日本蒔繪工藝體系

文/ 長 北(東南大學 藝術學院)

日本大和民族是一個善于學習的民族，日本文化從中華文化得益最多。平安時代（794～1191），日本漆工創(chuàng)造性地把中國灑金罩明研磨推光的“末金鏤”（圖1）發(fā)展成為“平塵蒔繪”，再發(fā)展成為“研出蒔繪”，日本漆器工藝逐漸向本國國風過渡。鎌倉時代（1192～1333），日本制造出了不同型號的金丸粉，“平蒔繪”與“高蒔繪”就此誕生，鎌倉時代經(jīng)典作品《單輪車蒔繪螺鈿手箱》被東京國立博物館作為國寶收藏。室町時代（1338～1573），多種蒔繪工藝被綜合運用在一件漆器之上。受中國明代漆器極度裝飾之風的影響，室町后期，日本高蒔繪工藝進一步復雜化，珊瑚、金、貝等貴重材料被交錯用于蒔繪，制為王侯之家的日常器具，蒔繪師甚至為將軍家養(yǎng)。桃山時代（1573～1598）一反室町時代蒔繪的復雜工藝，出現(xiàn)了撒金銀粉不再罩明研磨的工藝——“蒔放”，1606年修建的高臺寺靈堂內部的蒔繪裝飾，被稱為“高臺寺蒔繪”，其簡單作風被認為是桃山時代印象派的代表。桃山時代的典型構圖是“片身替法”：以閃電形折線把裝飾面對角切割為兩部分，用不同的地蒔和紋樣裝飾。16世紀，歐洲人定購的蒔繪漆器表現(xiàn)出異國的情趣，因為歐洲人被日本人稱為“南蠻”，歐洲人定購的蒔繪漆器就被稱為“南蠻蒔繪”。江戶時代（1603～1867）出現(xiàn)了集“研出蒔繪”、“平蒔繪”、“高蒔繪”于一身的“肉合蒔繪”。至此，日本蒔繪形成自身完整的、登峰造極的工藝體系，作品大量制作的同時，也出現(xiàn)了粗劣材料的行濫之作。本阿彌光悅大膽使用多種材料，以傳統(tǒng)漆藝表現(xiàn)嶄新的創(chuàng)意與構圖，因作者而被稱為“光悅蒔繪”，作品《舟橋蒔繪硯箱》被作為國寶，為東京國立博物館收藏。光悅裝飾風為江戶中期的大師尾形光喜悅、尾形光琳所繼承傳播，因作者而被稱為“光喜悅蒔繪”、“光琳蒔繪”，尾形光琳《八橋蒔繪螺鈿硯箱》、《嵌螺鈿高蒔繪漆硯箱》（圖2）豪華絢爛，前者被作為國寶，為東京國立博物館收藏。本文以田野調查和文獻研究為依據(jù)，將日本技巧精深的蒔繪工藝體系系統(tǒng)梳理如下。

一、蒔繪的工具材料

“蒔”者，播也，栽也，一個“蒔”字，道出了日本蒔繪播撒金粉或色粉成象再拭漆或罩明、研磨、推光的基本工藝特點。用金銼粉播撒的“平塵蒔繪”是日本蒔繪的早期形態(tài)；隨著金銀片粉（有平目粉和比平目粉薄的梨地粉）、丸粉（又稱“圓粉”）、消金銀粉（細如中國金銀箔粉）的產(chǎn)生及其型號的愈益豐富1僅消金銀粉一種，日本漆工根據(jù)其中含金、銀量的多少，就分為“純金消”、“大燒消”、“青金消”、“銀消”等五種。，日本蒔繪的品種也愈漸豐富。日本用于蒔繪的金屬粉還有：青銅粉、赤銅粉、茶銅粉、錫粉等等。蒔繪有專用的帚筆與漆刷，漆刷形狀精巧，毛短且柔而且刷毛很薄，薄刷漆以最為儉省地粘附金銀粉，達到對昂貴材料的高效利用（圖3-6）。為了最大效應地顯露金粉，蒔繪的漆胎必須十分平滑。

圖1 末金鏤

圖3 蒔繪所用的金丸粉和舀金粉勺（筆者攝于埔里天然漆博物館）

圖2 嵌螺鈿高蒔繪漆硯箱

二、蒔繪的種類

就蒔何種粉區(qū)分，日本蒔繪分為“色粉蒔繪”（蒔色粉）、“消粉蒔繪”（蒔消粉）、“平極蒔繪”（蒔平極粉）和“本蒔繪”（蒔丸粉）四種。其中，“本蒔繪”是蒔繪體系中材料和工藝最為復雜的部分，下分“研出蒔繪”、“平蒔繪”、“高蒔繪”、“肉合蒔繪”、“木地蒔繪”等多種；“高蒔繪”又分“薄高蒔繪”、“炭粉上高蒔繪”、“錆上高蒔繪”、“錫高蒔繪”等多種。就“地蒔”也就是蒔粉后的地子區(qū)分，日本蒔繪分為“沃懸地”（又稱“金地”、“金溜地”）、“平目地”、“梨子地”、“消金地”、“付濃地”等多種。平目地、梨子地又各有濃淡，按其蒔播花紋的形狀，梨子地又有“玉梨子地”、“斑梨子地”、“霞梨子地”等多種。

日本“色粉蒔繪”前期工藝略相當于《髹飾錄》記錄的“干著”，做法是：在呂色面（已完成推光工藝的上涂漆面）用呂瀨漆（呂色漆加生正味，相當于中國的本色推光漆加提莊漆）畫出圖象，入蔭室待其表干而有黏著力時取出，用絲棉球蘸紅柄粉或石黃粉、云母粉、干漆粉等輕敷，擦敷的力量隨色粉的黏著而逐漸增加，入蔭室待其干透。如蒔朱色料稱“蒔朱”（圖7），蒔黑色料則稱“蒔黑”，蒔黃蒔綠，莫不含光樸素。黑地黑紋的“黑蒔繪”如櫻花在夜間開放，所以又稱“夜櫻蒔繪”。色粉蒔繪完成以后，可以在色粉圖象上揩一層薄薄的“生正味”，使色粉耐磨耐久并且光澤含蓄。

“色粉蒔繪”與中國磨漆畫常見的撒粉研繪不盡相同。日本色粉蒔繪往往蒔播細色粉，中國撒粉研繪往往蒔播粗粒粉如蛋殼粉、干漆粉、螺鈿粉、閃光粉等；日本色粉蒔繪上不再罩明研磨推光，中國撒粉研繪多在粗粒粉上罩漆研磨推光。按《髹飾錄》工藝分類規(guī)則，日本色粉蒔繪應歸類于“描飾”，中國撒粉研繪應歸類于“磨顯填漆”。

“消粉蒔繪”工藝是：在呂色面（已完成推光工藝的上涂漆面）用呂瀨漆畫圖象，入蔭室待其表干而有黏著力時取出，用絲綿球蘸金消粉或是銀消粉擦敷，擦敷的力量隨金銀消粉的黏著而逐漸增加，成有細微顆粒狀肌理的金象或銀象，其工藝與亮度均與中國上金工藝相近，不待干透就刻皴紋脈理，或入蔭室待其干透再描畫皴紋脈理（圖8）。消粉金銀象上只能摺漆，絕對不能研磨推光。日本漆藝家更在“消粉蒔繪”上再做“消粉蒔繪”或“色粉蒔繪”，以取得豐富的視覺效果（圖9）。

圖4 蒔繪所用的金筒子和帚筆（筆者攝于木曾漆藝館）

圖5 時繪刷

圖6 蒔繪所用的金粉、金片種類與價格（筆者攝于東京）

圖8 朱漆地消粉蒔繪漆罐，選自灰野昭郎 江戶時代《日本の意匠》

“平極蒔繪”用成色最好也最細的金丸粉（2～3號）也就是平極粉，所以又被稱為“燒金蒔繪”。工藝是：用漆在呂色面先鉤描出圖案輪廓再用漆填平填滿輪廓，待漆流平、表干而未實干之時，用絲棉加帚筆蘸平極金粉蒔敷。待其完全干燥，用生正味摺漆，入蔭室等待完全干固，用呂色炭研磨。吹干透，再用脫脂棉蘸鹿角霜及不干性植物油進行胴擦，使圖象發(fā)出金片一般的光澤?！捌綐O蒔繪”與“消粉蒔繪”不同在于：消粉金銀象有極其細微的顆粒狀肌理，平極粉金象光滑有如中國純金箔貼金；消粉金銀象和中國貼、描而成的金象上絕對不能研磨推光，平極粉金象上必須摺漆研磨揩光。因此，“平極蒔繪”的金象比中國純金箔貼金耐磨又亮度充足。

“蒔放”是一種在呂色面蒔金銀粉成紋樣以后不再罩明研磨的簡單工藝，出現(xiàn)于奈良時代而于桃山時代流行，作為對室町時代復雜工藝的反撥。其紋樣表面有顆粒狀肌理，有微雪堆積般的柔和趣味。后來，漆工撒金丸粉固粉后不再研磨，只在丸粉上澤漆，金丸粉為漆所圍裹，金象有細微的顆粒狀肌理，又比研磨推光的金象顯得光澤含蓄。

“研出蒔繪”工藝是：在中涂漆面用呂瀨漆描繪圖象，待漆流平，蒔6～10號粗金銀丸粉后入蔭室等待干固之后，用帚筆蘸延ベ漆（以片腦油稀釋生正味并且加以過濾）薄薄地涂于金銀粉縫隙，隨即用和紙覆壓粉面，吸去多余的漆液，這就是日本漆工所說的“粉固”。入蔭室等待干固后取出，用駿河炭研磨。然后，用木地呂漆（相當于中國透明推光漆）全面刷上涂漆兩道，入蔭室等待干固，用駿河炭全面研磨，使文質齊平。應磨露至金丸粉半徑。磨過半徑或未到半徑，都沒有最大限度地發(fā)揮貴重材料金丸粉的裝飾效應。吹干透，用生正味摺漆，入蔭室等待完全固化，用呂色炭研磨。吹干透，用脫脂棉蘸取鹿角霜及不干性植物油進行胴擦，使漆面如鏡面般地光滑。如日本國寶——平安時代《單輪車蒔繪螺鈿手箱》（圖10）以青金、螺鈿制為水流及浸于水中的車輪，正是以“研出蒔繪”為主要工藝、以“付描”手法制為水流的金色波紋的。因為研出蒔繪將金銀粉磨顯出漆面，所以，只限用粗丸粉，不能用幾乎沒有厚度的消粉或太細的平極粉。日本漆工還在已經(jīng)完成研出蒔繪工藝并且研磨過的漆胎上，再蒔金銀粉再罩木地呂漆或梨地漆再研磨再胴擦，使漆下的花紋有層次感，日本漆工稱其“重ね研出蒔繪”。

“平蒔繪”興起于平安時代。因為“研出蒔繪”蒔金銀丸粉之后需要全面髹漆全面研磨，很費氣力，漆工又鉆研出局部研磨的“平蒔繪”來。其工藝是：根據(jù)蒔繪粉的粗細決定在呂色面描繪花紋之漆的厚薄，描繪漆象后待漆流平，蒔金銀丸粉，蒔畢入蔭室等待干固后進行粉固，固粉必須在兩遍以上，入蔭室再等待干固后取出。在金銀丸粉圖象上髹透蠟色漆（無油透明漆），入蔭室等待干固后，只研磨金銀象，不全面上漆也不全面研磨。最后，用脫脂棉蘸取鹿角霜并不干性植物油進行胴擦。如南投臺灣文獻館藏日本《蔦蘿雪輪紋蒔繪漆盞托》，就是以平蒔繪與梨地繪為主要工藝、以“付描”手法制為金色葉脈的（圖11）。

圖9 消粉地色粉蒔繪漆盤 現(xiàn)代 木曾石本則（男）（筆者攝于木曾）

圖10 單輪車蒔繪螺鈿手箱（國寶） 平安時代 東京國立博物館藏（選自三田村有純《漆和日本》）

圖7 日本漆工在制色粉蒔繪 現(xiàn)代 出處失記

圖11 蔦蘿雪輪紋蒔繪漆盞 江戶時代（筆者攝于南投臺灣文獻館）

“高蒔繪”出現(xiàn)于鐮倉后期。工藝是：在呂色面做出堆高的“地盛”。所謂“地盛”，有用漆逐層描繪以堆高，稱“薄高蒔繪”；有蒔椿炭粉以堆高，稱“炭粉上高蒔繪”；有蒔炒過的錫粉以堆高，稱“錫高蒔繪”，因名工永田友治世代家傳“錫高蒔繪”，又稱“友治蒔繪”。如“錆上高蒔繪”工藝是：用水練砥粉（相當于中國“漂過磚灰”）入漆逐層堆起圖象，逐層待干，待其干透，精細研磨以后，其上或涂漆或不涂漆。如福島縣會津若松漆工擅長將高起的錆土圖象藏于黑漆之下，稱“黑錆上高蒔繪”?！疤糠凵细呱P繪”工藝是：用濕漆繪漆象，漆流平時密密播撒炭粉，待干透，固粉，下蔭室等待干透，稍事打磨，再繪漆象，再撒炭粉，如此七八遍，才得到凸起一毫米左右的“地盛”，“地盛”上刮灰，待干，糙漆，待干，磨光，上面再蒔金丸粉，蒔畢入蔭室等待干透后取出，固粉，入蔭室等待干固后取出，不全面上漆也不全面研磨，只用駿河炭研磨高起的金銀丸粉圖象。吹干透，用生正味摺漆，入蔭室等待干透，用呂色炭研磨。吹干透，再用脫脂棉蘸取鹿角霜并不干性植物油進行胴擦。三種高蒔繪各舉一例：九州島國立博物館藏15世紀《菊蒔繪手箱》于平目地上，以金色“薄高蒔繪”和切金表現(xiàn)菊花圖案，以金色薄高蒔繪與研出蒔繪并用表現(xiàn)土坡，土坡邊緣以切金裝飾（圖12）；臺灣文獻館藏《濱松千鳥蒔繪料紙箱》，以金色“炭粉上高蒔繪”制為松樹和飛鳥，以梨地繪表現(xiàn)灘涂（圖13）；池田泰真《籠蜆蒔繪盒》，則以“錆上高蒔繪”堆起籠蜆圖畫。

一般而言，平蒔繪用細丸粉，研出蒔繪用粗丸粉，高蒔繪所用丸粉從較粗到極細，“肉合蒔繪”則錯綜運用粗細丸粉、厚貝等多種材料，錯綜運用“平蒔繪”、“高蒔繪”甚至“研出蒔繪”工藝，技術難度最大。

圖12 菊蒔繪手箱(日本重要文化財) 室町時代九州島國立博物館藏(小林公治 供圖)

圖13 濱松千鳥蒔繪料紙箱上的梨地灘涂和高蒔繪鳥樹江戶時代 （筆者攝于南投臺灣文獻館）

圖14 濱松千鳥蒔繪料紙箱內懸盤上的霞梨子地蒔繪 江戶時代(筆者攝于南投臺灣文獻館)

圖15 日本舟橋蒔繪漆硯箱 江戶時代國寶 本阿彌光悅（筆者攝于東京“光琳派藝術展”）

圖17 海松貝橘扇蒔繪料紙箱上的平蒔繪和梨地繪桃山時代 (筆者攝于南投臺灣文獻館)

圖16 八橋蒔繪螺鈿硯箱(國寶) 江戶時代 尾形光琳 東京國立博物館藏(小林公治供圖)

“木地蒔繪”在拭漆的木胎上施行蒔繪裝飾。其作品一反蒔繪的金光燦爛，給人至樸至淳的美感。

三、蒔繪的背景裝飾

就蒔繪圖案以外的背景裝飾也就是“地蒔”而言，早期的“平塵地”，指撒金銼粉髹透漆研磨推光成地子，后來，“地蒔”的種類愈來愈豐富。“平目地”工藝是：在磨光的中涂漆胎用呂瀨漆薄薄地平涂，待其流平，用粉筒將較粗的片粉即“平目粉”蒔播其上，入蔭室等待干透，全面髹黑蠟色漆（即黑推光漆），待干，再全面髹黑蠟色漆（即黑推光漆），再待干透，研磨至顯露“平目粉”，反復揩生正味胴擦后揩光。蒔粉稀疏叫“淡平目地”，蒔粉密集叫“濃平目地”，將平目粉蒔播成文，則叫“置平目”?！袄孀拥亍惫に囀牵涸谀ス獾闹型科崽ド纤⑼钙?，待其流平，用金筒子（粉筒）薄薄地蒔播比平目粉薄的金銀片粉即“梨地粉”，下窨等待干透，髹梨地漆，待干，再髹梨地漆，下窨等待干透，研磨平順而不要磨露梨地粉，反復揩生正味胴擦后揩光。其金粉藏于梨地漆下，漆面有梨子皮般的美感。蒔粉稀疏叫“淡梨地”，蒔粉密集叫“濃梨地”，蒔粉團團簇簇叫“斑梨地”，蒔粉如霞輝叫“霞梨地”（“詰梨地”）（圖18）；反復數(shù)遍蒔梨地粉再髹梨地漆，梨地粉便有層次地藏于梨地漆下；蒔梨地粉為紋樣，漆工稱“梨地蒔繪”或“繪梨地”?！袄孀拥亍迸c“平目地”工藝結合，在磨光的中涂漆胎蒔播梨地粉，固粉，干透后髹梨地漆，下窨等待干透，再蒔平目粉，下窨等待干透，髹梨地漆，再待干透，磨顯出平目粉，胴擦，摺漆，揩光，金粉有露于漆面（平目粉），有藏于漆下（梨地粉），漆工稱“鹿子梨子地”?！袄孀拥亍迸c“金箔地”工藝結合，在金箔地上蒔梨地粉，固粉，下窨等待干透，髹梨地漆，再待干透，研磨，推光，梨地漆下，金地上金粉閃閃爍爍，漆工稱“刑部梨子地”。以銀梨地粉或錫梨地粉代制“繪梨地”，年久便色澤灰暗。還有“付濃地”：撒金丸粉故意有聚有散，髹梨地漆研磨推光以后，金粉濃淡深淺，用于山石花葉體積感的渲染；“消金地”，光澤含蓄有細微肌理，效果像中國用金箔上金。誕生于鎌倉時代的“沃懸地”是最為華貴的地子：在精細研磨的中涂漆胎或是漆面堆起的圖象上刷漆，待其流平，將大號金丸粉極為均勻密集、嚴絲不漏地蒔播其上，下窨等待內外干透，髹透明漆，再下窨等待干透，研磨至丸粉半徑，胴擦，反復揩生正味并揩光。其亮度充足，有金塊般的厚重感?！拔謶摇钡淖至x，就是形容其金色猶如金屬鑄出，日本漆器上狀若金塊般厚重的金地，正是撒金丸粉研磨出來的。日本漆器的口緣與腰、底用沃懸地（金溜地）做法，起效果好似中國的金釦漆器，技藝之高超令人贊嘆。如此件《金蒔繪漆圓盒》，以“沃懸”工藝制為人物衣衫，金光厚重燦爛。日本漆工更在沃懸地上做高蒔繪加厚貝裝飾；或在石目地上加做沃懸地，其上再做高蒔繪。

圖18 雪薄紋蔦雪輪蒔繪手箱外壁“付描”、“描割”、“針描”而成的葉脈江戶時代 (筆者攝于南投臺灣文獻館)

圖19 雪薄紋蔦雪輪蒔繪手箱懸盤上的濃梨地薄高蒔繪 江戶時代（筆者攝于南投臺灣文獻館）

四、其他蒔繪工藝

由蒔繪工藝的精細，又生出許多蒔繪專用工藝名詞。如“內蒔”，指在輪廓之內蒔粉；“分蒔”，指分別蒔播顏色或顆粒大小各異的色粉金銀粉。與中國描金工藝有“細鉤”、“疏理”、“黑漆理”三種鉤理方法對應，日本漆工稱蒔繪中金鉤陽紋的工藝為“付描”，稱留空黑地成陰紋葉脈的工藝為“描割”，稱趁蒔粉未干時用尖刀或針刻露黑地成葉脈的工藝為“針描”。“付描”不是把金粉調入漆內一鉤而就，而是用漆描繪線紋等其表干而有粘結力之時，蒔消金粉成金線，待干透，固粉，待干固，澤漆，胴擦，因此用工極巨。日本漆工還將金片切割為大小規(guī)格不等眾多的方形、菱形貼附于蒔繪漆胎，髹透明漆研磨推光以后，金片有明有暗，若明有暗，益增蒔繪漆器的華麗之感，日本漆工稱此工藝為“切金”。日本漆工還將銀粉與炭粉混合蒔播，濃淡如畫，固粉待干透，罩明，再待干透，研磨，有的銀粉、炭粉磨露，有的銀粉、炭粉藏于漆下，看去像一幅水墨寫意畫，日本漆工稱其為“墨繪研切蒔繪”。東京國立博物館收藏的江戶時代本阿彌光悅《舟橋蒔繪硯箱》構思更為新穎獨到：箱面撒滿金粉，以“付描”表現(xiàn)金色的波紋，以“薄肉高蒔繪”制為小舟，以厚鉛板橫跨箱面作橋板之狀，箱蓋表面以銀板裁貼為《后撰和歌集》中的詩句，原句中“舟橋”二字被省略，也就是說，作者以文字與舟橋圖案組合，完整地表現(xiàn)出了詩的意境，被作為國寶，為東京國立博物館收藏（圖15）。其后繼者尾形光琳《八橋蒔繪螺鈿硯箱》以經(jīng)過腐蝕的鉛板表現(xiàn)橋的質感，以銀板制為橋樁，硯箱內部上、下層底面，以“付描”制為金色波紋，也被作為國寶，為東京國立博物館收藏（圖16）。日本蒔繪真正做到了揚明所說的“其類不可窮也”。

臺灣漆藝家黃麗淑曾經(jīng)到日本東京國立文化財研究所學習蒔繪工藝，又曾為臺灣文獻館修復總督府留下來的405件漆器。筆者訪問南投得她引導，得以進文獻館庫房觀摩文獻館館藏，真有美侖美奐、大飽眼福之感，尤其幾件手箱，外壁、內壁、懸盤都布滿極其精美的蒔繪。如《海松貝橘扇蒔繪料紙箱》箱蓋，以“片身替法”即閃電形折線對角切割為兩大裝飾區(qū)，一半在黑漆地上飾平蒔繪、薄高蒔繪和梨地繪交織的橘子和橘葉并以切銀點綴橘花，一半在梨地上用平蒔繪與金貝飾折扇紋（圖17）；《雪薄紋蔦雪輪蒔繪手箱》，更綜合運用了研出蒔繪及平蒔繪、薄高蒔繪、梨地、切金等技法，在研出蒔繪的雪輪上以平蒔繪制為纏繞的蔦蘿，那一片片葉片的葉脈，有凸起的“付描”，有疏理的“描割”，有針刻的“針描”，部分葉片飾以切金，雪輪及蔦蘿間散落著雪薄紋家徽2日本貴族定制的蒔繪漆器上，許多以金蒔繪制有家徽，如雪薄紋就是日本東北伊達家族專用漆器上的家紋之一。（圖18），內壁及懸子內外蒔濃梨地，薄高蒔繪加青金、金丸粉、銀丸粉制為濃梨地上散落的點點櫻花，豪華精美，真正令人嘆為觀止（圖19）。

五、結語

綜上所說，日本蒔繪在歷史的長河之中，逐步融通中國描飾、填嵌、陽識、堆起諸類工藝，加之以日本漆工的非凡創(chuàng)造。由于播撒材料形狀、大小、顏色的不同，撒播疏密的不同，播撒于中涂漆面還是播撒于呂色面的不同，罩明磨顯還是摺漆胴擦的不同，高紋、平紋還是暗紋的不同以及工藝的不同、圖案的不同，帶來日本蒔繪美感的萬千變化。精細纖麗的日本蒔繪漆器已經(jīng)成為日本文化的國粹。日本學界承認，其“研出蒔繪”的原點正是中國唐代金銀鈿裝大刀上的“末金鏤”3見三田村有純《漆和日本》，平成十七年，株式會社里文出版，第72頁，筆者譯。。蒔繪的精巧工藝和金銀粉的大量使用，形成了日本蒔繪豪華絢爛的貴族氣質。明治維新之后，高精復雜的蒔繪技法盛期無可挽回地結束，代之以簡單實用、地方色彩濃郁的髹飾工藝，仍有松田權六、田口善國、大場松魚等人，以擅長蒔繪被評為人間國寶。

日本蒔繪與中國貼金、上金、泥金、描金都用金，其最大的不同在于：中國傳統(tǒng)的貼金、泥金、上金、描金用金箔和金箔粉，只有灑金用金銼粉；日本蒔繪用金丸粉、金平粉、金消粉；中國傳統(tǒng)的貼金、上金、泥金、描金用金箔和金箔粉之后不再研磨推光，日本蒔繪除消粉蒔繪之外，用金丸粉、金平粉之后往往或罩無油透明漆再研磨推光，或摺漆再胴擦。日本漆工用金往往嚴守程序，使歷代創(chuàng)造出的蒔繪系統(tǒng)漸漸缺乏活力；中國現(xiàn)代漆工用金，參酌日本蒔繪工藝，表現(xiàn)出了極大的靈活性和創(chuàng)造性。

對日本蒔繪工藝體系的梳理，旨在借來他山之石，作為中國漆器髹飾工藝傳承與創(chuàng)新的借鑒。感謝伊藤猛先生作向導，感謝三田村有純先生和全世界的朋友贈書，感謝黃麗淑女士在臺灣文獻館庫房和工作室為筆者逐件解說日本蒔繪工藝，感謝犬子以6萬余元的拍價買得海外出版的漆器文獻多本。謝謝你們使我日日新茍日新，謝謝你們?yōu)閭鞒袞|亞漆器髹飾工藝所作的努力。

[1]翁徐得、黃麗淑《漆器文物保存修護調查研究——以國史館臺灣文獻館典藏日治時期總督府日用漆器為例》，臺南：文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2006年版；

[2]杉山二郎《正倉院》，ブレ-ン，昭和50年版；

[3]荒川浩和《東洋の漆工蕓》，東京：國立博物館1977年版；

[4]沢口悟一著《日本漆工の研究》，東京：丸善株式會社昭和八年版；

[5]佐佐木英著《漆蕓の傳統(tǒng)技法》，東京：日本理工學社1986年版；

[6]《日本の漆器》，東京：凸版印刷株式會社1979年版；

[7]《日本の漆器》，東京：讀賣新聞社1979年版；

[8]灰野昭郎著《日本の意匠》，東京：巖波書店1995；

[9]大西長利著《漆·うるゎじのアジア》，東京：印刷株式會社1995年版；

[10]《蒔繪·松田權六》，東京：寫真印刷株式會社昭和48年版；

[11]三田村有純著《漆和日本》，東京：里文株式會社平成17年版；

[12]三田村有純著《漆煌めきの刻——江戶蒔繪の系譜》，東京：里文株式會社平成21年版；

[13]日本漆工史學會編《漆工史》集刊。