程硯秋《六月雪》與關(guān)漢卿《竇娥冤》的比較研究

諸葛元元，李躍忠

（湖南科技大學(xué)湖南省古代文學(xué)與社會(huì)文化研究基地，湖南湘潭411201）

關(guān)漢卿的代表作《竇娥冤》不僅在元代取得了巨大的成功，而且對明清及近現(xiàn)代的戲曲創(chuàng)作也有著深遠(yuǎn)的影響。明清傳奇、現(xiàn)代地方戲，甚至是歌劇、電影都紛紛取材于《竇娥冤》，使得這出經(jīng)典悲劇以勃勃生機(jī)活躍在戲曲舞臺(tái)上，京劇《六月雪》就是其中極具代表性的作品之一。京劇《六月雪》有不同的改編本，本文擬對程硯秋(1904-1958)演出的京劇《六月雪》與元雜劇《竇娥冤》進(jìn)行比較，并簡要探析其改編背后的深層原因。

一、《六月雪》對《竇娥冤》的改編

程硯秋于1924年演出的京劇《六月雪》取材于關(guān)漢卿的《竇娥冤》，共十一出，主要講述了這樣的故事。秀才蔡昌宗上京趕考，傭婦張氏之子張?bào)H兒陪同前去。張?bào)H兒因?qū)Σ滩谥薷]娥圖謀不軌，半路將蔡昌宗推入淮河，秀才淹死。蔡母聽聞兒子溺死，悲痛成疾，想吃羊肚湯。張?bào)H兒將在賽盧醫(yī)處買得的耗子藥放入羊肚湯中欲害死蔡母，不料蔡母因腥氣難聞未食，張母誤吃了羊肚湯后七孔流血而死。張?bào)H兒欲借尸圖詐、強(qiáng)占竇娥。竇娥不從，張?bào)H兒以蔡母害死其母為由將蔡母告到官府?？h官對蔡母嚴(yán)刑逼供，竇娥不忍年邁的婆婆受苦，挺身而出含冤屈供，被判斬刑。竇娥斬首之前許下三樁誓愿：血噴白練，三伏降雪，亢旱三年，斬首后三伏暑天果然下起雪來。竇娥之父竇天章奉圣旨出京到楚州一帶巡查，聽聞百姓為竇娥喊冤，隨即將張?bào)H兒抓來查明了此案。然而，當(dāng)他前去搭救女兒竇娥時(shí)，為時(shí)已晚。

從上面故事介紹來看，《六月雪》較之《竇娥冤》有較多的改動(dòng)。筆者擬以劇中竇娥和蔡婆這兩個(gè)主要人物形象和鬼神形象為例來進(jìn)行簡要的論述。

（一）竇娥形象的改編

竇娥是關(guān)漢卿筆下閃耀著理想光輝的婦女形象，也是最具女性意識(shí)和最具感染力的角色。作為《竇娥冤》的絕對女一號(hào)，她善良、孝順、守節(jié)，同時(shí)又具有勇敢的抗?fàn)幘瘢矣谂c惡勢力抗?fàn)?，甚至質(zhì)疑天地鬼神。在竇娥形象的改編過程中，其亦剛亦柔的性格特征并未發(fā)生很大變化，只是刻畫的側(cè)重點(diǎn)有所不同。

關(guān)劇中的竇娥，反抗是她的靈魂，她受的迫害越深，反抗意識(shí)就越強(qiáng)。當(dāng)?shù)弥牌虐炎约涸S給張?bào)H兒時(shí)，她反抗婆婆：“婆婆，你要招自招，我并然不要女婿?！盵1]1503當(dāng)張?bào)H兒扯她拜堂時(shí)，她將張?bào)H兒推到，反抗他的無恥糾纏。當(dāng)被無情棍棒打到“肉都飛、血淋漓”[1]1508的情況下，她依然沒有向惡勢力低頭，直到太守下令打蔡婆時(shí)，她出于孝心才無奈的招認(rèn)了“罪行”。行刑前，竇娥直指天地：“天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更短命，造惡的享福貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼?。天也，你不分好歹何為天？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！哎！只落得兩淚漣漣?！盵1]1509這肆無忌憚的控訴和吶喊，將竇娥的反抗精神推向極致。即使是竇娥死后，她的魂魄依然全力抗?fàn)?，托夢于父親，要為自己洗去不白之冤。這從生到死再到魂魄的一路抗?fàn)帲垢]娥形象豐滿而完整，悲壯而大氣。

程硯秋演出的京劇《六月雪》中舍去了竇娥被打的情節(jié)，也沒有了她由不招到招這一既出乎意料又在情理之中的過程，從而削弱了其反抗性。張?bào)H兒將蔡婆告到官府，縣官對蔡婆實(shí)行拶刑，竇娥不忍婆婆年邁還受此酷刑，便挺身而出“我婆婆是無罪之人，請青天大老爺不要?jiǎng)有蹋四赀~之人禁受不起”[2]149，“害死張媽媽一事，我婆婆實(shí)不知情，都是犯婦一人所為”[2]150，“情甘認(rèn)罪，萬死不辭”[2]150。這里，甚至沒有竇娥的申辯，我們幾乎看不到她的抗?fàn)幰庾R(shí)，取而代之的是她的一片孝心。法場上竇娥雖然仍舊指責(zé)天地，但相比原作顯然少了震撼人心的力量:“沒來由遭刑憲受此磨難，看起來老天爺不辨愚賢。善良家為什么遭此天譴？作惡的為什么反增壽年？法場上一個(gè)個(gè)淚流滿面，都道說我竇娥死的可憐！眼睜睜老嚴(yán)親難得相間，霎時(shí)間大炮響尸首不全?！盵2]159

改編后的竇娥形象，讀者和觀眾感受到的更多的是她的孝順和善良。她為救婆婆甘愿犧牲自己年輕的生命；臨刑前仍不舍拋下婆婆，并慚愧自己不能侍奉婆婆到老，“老婆婆你不必寬心話講，媳婦我頃刻間命喪云陽！永不能奉甘旨承歡堂上，永不能與婆婆熬藥煎湯。心兒內(nèi)實(shí)難舍父母恩養(yǎng)，要相逢除非是大夢一場?！盵2]157當(dāng)蔡婆擔(dān)心不知如何向竇天章交代時(shí)，竇娥唱到“你，你，你就說得病而亡吧。說孩兒得暴病命喪無常?！保暗?，爹爹！女兒就要與你永別了？你、你、你們是看不見我的了！”。[2]161作為一個(gè)含冤將死的人，她考慮的不是自己，而是無法盡孝道，既顧念婆婆的感受，又考慮爹爹的心情，這是一個(gè)怎樣孝順的媳婦兒和女兒??！看到這里，我們已經(jīng)不僅僅為她的命運(yùn)感到不平和憤慨了，更多的是對她孝順美德的贊賞和敬佩。這也正是《六月雪》想要表達(dá)的主題，想要傳遞給觀眾的理念吧。

（二）蔡婆形象的改編

關(guān)漢卿筆下的蔡婆是一個(gè)較為復(fù)雜的小高利貸者的形象，她善良、軟弱，同時(shí)又帶有剝削性質(zhì)。蔡婆所代表的元代高利貸者的形象，是關(guān)劇中被批判的惡勢力的典型之一。元代社會(huì)盛行的高利貸幾乎是竇娥悲劇命運(yùn)的直接原因。首先，竇天章上京考取功名的盤纏是蔡婆借予的，代價(jià)是竇娥要去蔡家做童養(yǎng)媳，從而導(dǎo)致竇娥不到二十歲就守了寡。這雖然不是傳統(tǒng)的高利貸交易，其代價(jià)卻是更高昂的，后果也更慘痛。其次，蔡婆因去賽盧醫(yī)家討債而險(xiǎn)些喪命，被張?bào)H兒父子救下，沒想到竟將這對父子“引狼入室”，最終導(dǎo)致了竇娥蒙受“毒死公公”的冤屈以至命喪黃泉的悲劇。這害人不淺的高利貸成為整出悲劇的導(dǎo)火索，讀者和觀眾在同情和惋惜竇娥不幸命運(yùn)的同時(shí)，更對這種社會(huì)現(xiàn)象和剝削制度深惡痛絕、恨之入骨。

京劇《六月雪》中蔡婆搖身一變，成了一位知書識(shí)禮的官宦之家的老夫人。這一形象較關(guān)漢卿筆下的蔡婆，其性格的復(fù)雜性減弱，主要突出了善良的正面形象。因關(guān)劇中張?bào)H兒之父被改編為張母，京劇中便沒有了蔡婆屈從于張父的情節(jié)，蔡婆與竇娥不再在“守節(jié)”問題上對立。少了竇娥對婆婆“接腳”行為的批評和指責(zé)，婆媳感情更加親切，關(guān)系也更為和諧。正如蔡婆唱到的“佳兒佳婦承歡笑”，這種“妻賢子孝”、“婆媳和睦”的美好畫面正是觀眾希望看到的。蔡婆形象以及蔡婆與其他人物之間關(guān)系的改編，消解了原作中守節(jié)問題的重要性，我們看到理解并接受的是守節(jié)之外竇娥的至賢至孝的美德。

（三）鬼神形象的改編

自古以來，鬼魂形象常出現(xiàn)在中國的傳統(tǒng)文學(xué)作品中，如《牡丹亭》中的杜麗娘，死后化為鬼魂尋到柳夢梅，死而復(fù)生，與柳夢梅終成眷屬；又如《長生殿》中的楊玉環(huán)，死后的魂魄與唐明皇魂魄在月宮相會(huì)，兩人真摯的愛情感動(dòng)上天，最終兩人在月宮團(tuán)圓，永結(jié)夫婦。諸如此類的鬼魂形象在元雜劇中也有不少，如關(guān)漢卿雜劇《蝴蝶夢》、《西蜀夢》、《竇娥冤》等就都有這樣的情節(jié)。這些鬼魂形象的出現(xiàn)，不僅為文學(xué)作品增添了浪漫主義色彩，也更深刻的表達(dá)了作品的主題、作家的思想和人民的美好愿望。

關(guān)漢卿筆下的竇娥是一個(gè)徹頭徹尾的悲劇角色，她的魂魄刻畫也無關(guān)風(fēng)月，而是為了自身的冤情得以平反?！陡]娥冤》中竇娥死后的第三年，竇娥之父竇天章以“兩淮提刑肅政廉訪使”一職到楚州一帶體察民情。竇娥托夢于父親，向其傾訴了自己的不白之冤，竇天章這才徹查此案，為女兒平反。竇娥的魂魄帶有積極的反抗性，將竇娥這一形象從生到死再到死后的斗爭精神刻畫的淋漓盡致，也使得這一形象更具完整性。在鬼魂形象的背后，我們看到的是關(guān)漢卿對于元代封建專制統(tǒng)治的控訴和對“官吏每無心正法，使百姓有口難言”的黑暗現(xiàn)實(shí)的不滿以及百姓對于“清官”的呼喚。他以超現(xiàn)實(shí)的手法賦予作品浪漫主義的色彩，來抒發(fā)自己的不滿和憤慨。與此同時(shí)，將冤獄平反、惡人懲治符合人們追求真善美的情感訴求，對觀眾的心理有補(bǔ)償作用，也為這一出大悲劇的結(jié)尾增添了令人欣慰的一筆。

而京劇《六月雪》則完全去掉了鬼魂形象，竇娥平反冤獄的方法不再是“魂訴”，而是依靠竇天章這個(gè)善察民情的清官申明冤案來實(shí)現(xiàn)的。竇天章由“被動(dòng)”到“主動(dòng)”的改編，消解了鬼神的作用，突出了人民的力量。關(guān)漢卿筆下“官吏昏庸無能”的局面發(fā)生了改變，百姓的喊冤和請?jiān)傅玫搅饲骞俚闹匾暡⒆罱K促成了案情的水落石出。關(guān)劇中“對立”和“緊張”的官民關(guān)系得到了緩解，逐漸演變?yōu)橐环N“合作”和“互動(dòng)”的和諧狀態(tài)。程硯秋對《竇娥冤》改編和演出時(shí)，雖是北洋軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，但中國人民已經(jīng)推翻了統(tǒng)治中國2000多年的封建君主專制制度，作者也不再需要用濃重的手筆去控訴封建制度的黑暗和昏庸無能的官吏，取而代之的是突出人民的強(qiáng)大力量，堅(jiān)信人民的力量可以懲惡揚(yáng)善、扭轉(zhuǎn)乾坤。

二、改編原因探析

程硯秋演出的《六月雪》，之所以會(huì)作出上述改動(dòng)，是有著多方面原因的，具體而言有以下幾點(diǎn)：

（一）時(shí)代特色

關(guān)漢卿所處的元代，是一個(gè)高利貸盛行的時(shí)代?；视H國戚放債以供自己揮霍，蔡婆這樣的小老百姓放債是為了謀生。關(guān)漢卿將蔡母塑造成一個(gè)小高利貸者的形象，她既剝削人，又受人剝削，是一個(gè)可恨又可憐的人物，而其媳婦竇娥則是高利貸所引發(fā)的一系列悲劇的受害者。蔡婆所代表的高利貸者和這種使百姓飽受盤剝之苦的高利貸制度是關(guān)漢卿《竇娥冤》批判的主要對象之一。到了京劇中，有關(guān)高利貸的情節(jié)完全消失，因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)中這種放債行為已少之又少，批判高利貸制度不再是創(chuàng)作的重心所在。蔡婆也被改編為一個(gè)慈祥的老夫人形象，她的復(fù)雜性格簡單化了，竇娥悲劇命運(yùn)的導(dǎo)火索也不再是高利貸了。

不僅是經(jīng)濟(jì)制度，文化思想也會(huì)對戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響，潛移默化的賦予作品特定的時(shí)代特色。

關(guān)漢卿所處的元代游牧文化傳統(tǒng)中，儒學(xué)和程朱理學(xué)受到輕視，思想文化政策較為寬松，社會(huì)意識(shí)和道德約束相對開放。這使得關(guān)漢卿敢于創(chuàng)作揭露社會(huì)陰暗面的戲曲作品，以“人命關(guān)天關(guān)地”的高度社會(huì)責(zé)任感，控訴封建制度與民為敵的罪惡。與此同時(shí)，他也能夠通過創(chuàng)作雜劇以表達(dá)自己對社會(huì)的不滿和內(nèi)心的郁悶?！吧w當(dāng)時(shí)臺(tái)省元臣、郡邑正官，及雄要之職，盡其國人為之，中州人每每沉郁下僚，志不獲展。如關(guān)漢卿入太醫(yī)院尹，馬致遠(yuǎn)江浙行省務(wù)官，……其他屈在簿書，老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以抒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也?！盵3]可以說，《竇娥冤》中對天地的指責(zé)、專制制度的批判，不僅是關(guān)漢卿為受苦受難的百姓的吶喊，也是自己發(fā)生的“不平則鳴”。

而在程硯秋所處的民國時(shí)期直至新中國成立前，上述社會(huì)矛盾雖然存在，但并不是社會(huì)的主要矛盾。當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要矛盾是由于軍閥混戰(zhàn)，黨派紛爭以及中日戰(zhàn)爭引發(fā)的諸多問題。程硯秋改編此劇時(shí)，沒有將其作為一部與社會(huì)抗?fàn)幍膽?，而秉承戲劇的教育教化功能，剪取了原作中相關(guān)的情節(jié)，并著力彰顯婆媳關(guān)系的親切和家庭的和睦，倡導(dǎo)孝敬親老的中華民族傳統(tǒng)美德。這也許是一個(gè)卑微卻有良知的藝人在那種特定時(shí)期唯一能做的吧。

（二）個(gè)人特色

“初為雜劇之始”[4]的關(guān)漢卿，“言曲盡人情，字字本色”[5]是其語言特色。所謂“本色”，明代文學(xué)家徐渭認(rèn)為曲詞要使包括奴、童、婦女在內(nèi)的廣大接受者，都能接受，都能欣賞，這是由戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)性和戲曲觀眾的廣泛性所決定的。關(guān)漢卿的作品通俗易懂，深受有文化的和沒文化的廣大民眾的喜愛，使其位列元曲四大家之首。

特定社會(huì)環(huán)境中的人生際遇和生活經(jīng)歷將關(guān)漢卿塑造成為“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”[6]。元代知識(shí)分子和藝人的社會(huì)地位十分低下，“大元制典，人有十等：一官、二吏，先之者貴之也。……七匠、八娼、九儒、十丐，后之者，賤之也?！盵7]被元代蒙古人輕視、地位僅稍稍高于乞丐的的知識(shí)分子，創(chuàng)作雜劇成為他們主要的謀生手段，這反而使他們與民間藝人有了密切的交流。關(guān)漢卿一輩子與戲曲藝人為伍，并有“躬踐排場”的經(jīng)歷。他一方面深諳百姓疾苦，另一方面又與藝人和戲曲表演直接結(jié)合。因此，他既了解觀眾的需求，又了解表演者，產(chǎn)生了“能使人快者掀髯，憤者拒腕，悲者掩泣，羨者色飛”[8]的演出效果。

程硯秋所處的時(shí)代，盡管戲曲演員受到廣大人民的歡迎，但不得不忍受著軍閥、地主、惡霸等惡勢力的侮辱和迫害。加之程硯秋幼時(shí)家里十分寒苦，這使得他與那些生活在社會(huì)底層的普通人物同呼吸、共命運(yùn)，演出并寫出了許多表現(xiàn)人民痛苦和愿望的戲，如《鴛鴦?！防锏耐跷褰?、《碧玉簪》里的張玉貞、《青霜?jiǎng)Α防锏纳暄┴?、《六月雪》里的竇娥等，無不是這樣的人物形象。程硯秋因善于塑造遭遇悲慘、具有外柔內(nèi)剛性格的中下層的古代女性形象而被譽(yù)為“京劇四大名旦”之一。

程硯秋的表演兼具藝術(shù)性和思想性，他的藝術(shù)創(chuàng)作有明確堅(jiān)定的社會(huì)目的。因此，他十分重視戲曲的社會(huì)教化作用，強(qiáng)調(diào)京劇具有勸善懲惡的功能?！读卵废噍^于《竇娥冤》，將竇娥舍己為人、孝順善良的品質(zhì)突出，其用意無外乎大力弘揚(yáng)孝道的美德。

（三）改編素材的多元性

京劇《六月雪》不僅取材于元雜劇《竇娥冤》，還融合了明傳奇《金鎖記》。《金鎖記》為明代傳奇作家袁于令作。京劇《六月雪》在人物設(shè)置、故事情節(jié)，以及主旨等方面都明顯受到了《金鎖記》的影響，但也有一些改動(dòng)。

首先，蔡昌宗這一形象，早在《金鎖記》中就已經(jīng)出現(xiàn)了?！陡]娥冤》對于竇娥丈夫的描寫只是在竇娥出場的唱詞中一筆帶過，甚至連名字都沒有出現(xiàn)，“俺父親將我嫁與蔡婆婆為兒媳婦，改名竇娥。至十七歲與夫成親，不幸丈夫亡化，可早三年光景，我今二十歲也”[1]1501。而《金鎖記》則出現(xiàn)了蔡昌宗這一秀才形象，他在考取功名途中卷入海中，做了東海龍君的女婿，最后又與竇娥一家團(tuán)圓?！读卵分械牟滩趧t被張?bào)H兒推入河中淹死，少了“死而復(fù)生”的神話色彩，也自然不是合家團(tuán)圓的結(jié)局。

其次，竇娥與蔡婆，蔡婆與張?bào)H兒之父（之母）的人物關(guān)系上，延續(xù)了《金鎖記》的處理方式?！督疰i記》將關(guān)劇中張?bào)H兒的父親換成母親，蔡婆的許婚勸嫁行為就自然不存在了，蔡婆與竇娥也不再在“守節(jié)”意識(shí)上對立?！读卵凤@然延續(xù)了《金鎖記》中的人物關(guān)系，張?bào)H兒父親的形象不復(fù)存在，戲劇沖突被弱化了，婆媳關(guān)系的和睦被置于突出地位。

再次，主題上對竇娥孝順品格的贊頌，與《金鎖記》保持一致。情節(jié)與人物的變化，說到底是為主題服務(wù)的?！陡]娥冤》以強(qiáng)烈的戲劇沖突和人物的反抗性，控訴元代社會(huì)的黑暗，《六月雪》弱化了“守節(jié)意識(shí)”、“官吏昏庸無能”的重要性，傳承了《金鎖記》的思想主題，即大力贊頌竇娥善良孝順的美德。

由此看來，京劇《六月雪》融合了元雜劇和明傳奇的精髓，它既保持了竇娥的反抗性，又突出了她的孝順善良，使得竇娥形象生動(dòng)、完整，充滿震撼人心的力量。

（四）觀眾的需求

戲曲作品與詩文不同，它直接面向舞臺(tái)、面向廣大的受眾群，沒有了觀眾，戲曲就像無源之水。顯然，戲曲的創(chuàng)作和改編必須正視觀眾的需求和審美傾向。

宋元時(shí)期，勾欄瓦舍中的觀眾群體十分復(fù)雜，上至達(dá)官貴人文人士子，下至販夫走卒軍人農(nóng)夫，但仍然是以較為底層的觀眾為主體的。因而，民間藝人或下層文人編寫的戲曲為迎合下層民眾的興趣愛好，題材上多取材于民間傳說、說唱等廣為流傳過和熟悉的故事。關(guān)漢卿的《竇娥冤》就是取材于漢代“東海孝婦”這一耳熟能詳?shù)拿耖g故事。關(guān)漢卿之所以不寫神仙道化劇，而專寫歷史故事、公案劇，正是因?yàn)榍罢叻从车闹皇鞘看蠓虻那槿?，而后者則表現(xiàn)了廣大老百姓的情感而為觀眾所喜聞樂見?！陡]娥冤》不僅是竇娥一人的反抗，也是全體百姓對于“為善的受貧窮更短命，造惡的享福貴又壽延”的黑暗社會(huì)的反抗。關(guān)漢卿對于封建秩序的懷疑和批判是為觀眾的吶喊，也是對觀眾心理的迎合。因?yàn)椴煌氖鼙娛芷渎殬I(yè)、地位、性別和文化背景的影響，會(huì)形成不同的文化需求和審美趣味，作者只有準(zhǔn)確把握了觀眾的接受心理，作品才能獲得歡迎和成功。比如女性觀眾往往喜歡看與愛情相關(guān)的劇目，她們試圖逃離沒有獨(dú)立人格的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，融入戲曲中以滿足實(shí)現(xiàn)自我的需求;市井小民和農(nóng)民則偏愛場面熱鬧、節(jié)奏鮮明、體現(xiàn)忠孝節(jié)義的花部戲曲，因?yàn)檎Z言質(zhì)樸平直、聲腔激越高昂的花部更能滿足他們的娛樂需求；至于文人士大夫，因?yàn)槠渥陨磔^高的文化素養(yǎng)，自然崇尚形式上美輪美奐、內(nèi)容上典雅工麗甚至還帶有很強(qiáng)教化意味的雅部。

在把握觀眾心理上，程硯秋與關(guān)漢卿同樣成功。程硯秋是一個(gè)十分尊重和重視觀眾的藝術(shù)家，他曾說:“我演一個(gè)戲，第一要自己懂得這個(gè)戲的意義，第二要明白觀眾對這個(gè)戲的感情?！妊葸^之后，就要細(xì)心去考察觀眾對這個(gè)戲的感情?！盵9]他會(huì)根據(jù)觀眾的反饋，反復(fù)修改和完善劇本。孝順是中華民族的傳統(tǒng)美德，妻賢子孝、婆媳和睦是每個(gè)家庭的美好愿望?！读卵分写罅霌P(yáng)孝順的美德，正是符合了廣大觀眾的心理需求。

三、小結(jié)

程硯秋演出的京劇《六月雪》，消解了《竇娥冤》的反抗性，突出了人民性，主題不再是批判封建專制制度和黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是贊頌女主人公竇娥至賢至孝的美德。

改編作為戲曲文本傳播極為有效的方式之一，是戲曲不斷“吐故納新”的過程。戲曲正是在這種被改編的過程中，進(jìn)行著自身的完善和發(fā)展，煥發(fā)出新的生命力。慎重的改編，既要賦予舊作以新的時(shí)代特色，又要保證傳統(tǒng)文化的精髓得以傳承，只有這樣，才能使中國古代戲曲瑰寶重現(xiàn)光彩，并使其作為一種文化資源不斷的傳承下去。

[1]臧晉叔.元曲選：第四冊[M].北京：中華書局，1958.

[2]中國戲曲研究院.程硯秋演出劇本選集[G].北京：中國戲劇出版社，1958.

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[5]王國維.宋元戲曲史[M].北京：中華書局，2010:122.

[6]陳多,葉長海.中國歷代劇論選注[M].上海：上海古籍出版社，2010:97.

[7]謝枋得.謝疊山集[M].北京：中華書局，1985：21.

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