚，而樸雅堅(jiān)栗，妙不可思?！保ㄒ娒鞔芨咂鹬蛾柫w茗壺系》）。從此類描述中可見文人趣味與思想之于紫砂壺藝的潛在影響，既樸且雅，其開端可謂驚艷。而活躍于17世紀(jì)晚期至18世紀(jì)初期的大家首推陳鳴遠(yuǎn)，以其高超的技藝將自然型茗壺提升到出神入化的境界，其所制款識、書法雅健，有盛唐風(fēng)格，除茗壺之外，更擅長于制作文玩雅賞：硯屏、梅根筆架、蓮心水盂及瓜果小品，惟妙惟肖，以致有“海外竟求鳴遠(yuǎn)碟”之說。其名之躁，使得其足跡所至，文人學(xué)士爭相延攬。這種紫砂藝人與文人雅士之間交好互賞之風(fēng)，終于在19世紀(jì)初激蕩出陳鴻壽諸人與楊彭年兄妹合作創(chuàng)制“文人壺”的濫觴，開創(chuàng)了紫砂壺藝創(chuàng)作別具風(fēng)格的新境界，對紫砂壺藝的發(fā)展產(chǎn)生了具體歷史意義的、不可磨滅的深遠(yuǎn)影響。這種由陳鴻壽設(shè)計(jì)，楊彭年制坯，再經(jīng)陳鴻壽題茗，融合砂藝與詩書畫篆刻為一體的紫砂壺，史稱“曼生壺”，是紫砂壺藝歷史發(fā)展的自然而必然的結(jié)果。也是在諸種民間藝術(shù)中文人參與最為自覺所開辟出的獨(dú)特道路。顧景舟先生與吳湖帆先生的合作，也是這種惺惺相惜的經(jīng)典范例。

文人壺的出現(xiàn)，意味著紫砂壺藝已遠(yuǎn)非一種實(shí)用型茗具的概念所能涵蓋，它從民間諸工藝中脫穎而出，獨(dú)具一格，提升了紫砂壺藝的藝術(shù)高度與文化內(nèi)涵，從而標(biāo)舉著紫砂壺藝的創(chuàng)作，也完全融入到中國傳統(tǒng)美學(xué)與哲學(xué)的體系架構(gòu)之中。小小的紫砂壺，所承載的也可能是哲學(xué)精神、文學(xué)氣息和繪畫神韻。在紫砂壺歷史上，名家輩出，而百年一遇之大家者，僅數(shù)人而已，如時(shí)大彬、陳鳴遠(yuǎn)、陳曼生與楊彭年、邵大亨者。以顧景舟先生在壺藝上的成就而論，當(dāng)在此列。也只有在歷史的維度上，我們才能夠更為清晰地標(biāo)識出顧景舟先生所具有的歷史性高度及意義。

圖2 顧景舟先生晚年肖像

“詞以境界為最上。”國學(xué)大師王國維先生在《人間詞話》中開首即這樣寫道，“有境界，則自成高格，自有名句?！痹谥T種藝術(shù)形式的最高層次上，總有其相通與共融的地帶，因此我們也不妨說，紫砂壺藝亦然，而人亦然。

圖3 上：顧景舟與吳湖帆合作制石瓢壺（1948）下：石瓢壺銘文

（三）

顧景舟，1915年生于江蘇宜興川埠鄉(xiāng)上袁村，原名顧景洲，又有別號曼晞、瘦萍、武陵逸人、荊南山樵、壺叟等，在歷代紫砂藝人中，他可算是名號最多的一位。（圖5，圖6）顧景舟少時(shí)就讀于蜀山東坡書院，因天資聰慧而常受到褒揚(yáng)。1924年江浙軍閥混戰(zhàn)，禍及丁蜀地區(qū)，加之后來顧家發(fā)生一場火災(zāi)，家道中落，遂輟學(xué)在家，隨其祖母邵氏學(xué)制紫砂壺藝，其父顧炳榮亦邀請時(shí)稱“洋桶王”的制壺藝人儲銘在家輔導(dǎo)顧景舟制壺，歷兩年之久。憑借其天資才學(xué)與不懈努力，顧景舟很快即嶄露頭腳并一舉成名，躋身于壺藝名家行列。此時(shí)其制壺用印有：墨緣齋、墨緣齋景堂制、景記、景洲、武陵逸人等。20世紀(jì)30年代后期，上海古董商“郎氏藝苑“主人郎玉書，走訪宜興丁蜀上袁村等地，對顧景舟制作的“矮石瓢”等傳統(tǒng)紫砂款式深為欣賞，遂聘請顧景舟至上海仿制歷代紫砂名作。此一時(shí)期，顧景舟有機(jī)會觀摩各類紫砂精品名作，制壺水平和眼界都有極大提高。

中國古代書畫歷來重視臨摹，不僅將其作為一種學(xué)習(xí)的手段，亦發(fā)展成為一種創(chuàng)作手法。并進(jìn)而由師古人而達(dá)到師自然師心，“外師造化，中得心源”，最終形成具有獨(dú)創(chuàng)性的個(gè)人語言與風(fēng)格。諸如明晚期一代宗師董其昌，即提倡追摹古人名跡來領(lǐng)悟筆墨、造型與布局，主張“畫家當(dāng)以古人為師，尤當(dāng)以天地為師?！痹谄鋫魇雷髌分校陀卸喾隆霸募摇奔疤扑沃T名家的作品。清代畫家王翚遍觀宋元名跡手追心摹，探本溯源并融會貫通最終成就為一代畫圣。同樣，自紫砂壺創(chuàng)始之初，即有仿摹之傳統(tǒng)，“供春于給役之暇，竊仿老僧心匠，亦淘細(xì)土摶胚，茶匙穴中，指掠內(nèi)外……今傳世者，栗色闇闇，如古今鐵，敦龐周正，允稱神明垂則矣”（見明代周高起著《陽羨茗壺系》）。此一傳統(tǒng)以師徒相授代代傳承，不絕于縷。清代高熙有《茗壺說.贈邵大亨君》一文，其中寫到邵大亨：“君所長，非一式，而雅善效古，每博覽前人名作，輒心揣手磨，摹得者珍于拱壁。其佳處力追古人，有過之而無不及也。每游覽競?cè)栈蚺P逾時(shí)，意有所提便欣然成一器，否則終日無所作。”[4]自然，這種高水準(zhǔn)的仿古摹制非功力深厚者不能為之，否則即使效仿，“亦如婢見夫人”。顧景舟先生對邵大亨甚為推崇，“清嘉、道以后百五十余年中，無有超越他之上者”。他在1988年10月的《紫砂春秋》上撰文提到：“我仿制大亨作品的第一件就是掇壺，作于1936年。我的創(chuàng)作體會是：首先做到形似，其后做到神似，最后有所突破而形成自己的特色風(fēng)格。經(jīng)仿制邵大亨的作品，壺藝水平產(chǎn)生了飛躍?！蔽覀儜?yīng)該看到，這種仿制與時(shí)下因?yàn)榻?jīng)濟(jì)利益驅(qū)動的造假和濫仿不可同日而語。因此，二十世紀(jì)三四十年代，可以說是顧景舟制壺生涯中一個(gè)至關(guān)重要的轉(zhuǎn)捩時(shí)期。據(jù)記載顧景舟曾仿制清代陳鳴遠(yuǎn)款的龍鳳把嘴壺和竹筍小盂，技藝高超，以假亂真，竟被故宮博物院與南京博物院所收藏，直到幾十年后顧景舟為兩院的紫砂藏品作鑒定時(shí)，真相才得以揭曉。此亦是紫砂史上與顧氏生平中的一段傳奇佳話。

1948年，顧景舟在上海仿制時(shí)大彬《僧帽壺》和陳鳴遠(yuǎn)《四方壺》獲得成功，大受好評，被譽(yù)為“方器高手”。盡管如此，顧景舟在滬期間時(shí)值中國戰(zhàn)亂年代，終日為生活而顛沛流離，加之體弱多病、瘦骨嶙峋，生如浮萍，顧景舟有感而發(fā)，一度取“瘦萍”為藝名以抒胸中郁結(jié)。也正是在這一時(shí)期，他與海上畫派名家吳湖帆、江寒汀、唐云、王仁輔、來楚生等結(jié)交并受到他們的思想影響，在精神上漸生出塵之念，企望擺脫世俗名利的羈絆，向往高人隱士的田園牧歌式生活。此時(shí)他自號“荊南山樵”、“荊山壺隱”用于制壺鈐印，可見其心跡。但我們?nèi)粲^其此前用印，從初學(xué)制壺時(shí)所用的“武陵逸人”，繼而40年代早期的“自怡軒主人”、“得一日閑為我福”、“足吾所好玩而老焉”等印，再到“荊山壺隱”，實(shí)一脈承之，并非一時(shí)興起之念。與海派畫家的交往以及時(shí)局的動蕩等各種因素，于此時(shí)萌生“高士隱居”之念，亦在情理之中。弘仁有《題畫詩》一首，正切此情此景：幽谷霜風(fēng)勁，高空葉漸刪，寒云無世態(tài)，相伴意閑閑。

以年齡論，顧景舟此時(shí)不過剛逾而立之年，且其在紫砂壺藝上亦有不凡表現(xiàn)，其激流勇退之達(dá)觀，以當(dāng)今熏染于消費(fèi)時(shí)代的吾輩看來，大有不可思議之處。撇去時(shí)局黑暗之因素，從藝術(shù)精神與人格以及藝術(shù)家處身立世的角度來看，應(yīng)更能夠清晰地一睹其中的玄奧與端倪。而若以“亂世出英雄”之觀念反其道而論之，則時(shí)局之危亂恰恰成為藝術(shù)精神與藝術(shù)人格之養(yǎng)成的天時(shí)與契機(jī)。何況他又身處上海，與海派著名畫家有所交往酬和。在承平興盛時(shí)期，我們敢于拿藝術(shù)精神來冒險(xiǎn)嗎？

因此，這段時(shí)期之于顧景舟藝途之重要性就不可小覷。有了此番修為，才可謂道器并進(jìn)。這還不僅僅是理論修養(yǎng)的問題，中國藝術(shù)精神的本質(zhì)，實(shí)出于老莊之學(xué)。其無為與隱逸，對精神人格的養(yǎng)成至關(guān)重要。而藝術(shù)精神的本質(zhì)也在于其超功利性，并由此抵達(dá)一種自由逍遙的審美境界。以道家哲學(xué)之觀念來修身養(yǎng)性，實(shí)際上恰恰契合了藝術(shù)精神的本質(zhì)。在這段時(shí)間內(nèi)，顧景舟以隱士自居，博覽群書，摶壺以寄，以閑情逸志來調(diào)節(jié)自身生活上的辛苦。在這樣的狀態(tài)下，一個(gè)人脫去名利之心的羈絆，才能漸漸徹悟藝術(shù)與人生的本質(zhì)所在。對于當(dāng)今浮躁且功利觀念大行其道的時(shí)代風(fēng)氣中的我們，這種態(tài)度或許不乏啟示性的意義。“文學(xué)藝術(shù)的高下，決定于作品的格”，徐復(fù)觀先生在《溥心畬先生的人格與畫格》一文中結(jié)尾這樣寫道：“格的高下，決定于作者的心；心的清濁、深淺、廣狹，決定于其人的學(xué)，尤決定于其人自許自期的立身之地。”[5]此言不虛也。顧景舟之所以能成就“一代宗師”的歷史性地位，或許正得力于這種“自許自期的立身之地”所養(yǎng)成的藝術(shù)人格吧！

圖4 陳曼生繪畫作品《菊花紫砂壺圖》

在時(shí)下所見的顧景舟大事年表上，我們看不到關(guān)于1948年至1954年間的記載。在這段改天換地、百廢待興的時(shí)代里，顧景舟處于何種心境我們已不得而知，然而這卻留給我們無限暇想和臆測的空間。當(dāng)顧景舟從這一段“隱逸”的歲月中再度出山時(shí)，正值不惑之年。這一年，他開始用一枚閑章鈐印于其所制砂壺上：“啜墨看茶”。而他在紫砂壺藝上新的華彩篇章，也就此開始了書寫。

（四）

顧景舟先生晚年曾將其紫砂壺藝的生涯總結(jié)為少年仿、中年創(chuàng)、晚年變?nèi)壳?955年左右是顧景舟人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在顧景舟身上我們能夠看到一個(gè)傳統(tǒng)知識分子的形象，如果我們將此前顧景舟的修身養(yǎng)性視之為獨(dú)善其身，那么此后他的作為就頗有些兼濟(jì)天下的意謂。此時(shí)湯渡陶業(yè)生產(chǎn)合作社已經(jīng)成立，顧景舟響應(yīng)政府號召，曾積極參與生產(chǎn)工場的組建籌劃工作，一俟建社就緒，他立即著手負(fù)責(zé)“紫砂工藝班”的招生和技術(shù)輔導(dǎo)的育才重任，此后幾十年間言傳身教培養(yǎng)出包括中國工藝美術(shù)大師徐漢棠、中國工藝美術(shù)大師、中國陶瓷大師李昌鴻、周桂珍等在內(nèi)的諸多卓有成就的后起之秀。顧景舟四十歲以后，已完整地掌握了從選礦、泥料配制、燒成到成品加工的一整套工藝知識，他潛心于紫砂壺造型的研究，終于形成了獨(dú)特的成型技法。為此他甚至還閱讀鉆研過與硅鹽相關(guān)的化學(xué)類書籍，從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)角度對紫砂生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)的實(shí)踐給予研究，積極地參與紫砂技術(shù)革新。1959年他被任命為宜興紫砂廠技術(shù)研究室副主任和技術(shù)股副股長，并參與北京人民大會堂江蘇廳的布置設(shè)計(jì)工作，設(shè)計(jì)了一批大型的茶具及高檔花盆。從1975年起，他多次參加宜興地區(qū)古窯址的考古發(fā)掘工作，對紫砂陶的歷史沿革、名人傳記、古陶鑒定等做了大量深入的研究與資料收集整理工作，并先后發(fā)表數(shù)十萬字有關(guān)紫砂陶藝方面的文章，擔(dān)任有關(guān)紫砂專業(yè)刊物的藝術(shù)顧問。這些文章包括《壺藝說》、《壺藝的形神氣》、《論陳曼生》、《簡說紫砂陶藝鑒賞》、《壺藝的繼承與創(chuàng)新》等，許多理論觀念可謂獨(dú)抒心機(jī)，更是其一生執(zhí)著于紫砂藝術(shù)實(shí)踐與理論研究的經(jīng)典闡釋。他的很多論點(diǎn)和見解也一再為人所引述，可見其素養(yǎng)積累之廣之厚。在深入研究紫砂的同時(shí)，他還旁涉書法、繪畫、金石、篆刻、考古等諸多領(lǐng)域，廣采博收，以看似無形的修養(yǎng)注入有形的紫砂實(shí)踐中去，以道養(yǎng)器，使他在紫砂藝術(shù)創(chuàng)作中形聚了自己獨(dú)到的藝術(shù)品質(zhì)與風(fēng)格。顧景舟曾這樣說過：“抽象地講紫砂陶藝的審美，可以總結(jié)為形、神、氣、態(tài)四個(gè)要素。形，即形式的美，是指作品的外輪廓，也就是具象的辟面相；神，即神韻，一種能令人意遠(yuǎn)，體現(xiàn)出精神美的韻味；氣，即氣質(zhì)，陶藝所內(nèi)涵的和諧協(xié)調(diào)色澤本質(zhì)的美；態(tài)，即形態(tài)，作品的高低、肥瘦、剛?cè)帷⒎綀A的各種姿態(tài)。從這幾個(gè)方面貫通一氣，才是一件真正完美的好作品?！盵6]而要達(dá)到這樣高的標(biāo)準(zhǔn)，顯然不是急功近利所能達(dá)到的。

圖5 顧景舟制壺用印

圖6 顧景舟制壺用印

顧景舟名號之多，冠于歷代名家之首，1955年始用的閑章“啜墨看茶”卻最具意味。此后直到1984年才新增“景舟七十后作”和“壺叟”兩枚用印，其間間隔近30年之久。這所以至此，除了那個(gè)特定時(shí)代的政治氛圍和生產(chǎn)方式的制約因素外，我們也不難看出顧景舟對此章的看重與喜愛。他以“啜墨看茶”來隱喻制壺人修心養(yǎng)性與做壺之間的內(nèi)在關(guān)系，用深入淺出的道理來教育藝徒們要在心態(tài)平和和虛靜的狀態(tài)下，心領(lǐng)神會其制壺工藝之要領(lǐng)，最終達(dá)到紫砂藝術(shù)神韻之境界。

值得一提的是，1980年，在他的支持及參與下，籌建“紫砂特藝班”，按照香港著名收藏家羅桂祥先生的供樣，復(fù)制紫砂歷史名作，并挑選工藝師和高級工藝師每周為特藝班學(xué)員上課，奠定了紫砂技術(shù)水平更為飛躍發(fā)展的基礎(chǔ)，對紫砂藝術(shù)的繁榮發(fā)展功不可沒。在翌年的香港第六屆亞洲藝術(shù)節(jié)上，展出了“紫砂特藝班”的這批作品，同時(shí)，顧景舟赴港為羅桂祥博士的兩百多件藏品作出鑒定，并開辦紫砂陶藝講座，其博學(xué)多才與對作品的精辟分析，給許多國家的學(xué)者和鑒賞家留下了深刻的印象。

1992年，顧景舟在宜興第三屆陶藝節(jié)紫砂國際文化研討會上，發(fā)表了《紫砂陶史概論》一文。又在垂暮之年，總結(jié)歸納其一生創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，親自編寫《宜興紫砂珍賞》巨著，由香港三聯(lián)書店出版發(fā)行，這在中國紫砂陶史上具有里程碑的貢獻(xiàn)與意義。顧景舟畢其一生傾心于紫砂藝術(shù)，七十歲生日時(shí)曾作詩自勉：

五十余載竟摶埴，

卻憶年華已古稀。

魯陽奮戈猶未晚，

愿留指爪踏雪泥。

從作者的詩中，不難看出寄托于其中的對于紫砂藝術(shù)的執(zhí)著精神與歷史使命感。

（五）

我們談?wù)摵脱芯款櫨爸?，是無法繞開其作品的，他本身是一個(gè)偉大的紫砂壺藝大師，而在其紫砂壺藝作品中則無不內(nèi)蘊(yùn)著他的精神、學(xué)養(yǎng)與人格的醇厚。他從17歲進(jìn)入到紫砂行業(yè)直到82歲仙逝，其間有六十余年的紫砂創(chuàng)作生涯，但他一生創(chuàng)作的紫砂壺?cái)?shù)量卻并不是很多。據(jù)說他有時(shí)好幾年才做一批壺，對其作品質(zhì)量自我要求極高，凡不滿意者盡皆毀棄。故其傳世之器皆為精心構(gòu)撰的杰作。因此之故，顧景舟作品屢次在拍賣會上被藏家追捧自然也就不足為奇了。

壺以境界為上，但境界最不易得。能以一器而“生人閑遠(yuǎn)之思”者，“遂于陶人標(biāo)大雅之遺，擅空群之目矣?！比绱丝芍^之有境界。作品之境界，實(shí)出于藝術(shù)家人格之境界，而人格之境界，尤不易得。之所以如此，乃在于人之趨利避害之本性使然。在當(dāng)今消費(fèi)主義的時(shí)代狂歡中，對物質(zhì)利益的追逐成為必然而自然的潮流，必然生出種種夷非所思的荒唐行徑以致于“道亦有盜”。而一切有悖于藝術(shù)精神的功利主義思想大行其道，成為一時(shí)之風(fēng)氣。雖所謂“樹欲靜而風(fēng)不止”，但究其根底而言，這不過是人心浮躁而已。根植于中國哲學(xué)的藝術(shù)精神，亦因此面臨市場經(jīng)濟(jì)前所未有的沖擊之中，幾近不傳之境地。這種藝術(shù)精神，“也只有在人生修養(yǎng)中，直到人欲去而天理天機(jī)活潑的時(shí)候，才能加以領(lǐng)受。在一般人聽來，它不是普通所要求的官能的快感，而只是單純枯淡。”[7]在論及顧景舟先生的作品時(shí)，是不能不看到籍由其人生修養(yǎng)和藝術(shù)天賦所形諸于紫砂壺藝的品質(zhì)與內(nèi)涵的。畢竟，“文以載道，砂壺也是載道的?！盵8]

顧景舟的紫砂作品以茗壺為主，早年以方器入手，兼做圓器，后來隨其與書畫界的交往而漸漸偏重光素器型的制作，最后以幾何形壺作為其創(chuàng)作方向，并最終奠定了個(gè)人風(fēng)格，有論者論其作品：“整體造型古樸典雅，形器雄健嚴(yán)謹(jǐn)，線條流暢和諧，大雅而深意無窮，散發(fā)著濃郁的東方藝術(shù)特色，所制之器脫俗樸雅，儀態(tài)紛呈?！盵9]這些評價(jià)如今已成定論。顧景舟的代表作有鷓鴣、提壁、牛蓋蓮子、上新橋、石瓢、漢云、僧帽、井欄等諸式，許多佳作紛紛被國內(nèi)外收藏家和博物館收藏。

除了在早期與吳湖帆合作外，顧景舟后來也曾與著名美術(shù)大師劉海粟合作制作“福壽夙慧壺”，與中央工藝美院高莊教授合作提壁壺，與著名畫家韓美林合作“此樂壺”、“雨露天星提梁壺”等，皆為經(jīng)典名作。石瓢壺亦為顧景舟喜愛之壺式，晚年又多次制作，有“調(diào)砂子冶石瓢壺”、“子冶石瓢壺”、“小石瓢壺”諸款，而尤其以“墨泥石瓢壺”藝高一籌，非它者可及(圖7)。此壺蓋內(nèi)鈐“顧景舟”??；把上鈐印“壺叟”；底印為“景舟七十后作”。此款砂壺為石瓢壺中的極品佳作，其制作工藝精湛絕倫、細(xì)膩獨(dú)到，卻又統(tǒng)一在整體的簡潔大度之中，有一種恢弘氣象。其流、把、的、足諸部分流暢簡潔而渾然一體，造型挺拔精神，墨泥色閃耀著有如青銅般的光澤，典雅非凡，散發(fā)著內(nèi)斂自省的雋智意味，可謂獨(dú)樹一幟。

顧景舟傳世之作中亦有筋囊貨如“菱花壺套壺”，式度精妍，溫潤雅致；有花貨如“大梅花茶具”，精神飽滿，形態(tài)清秀。其制“云肩如意壺”、“仿鼓如意壺”、“均玉壺”、“上新橋壺”諸式，皆設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn)，合乎法度，精練雅致而又別出新意，細(xì)節(jié)處理頗見匠心。

另一類以簡潔大度取勝者，如“漢鐸壺”、“秦權(quán)壺”與“朱泥碗燈壺”等，而尤其以“井欄壺”與“牛蓋蓮子壺”為其代表。（圖8，圖9）前者曾獲國家銀質(zhì)獎，此壺周身皆由弧線構(gòu)成，線條圓融有力，簡潔流暢，管流微彎上曲，環(huán)形握把略微下沉，兩相呼應(yīng)。壺身了無修飾，厚重豐腴，有漢唐氣度，通體沉穩(wěn)而不顯凝滯，整體造型簡潔堪稱極致，卻又不失內(nèi)涵與豐富，再三觀之尤覺韻味無窮。而“牛蓋蓮子壺”曾獲國家金質(zhì)獎，此壺蓋內(nèi)鈐印“顧景舟”；把印為“壺叟”；底印鈐“景舟制陶”。這把壺用本山綠泥燒制，色澤溫潤如玉，圓筒身，肩略呈弧形，與流、把一氣貫通，渾然一體，其把手“卷起活似隨時(shí)欲揚(yáng)起的牛尾般生動?！盵10]整體造型與色澤匹配無睱，既扎實(shí)有力，質(zhì)樸大方，又溫婉動人，實(shí)屬精品佳作，以至再看他人所制同類壺，常有云泥之別的感慨。

圖7 墨泥石瓢壺

圖8 井欄壺

圖9 牛蓋蓮子壺

圖10 鷓鴣壺

在顧景舟的紫砂作品中向來為世人所推重者，茲舉兩例以述之，其一為“鷓鴣提梁壺”（圖10），其二為“提壁壺”（圖11）。“鷓鴣提梁壺”作于1983年，從其壺底銘記中可知此壺創(chuàng)作背景：“癸亥春，為治老妻痼疾，就醫(yī)滬上。寄寓淮海中學(xué)，百無聊中，摶作數(shù)壺，以紀(jì)命途坎坷也。景洲記，時(shí)年六十有九。”此壺蓋印“景舟”，壺直身似井欄，平嵌蓋，扁圓筒紐，扁平三叉提梁，流曲似鳥。有著名學(xué)者論及此壺名“鷓鴣”，引經(jīng)據(jù)典，言不解何意，未知昔者有奧玄寶嗜茗壺成癖，著《茗壺圖錄》為其注春居三十二先生立傳，視壺如人，蓋取其形制、色澤、質(zhì)材、意象種種，別以名號，曰“梁園遺老”，曰“漁童樵青”，曰“儷蘭女史”，曰“繡衣御史”等等，更增其雅色逸趣，別具風(fēng)騷，又豈能以寫實(shí)逼真酷似之語論之。此壺曲嘴似鳥，提梁如林，取其意象，名之曰“鷓鴣”，野逸之趣頓生，可讓人品味再三，留連不已。從其命名亦可見作者胸中詩意，而其銘文則不免讓人有唏噓之感。

此壺曾問鼎國家金質(zhì)獎，以其工精技湛，格調(diào)雅致，神采斐然，意境悠遠(yuǎn)而引人懷思。

若論最能代表顧景舟紫砂作品藝術(shù)特點(diǎn)的，非“提壁壺“莫屬。1956年，中央工藝美院教授、國徽浮雕定型設(shè)計(jì)者高莊來宜興與顧景舟交友，他們根據(jù)紫砂陶的土質(zhì)與適用功能，精心合作設(shè)計(jì)提壁壺，為此，顧景舟專門改進(jìn)制作十余種制壺工具，并經(jīng)反復(fù)實(shí)驗(yàn)、推敲、修改壺器造型，致使此壺成為顧景舟畢生的經(jīng)典代表作?！疤岜趬亍钡膲匕褳楸馓崃?，因壺蓋面似一古雅玉壁而得名“提壁”，成為紫砂造型史中獨(dú)具一格的創(chuàng)新壺品。此壺壺體呈扁圓形，扁圓紐平蓋，微曲線造型，整體結(jié)構(gòu)端莊周正，線面簡潔明快，韻致卓絕，在雄健中見其清秀之姿，嚴(yán)謹(jǐn)中透其妍雅之質(zhì)，有論者比之于“姑射之神人，肌膚若冰雪，綽約若處子，” 可見其所獲贊譽(yù)之高，此壺當(dāng)為顧景舟爐火純青、登峰造極之作，其品質(zhì)境界可謂神品，世所罕見。

此外，顧景舟紫砂作品中尚有更具質(zhì)樸古拙一路者，如“矮石瓢”、“柱礎(chǔ)壺”、“小合歡壺”等，視其風(fēng)格多系其早期作品，至晚年則有“福壽夙慧壺”重拾往昔遺風(fēng)，卻更顯質(zhì)樸老辣。“福壽夙慧壺”系1992年劉海粟97歲華誕時(shí)，兩位藝術(shù)界大師相聚，合作共鑄茗壺，傳為盛世佳話。

自陳曼生始，茗壺更以其風(fēng)雅絕倫、古拙質(zhì)樸為上，銘文篆刻往往與砂壺相得益彰，盡洗前朝繁華綺靡之風(fēng)。而顧景舟壺竟能獨(dú)以紫砂光素器不事修飾而脫俗樸雅，蘊(yùn)意無窮，盡顯東方藝術(shù)精神的精髓于其中而彪炳青史，亦可謂前無古人也。

(六）

二十世紀(jì)九十年代，顧景舟刻了最后一方印章：生于乙卯。

縱觀顧景舟先生一生用印，亦可分為三個(gè)時(shí)期，早年處于民國時(shí)期，時(shí)局紛亂，顧景舟初出茅廬，正值年少志高。正所謂“寶劍鋒從磨礪起，梅花香自苦寒來?！币环矫鏋樯?jì)所迫而潛心磨煉紫砂技藝；另一方面又“質(zhì)性自然，非矯勵所得”，向往隱逸生活。此一時(shí)期以“武陵逸人”、“荊南山樵”為代表，無論從其藝其心，皆體現(xiàn)一個(gè)“求”字。中期則是解放初期至改革開放初期，以“啜墨看茶”為其代表。時(shí)局初定，作者又正值不惑之年，技藝、閱歷與心智皆臻于成熟之境，此印文深具禪境，又融有一種從容淡定儒雅的中和之氣，如果我們考慮到此一時(shí)期社會政治經(jīng)歷由百廢待興到“大躍進(jìn)”，繼而到“文革”的一系列政治持帥的時(shí)代氛圍，此一印文所體現(xiàn)的內(nèi)涵就尤顯難得。后期則自二十世紀(jì)八十年代起，印文歸于枯淡自然，止于陳述事實(shí)，始用印為“景舟七十后作”、“壺叟”，至“生于乙卯”更是平淡至極。而在其平淡至極的背后，其意義卻不容小覷。

紫砂壺自供春始，即有“勝于金玉”之贊，可見時(shí)人對于紫砂茗壺的喜愛與重視，然供春生卒年仍不可考。供春自不待言，即觀此后歷代紫砂壺藝大家，諸如生于16世紀(jì)的時(shí)大彬，生于17世紀(jì)的陳鳴遠(yuǎn)，生于19世紀(jì)的邵大亨，在其生辰之年前總加有一個(gè)“約”字，或大概總要考證決疑而猶不能言之鑿鑿。此一現(xiàn)象大概也能指陳出某些歷史事實(shí)。生于20世紀(jì)的顧景舟，在其極為平淡質(zhì)樸的“生于乙卯”背后，無意之間，是否從一個(gè)側(cè)面同樣指陳出紫砂藝術(shù)在近現(xiàn)代史上的發(fā)展與自信的氣度?！吧谝颐薄獜臍v史角度而言，這也是一個(gè)具有意義指涉的年辰。

圖11 提壁壺

當(dāng)然，我們是決不能相信這方印章誕生于以上歷史分析的基礎(chǔ)之上，盡管——這也并不能不讓我們揭示出這一歷史事實(shí)。因此，我們只能從個(gè)體的角度來看待它的存在意義。“聊乘化以歸盡，樂夫天命復(fù)奚疑！”一個(gè)人在晚年是不能不回顧其一生的，“善萬物之得時(shí)，感吾生之行休?！贝藭r(shí)此刻，是否每個(gè)人面對人生的結(jié)局都能真正如此坦然，無愧于生命的最高意義。按照著名作家木心先生的標(biāo)準(zhǔn)，世上極大多數(shù)人只是“行過”而非“完成”，也就說不過是世界的匆匆過客，其生辰在某種意義上并不真正存在，這和一個(gè)人在世的富貴貧賤無關(guān)，而是看他是否以一己之力而創(chuàng)造出個(gè)體使命所能承擔(dān)的責(zé)任并履行之。“在歷史上，就大有人真是完成了才離開世界，而其業(yè)績從此與世共存——暢銷書是行過，經(jīng)典著作是完成?！餍懈枨切羞^，《未完成交響樂》是完成。馬戲團(tuán)小丑是行過，卓別林是完成。英國皇家是行過，丘吉爾是完成。……”木心在《魚麗之宴》中如是說。對于每一個(gè)人而言，這都不乏啟示性意義。當(dāng)顧景舟在晚年刻下“生于乙卯”印章時(shí)，他是應(yīng)該清醒地知道,此印對于他個(gè)人以及紫砂壺藝史的意義的。

顧景舟之所以被譽(yù)為“一代宗師”與“紫砂泰斗”，是和其在紫砂壺藝上的卓越成就不可分割的，而其壺藝成就又和他“注重文化修養(yǎng)”密不可分，但最根本處乃在于其人格修養(yǎng)上的藝術(shù)自覺。所謂修心即是隱逸，養(yǎng)氣便從無為。其一生的印文正鮮明地標(biāo)示出其獨(dú)特的藝術(shù)人格的發(fā)展軌跡，在紫砂藝術(shù)界堪稱中國藝術(shù)精神的楷模。

斯人已逝！來者可追否？在顧景舟先生誕辰將近100周年之際，或許我們更能真切地看到“生于乙卯”之印的意義和內(nèi)涵所在。顧景舟曾言其留下了“不會說話的東西”，圣人云：明道若昧，進(jìn)道若退，大音稀聲，大道無言。但真正的藝術(shù)杰作又總是在言說——對每一個(gè)真正懂得欣賞的觀看者而言。而對于顧景舟先生所秉持的卓而不群的中國哲學(xué)的藝術(shù)精神——這種藝術(shù)精神，在我們這個(gè)藝術(shù)及文化領(lǐng)域不斷被商業(yè)意識和功利主義思維浸潤得無所不在的時(shí)代里，卻仍需我們持續(xù)不斷地予以召喚，希冀其再生！

“生于乙卯”！歸去來兮！

[1] 陳傳席.中國紫砂藝術(shù)[M].臺北：書泉出版社，1996:70頁.

[2][4][6]徐秀棠、山谷著.紫砂入門十講[M].上海：上海古籍出版社，2006，7： 112，118，5.

[3]陳傳席.紫砂壺的文化背景及其濫觴期[J].創(chuàng)意與設(shè)計(jì),2011(06).

[5][7]徐復(fù)觀著.中國藝術(shù)精神[M]桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：439，29.

[8]王大濛.文心摶壺[J].創(chuàng)意與設(shè)計(jì)，2011(06).

[9]引自百度百科，http://baike.baidu.com/view/186510.htm.

[10]引自半壺紫砂網(wǎng)站 http://www.12129.com/1ceramics/list.asp?id=2042