本雅明靈韻理論的文學人類學闡釋及詩學價值

段祥貴

(梧州學院 中文系，廣西 梧州 543002)

“靈韻(aura)”是德國文學批評家本雅明文藝理論的核心概念。他在《機械復制時代的藝術(shù)作品》(1936)、《論波德萊爾的幾個主題》(1939)等著作中均論述了它。根據(jù)本雅明的相關(guān)論述，“靈韻”萌芽于史前文明時期的神話中，與神話有著內(nèi)在的一致性，成熟于前資本主義文明時期的靈韻藝術(shù)中，具有獨一無二性和主體間性的特征，逐漸衰落于資本主義文明時期，機械復制的文藝取代了靈韻的傳統(tǒng)文藝。本雅明文藝思想的核心就是追求“靈韻”體驗并用機械復制時代的文藝作品“靈韻”消逝的圖景表達了這種體驗。盡管本雅明沒有對“靈韻”這一概念作出明確而充分的闡釋，但無可置疑的是，“靈韻”成為理解本雅明思想的一個關(guān)鍵點，它如同一個靈魂不散的幽靈游走在本雅明思想之中。在當代，文學研究經(jīng)歷了繼“語言學轉(zhuǎn)向”之后的“人類學轉(zhuǎn)向”，人類學研究自身也經(jīng)歷了重大變化，即從“人的科學”到“文化闡釋”的轉(zhuǎn)型。文學人類學，顧名思義，是文學和人類學的跨學科研究，是一種用人類學方法和概念系統(tǒng)來研究和闡釋文學問題或文學現(xiàn)象的理念。本文從文學人類學的視野對本雅明靈韻理論及其詩學價值作出文化闡釋。

一、神話信仰淵源與文學的儀式功能

本雅明最早使用“靈韻”這一概念是在1931年所寫的《攝影術(shù)簡史》中，什么是靈韻?他在這部作品中這樣寫道:“它是一種空間與時間交織的在場，無論離客體有多近的一定距離之外的獨一無二的現(xiàn)象或假象。在一個夏日的午后，你一邊眺望地平線上連綿的群山，或凝視那在你身上投下綠蔭的樹枝，直到此一瞬間或時刻也變成這種顯現(xiàn)的一部分——這就意味著那群山和樹枝的靈韻開始了呼吸?！盵1]這段文字可謂清新簡樸而富有哲理，充滿生機與活力，其深刻的情感富有強烈的感染力，讓人產(chǎn)生身臨其境的詩意感覺。從人類學的角度觀照“靈韻”一詞，其內(nèi)涵極為豐富，具有“獨一無二性”、“距離”感、經(jīng)驗的“真確性”、對象的“權(quán)威性”，以及神秘的“永久性”等特性。根據(jù)本雅明的論述，“靈韻”最初產(chǎn)生于史前文明時期，與神話有著內(nèi)在的一致性。神話是人類童年時代社會意識形態(tài)的重要表征，是人類精神發(fā)展史上的民族文化心理的歷史積淀，是以詩性思維為特征把握世界的一種基本認識論模式，是人類創(chuàng)造的最早的文化形式或文學形式。從文學藝術(shù)的起源來看，人類前文明時代的神話表達了一種真實的信仰，這種信仰之光其實體現(xiàn)了一種靈韻的光輝。但隨著文學藝術(shù)形式的演變，人類慢慢告別那種天真浪漫、充滿想象的神話時代，富有靈韻的文學藝術(shù)就具備了神話那種真、善、美的詩學特質(zhì)，成了人類表達其美好理想與真實愿望的載體。本雅明以神話所具有的獨特靈韻感形象地說明了文藝作品的“靈韻”特性。因此，本雅明使用的“靈韻”與神話信仰具有天然的淵源關(guān)系。然而，需要進一步追問的是，本雅明的“靈韻”究竟何以稱得上是美的?按照本雅明的觀點，這種靈韻之美根植于一種神學。“無論離客體有多近的一定距離之外的獨一無二的現(xiàn)象或假象”，也就是早期的文藝作品具有“此時此地”和“獨一無二”的圣靈光環(huán)般的特質(zhì)，文藝“真品”的膜拜價值得以凸顯。因此，它蘊涵了宗教膜拜“靈光”之義，從而富有了神話信仰的神話學意義。“靈韻”也因其神話信仰而變得意蘊豐滿而富有詩學張力。

現(xiàn)代神話學理論認為，神話的發(fā)生機制必然與一個民族早期的宗教或信仰有關(guān)。宗教或信仰都有某種儀式作為基礎(chǔ)。因此，神話具有某種儀式功能，儀式往往就是某種神話的形象體現(xiàn)。本雅明同樣也認為文藝作品的“靈韻”是奠基于儀式的神圣性和崇拜價值之上的，與巫術(shù)魔法及宗教崇拜儀式息息相關(guān)，其“在場”的重要性遠高于其美學價值。“我們知道，最早的藝術(shù)作品是起源于某種儀式的——起初是巫術(shù)儀式，后來是宗教儀式。在此，具有決定意義的是藝術(shù)作品那種閃發(fā)靈韻的存在方式從未完全與其儀式的功能分開，這一點很有意思。換言之，原真的藝術(shù)作品所具有的獨一無二的價值的基礎(chǔ)是儀式，這種儀式的基礎(chǔ)，盡管輾轉(zhuǎn)流傳，但它作為世俗化了的儀式在對美的崇拜的最普通的形式中，也依然是清晰可辨的?！盵2]15，16因此，本雅明靈韻理論的本質(zhì)特征可以理解為一種宗教價值或宗教精神。

對于文藝作品來說，原作的誕生和存在體現(xiàn)了歷史傳統(tǒng)?！八氁粺o二的誕生地，恰恰是它的獨一無二的生存，而不是任何其他方面，體現(xiàn)著歷史”[3]268。歷史總是和一定的時空相聯(lián)系的。換句話說，原作誕生于特定時間和空間，并且存在于上述時間和空間。早期的文藝作品創(chuàng)作專屬于特定時間、空間和傳統(tǒng)(教堂、小禮拜堂、宗教儀式、貴族的資助等等)并維持了一種獨特性以及與觀賞者之間的距離。本雅明把靈韻與距離聯(lián)系起來，“靈韻如同想象世界，其中會產(chǎn)生迷惑的他性與親密性之間的相互作用。”[4]50“靈韻”傳統(tǒng)調(diào)動了儀式、崇拜的意義而顯得特別重要，總是與文學的儀式功能相生的，從而具有文學人類學意義。例如，在基督教傳統(tǒng)，被安置在教堂的藝術(shù)品——如掛在羅馬西斯廷教堂墻上的繪畫，在其創(chuàng)造了一個圍繞自己的空間這個實質(zhì)性意義上，它擁有一種靈韻。藝術(shù)作品就這樣被放置在傳統(tǒng)中，并且獲得了只有處在那個創(chuàng)造靈韻的傳統(tǒng)中才可能獲得的力量。因此，神話具有神圣性的語境、特定的宗教信仰和儀式活動背景。而儀式、崇拜的意義產(chǎn)生于一種圍繞著對象的敬畏感或權(quán)力感。這種敬畏感或權(quán)力感來源與一種空間距離，而距離是由儀式造成的。像《后漢書·梁鴻傳》中記載的中國古典的“舉案齊眉”的故事能更好地說明這點。無論夫妻多么親近，禮儀造就了距離，古典型夫婦之敬的關(guān)系由此而來。儀式功能一直在文學的發(fā)展中得到體現(xiàn)，尤其在20世紀文學中尤為突出地得到強調(diào)，如艾略特、葉芝、喬伊斯、福斯特、龐德等的作品創(chuàng)作中明顯受到這種人類學儀式的影響，當代文學也重新回到了“神話儀式”，成為文學史上津津樂道的當代“神話回歸”現(xiàn)象。個中奧妙，值得玩味。

二、自然人化的審美經(jīng)驗與生態(tài)審美的文學體驗

對于前文明時代的人們來說，世界是神秘的，自然界的一切，山川日月、花草樹木、蟲魚鳥獸等都與人有著某種神秘的關(guān)系。那時的人們通常認為自己的一切(命運)掌握在自然界中，自然界的神秘力量時時刻刻在控制、支配著他們的命運，人在自然界面前顯得極為渺小，對經(jīng)常發(fā)生的死亡、自然災難感到無能為力。與此同時，那時的人們渴望一種理想的生存狀態(tài)，希望與自然能和諧相處，與自然生態(tài)共存，表達出一種最原始的想法?；氐奖狙琶髟凇稊z影術(shù)簡史》中對“靈韻”的描寫，“開始了呼吸”說明了靈韻顯然是在描繪一種主客體深刻融合的境界，它是有生命的，“眺望”、“凝視”點明了靈韻具有最初的空間感，“也變成這種顯現(xiàn)的一部分”闡明了靈韻時間感的消失，極富美學色彩。從生態(tài)美學視野來看，符合袁鼎生教授所提出的人類對自然世界存在的一種“依生之美”。史前文明時期的人們通過構(gòu)建各式各樣的神話，想象性地解決了人類與自然界之間的沖突，實現(xiàn)了人與自然的溝通與交流。從本質(zhì)上來看，“靈韻”與神話有著內(nèi)在的同構(gòu)性，都是人類理想與真實愿望的表達?！皻庀⒌慕?jīng)驗就建立在對一種客觀的或自然的對象與人之間的關(guān)系的反應轉(zhuǎn)換上。這種反應在人類的種種關(guān)系中是常見的。我們正在看的某人，或感到被人看的某人，會同樣的看我們。感覺我們所看的對象意味著賦予它回過頭來看我們的能力。”[5]61這里的“氣息的經(jīng)驗”指的是一種靈韻經(jīng)驗。雖然看不見，具有無形性，但對于具有精神生命的人發(fā)生影響，表示某種隱而不現(xiàn)卻柔而有力的周在氣氛。它隱含了文學生態(tài)的審美體驗，這與當代人類學研究中所重點關(guān)注的人與自然、人與人、人與社會、人與藝術(shù)之間關(guān)系的和諧精神如出一轍。

戴維·羅伯特寫道:“靈韻就是將自然人化的審美經(jīng)驗:即對人化的自然(自然之美)的審美反應與荒野自然下的崇高感或工業(yè)化自然中的千篇一律的對立。它的基礎(chǔ)是人與自然之間的互動，對一個人性與自然的語境或生命世界的認識?！盵6]155“靈韻”因與自然具有某種神秘的親和性而帶有人類學中的文學生態(tài)審美性意義。在世界文學史上，許多偉大的作家，如盧梭、華茲華斯、哈代、愛默生、惠特曼、梭羅等將目光轉(zhuǎn)向他們向往的自然，把探索和描述人類與自然的和諧關(guān)系作為他們的文學創(chuàng)作的使命和寫作的主題。在他們的作品中，自然成為他們的膜拜對象，具有本雅明意義的“靈韻”。關(guān)于“靈韻”與自然之間的關(guān)系最富有啟發(fā)性的論述是在美國浪漫主義作家梭羅的《瓦爾登湖》里，他“活動在大自然里感到一種神奇的自由，仿佛就是自然的一部分”。這可以是本雅明對“靈韻”描述的另一種翻版。與此相關(guān)的，從審美感知的角度來看，本雅明的論述中有一個非常有意思的現(xiàn)象值得提出，“靈韻”體現(xiàn)出的是一種非現(xiàn)代性經(jīng)驗的傳統(tǒng)的生態(tài)審美經(jīng)驗。“在一個夏日的午后，你一邊眺望地平線上連綿的群山，或凝視那在你身上投下綠蔭的樹枝”，字里行間表達出那種閑暇之上的愜意和詩意。從“靈韻”的詞源學來看，它源自拉丁文aura?；谶@一理解，很多學者也常常把“aura”翻譯成韻味、光暈、靈氣、靈氛、靈韻、靈光、輝光、氣息、氣韻、神韻、神暈、氛圍、魔法等[7]190，與中國古典美學中的“意境”、“境界”、“味外之味”、“韻外之致”具有異曲同工之妙。至于它們之間的區(qū)別，筆者在這里不再贅述，可做進一步思考和研究。

當代人類學研究中的生態(tài)美學追求，是嘗試建構(gòu)一個現(xiàn)代性背景下最完善的和諧世界，這一點已經(jīng)成為許多學者的共識?！吧鷳B(tài)人類學側(cè)重研究人類行為與特定環(huán)境下的生存挑戰(zhàn)之間的關(guān)系，著重解釋人類的不同族群文化是如何在適應環(huán)境的互動中形成和延續(xù)的。”[8]60在這種理論的啟發(fā)下，我們可以認為本雅明的靈韻理論以一種“詩性智慧”描繪了一種人類理想生存狀態(tài)的詩意生活，表達了人與世界、人與自然的一種溝通、交流、對話的方式?！氨狙琶靼焉裨挷粌H僅看作是遠古洪荒時代人類文化的原始形式，本雅明把宗教中以消極形式表達出來的希望以及在前工業(yè)社會的藝術(shù)中所體現(xiàn)出來的寓言色彩都看作是破損了的神話。他是把神話看作一個只存在于歷史過程中并且只有在歷史中才能理解的一種人類存在方式，一種人類渴望與自然、與世界交流的存在方式?！盵9]然而，在現(xiàn)代性危機日益突出的當代，人類的生存狀況如何達到合理性?如何協(xié)調(diào)文藝與人類之間的關(guān)系?如何喚起人類與生態(tài)環(huán)境和諧共存的意識?如何建立一種天人合一的社會秩序?等等問題，重新提了出來。在一定意義上說，上述問題也都是本雅明始終關(guān)注的問題。本雅明研究文藝在現(xiàn)代社會境遇的一個根本目的，就是要探索現(xiàn)代人們的合理生存的問題，它對照于現(xiàn)代性背景的不合理性的異化生存狀態(tài)，可以促使人類對自己的當下生存狀態(tài)進行深刻的反思。

三、講故事的口傳文學傳統(tǒng)與對話性敘事

根據(jù)文學人類學的觀點，文學的最早發(fā)生來源于文學的口傳傳統(tǒng)。然而，這在后代的書寫文明中常常被遮蔽和遺忘。最明顯的表現(xiàn)在于許多學者在編寫文學史教材時，明顯受到書寫文學的影響而對口語文學的遮蔽。如何重新尋覓口傳文學傳統(tǒng)是文學人類學研究的一個重要方面。根據(jù)本雅明文化歷史觀，人類歷史和文化發(fā)展分經(jīng)歷了傳統(tǒng)的口傳方式、現(xiàn)代藝術(shù)、傳播媒介三個階段。相應地，文學藝術(shù)作品中的“靈韻”經(jīng)驗經(jīng)歷了相應的變遷，即宗教膜拜、世俗膜拜到靈韻的消逝?！斑@樣一種歷史觀說明了文學藝術(shù)從講故事的口傳方式，經(jīng)過特別的文學寫作發(fā)展到后語言時代機器作為媒介的傳播方式?！盵10]315當代美國文化批評家詹明信(Fredric Jameson)解釋說:“本雅明認為文學藝術(shù)從口傳到電影作為媒介的發(fā)展過程中喪失了一種神秘的、完滿的經(jīng)驗，他把這種經(jīng)驗稱為‘輝光’(aura)，認為這種輝光的閃現(xiàn)正是作品中最有活力的部分?！盵10]315在文學發(fā)生過程中，“靈韻”經(jīng)驗總是與口語相聯(lián)系，“口語表示‘人的自由、自發(fā)的言說’，是一種富有表現(xiàn)力的心醉神迷”[4]6，口語最早奠定了“靈韻”經(jīng)驗。隨著文學在當代的發(fā)展，口語文學慢慢退出了文學史舞臺，被書寫的文字文學所替代，口傳的文學魅力已經(jīng)不再具有。書寫的文字文學離開了口語傳播在場儀式表演的豐富多彩性，文學的原來實際功能，也會因為文本化的“濫行”而變得隱而不明，難免使人產(chǎn)生一個索然無味的惋惜。本雅明曾對傳統(tǒng)講故事的人和現(xiàn)代的小說家作了一個極富啟發(fā)的比較，認為講故事的人保持著人類遠古神話時代類似于一種巫師的儀式功能，他能把聽眾的想象指向一種具體的實用性。故事中的道德教訓、具有實用指導性的寓意通過精練的諺語和格言的形式得以傳達出來。因此，靈韻構(gòu)成一種“對話性敘事”。美國麻省理工學院建筑與媒體藝術(shù)教授威廉·米切爾在其《伊托邦——數(shù)字時代的城市生活》(2001)一書中的《伊托邦》開篇敘述到的“佛祖講經(jīng)”是口傳文學傳統(tǒng)的喪失所導致的文學“靈韻”失落的一個典型例子。作為以前佛祖講經(jīng)圣地的菩提樹下和佛祖圓寂后藏經(jīng)的寺院，因“書籍的大量印刷和文字的廣泛傳播”而邊緣化。信徒們不必再圍坐在菩提樹下或長途朝圣就可以隨時隨地獲取關(guān)于佛祖的信息。[11]11

口傳文學的基本形式之一是講故事?！肮适禄蛎耖g傳說就是這一靈韻的光源，因為它散發(fā)著睿智的回憶之光，閃耀著連綿不斷的傳統(tǒng)所積累的成熟‘經(jīng)驗’之輝。”[4]78在敘事學上，講故事構(gòu)成一種對話性的敘事，以面對面的形式營造了一種彼此互動的具體情境?！霸诳陬^傳統(tǒng)中存在著某種敘事的模式，圍繞著這種核心模式的故事會千變?nèi)f化，但是這種模式仍具有偉大的生命力。它在口頭故事的文本的創(chuàng)作和傳遞過程中起到組織的功能?！盵12]118本雅明在他的一篇重要的文章《講故事的人》中寫道，“講故事是一種傳統(tǒng)的溫馨而富于人性味的敘述方式，它適應于手工業(yè)文化時代，共同的商談語言和傳統(tǒng)是講故事的基礎(chǔ)。在這種情景中，講故事的人其地位相當于遠古時代的巫師，他們向聽眾傳達豐富的經(jīng)驗，道德的勸誡等東西這其中就有一種內(nèi)在的精神凝聚力，不僅把個人與人之間的關(guān)系凝聚起來，而且也把現(xiàn)在與過去，一般與特殊聯(lián)系起來，這就使講故事這種述說方式或故事本身彌漫出沁人心脾的氣息，生發(fā)出富于人性的韻味?！盵3]26實際上，講故事的傳統(tǒng)與經(jīng)驗密切相關(guān)，而這種經(jīng)驗在一定意義上構(gòu)成了某種儀式，每個講故事的人都加入自己獨特的經(jīng)驗。如，在伊索寓言《葡萄園里的珍寶》中老農(nóng)夫臨終前告訴他的三個兒子，葡萄園中埋了許多珍寶，于是，他的三個兒子在他死了之后便紛紛的找來鋤犁，翻土三天，雖沒找到財寶，卻把園子精耕細作了一遍，到了第二年紫色的葡萄一串串晶瑩的像鉆石般的發(fā)著光芒。這個寓言故事非常典型地說明講故事的傳統(tǒng)與經(jīng)驗的關(guān)系。老人的臨終之言，既是實話又是謊話，葡萄園里沒有珍寶，但老人的三個兒子在尋找的過程中，老人的口頭敘事卻成為真理。經(jīng)驗的“真”、“假”無法言說。在這里，口語經(jīng)驗成為真理的關(guān)鍵在于一種儀式，尋找葡萄園里珍寶的過程構(gòu)成一種儀式的隱喻，而意義則來自儀式的過程。

在人類學理論中，“他者”為一個關(guān)注度比較高的概念。“他者”作為主體的對立面，表達了一種與主體平等對話、渴望交流的情勢。按照德國哲學家海德格爾的觀點，語言是人類存在的家園，交流是人存在的方式和存在的本質(zhì)。人總是借助語言與他者進行交流或?qū)υ挕Ｖv故事的人與聽眾發(fā)生互動的直接接觸，他們之間的傾訴不是單一方向的，而是雙向的;不是居高臨下的，而是平等相處的。講故事的人與聽眾在一種平等對話交流中達到一種相互理解、相互寬容乃至相互尊重的溫馨效果。因此，本雅明靈韻理論中所描繪的那一靈韻的“回眸”除了具有人與自然的一種交流的生態(tài)審美經(jīng)驗性外，也上升到人與人之間平等的對話性敘事。綜上所述，本雅明的靈韻理論很好地詮釋了主體與他者之間的平等地位關(guān)系，這對以自我為中心的中心主義思想帶來一種挑戰(zhàn)，從而具有了人類學意義和特質(zhì)。

四、靈韻的“匱乏”與數(shù)碼時代文藝術(shù)作品的“復魅”

在人類文化史上，本雅明的靈韻理論在闡釋文藝作品以及人類文化精神危機方面產(chǎn)生了重大影響。靈韻的“匱乏”是現(xiàn)代人的生存狀況及其文化精神的嚴重病癥。本雅明認為，機械復制的主導作用使文學藝術(shù)原作喪失其“靈韻”。本雅明富有詩意地通過“靈韻”非常憂郁地描繪出一幅——機械復制技術(shù)使文學藝術(shù)逐漸喪失神秘的審美經(jīng)驗——現(xiàn)代社會文藝危機的圖景。機械復制帶來了文學藝術(shù)“靈韻”的消失，“藝術(shù)作品的可技術(shù)復制性有史以來第一次將藝術(shù)作品從依附于禮儀的生存中解放出來了。復制藝術(shù)品越來越著眼于具有可復制性的藝術(shù)品”[13]309。本雅明從媒介技術(shù)發(fā)展的角度證明了經(jīng)典文藝作品的“祛魅”，尤其是本雅明從電影的情感效果、電影的制作形式等方面論述到電影破壞或瓦解了藝術(shù)的“靈韻”，藝術(shù)的膜拜價值被展示價值所取代的現(xiàn)實，這是本雅明面對現(xiàn)代社會充滿憂郁的重要原因。現(xiàn)代世界是一個技術(shù)化、世俗化和瞬息萬變的世界，文學、藝術(shù)、建筑、表演藝術(shù)、電子傳媒等學科的“靈韻”特性日益消解，以至于在歷史上沒有任何一個時代像當前這樣。例如，古典文學作品中的“靈韻”經(jīng)典性在當代遭到瓦解或消逝，取而代之的是不斷升高的寫滿文字的紙堆，到處都是些理論作品，后現(xiàn)代主義文學藝術(shù)作品讓位于一種“文本”或“作品性”。這是明顯的例證。我比較贊同詹明信對后現(xiàn)代主義文學藝術(shù)和美學的特征的準確概括:文學藝術(shù)深度模式削平帶來的平面感、歷史意識消失帶來的斷裂感、主體的消失帶來的零散化、機械復制帶來的距離感的消失。在這種背景之下，出現(xiàn)了一幕幕令人沮喪的后現(xiàn)代圖景:現(xiàn)代文學藝術(shù)的平面感、無中心性，個體的自我彷徨感，視像和音響藝術(shù)所導致的“審美距離”的消失，在劫難逃的焦慮感所導致的末世感，以享樂為標志的消費文化，等等。究其根源，都與本雅明意義上“靈韻”的缺失有關(guān)。關(guān)于這方面，有許多后現(xiàn)代主義思想家和學者都作了積極的探索和深刻的剖析。

在文化現(xiàn)代性發(fā)展的進程中，本雅明是第一個對復制技術(shù)的社會影響進行深入思考并敏銳地覺察到“機械復制”使人類知覺與人類文化將要面臨一個重大變化的思想家。對于復制技術(shù)的出現(xiàn)，本雅明明顯帶有一種緬懷往昔“靈韻”時代的懷舊情結(jié)。從現(xiàn)代性美學的視野看，懷舊表達出遠離現(xiàn)在，對逝去的某一特定的具有黃金般記憶的時空產(chǎn)生憧憬。它與當下時尚產(chǎn)生一種逆潮，與現(xiàn)代文明產(chǎn)生一種沖突，具有一種特殊而復雜的情愫。本雅明對“靈韻”消逝的懷舊鄉(xiāng)愁情緒同樣也賦予了一種革命性的意義。“靈韻”在現(xiàn)代機械復制時代的消逝與瓦解，凸顯了文化從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)性，這無疑具有重要的理論意義。進一步的問題是，本雅明意義的“靈韻”是否在當代完全消逝了?在本雅明看來，機械復制技術(shù)將藝術(shù)大眾化、彌散化，確實最終取消了原作家的中心地位和獨有的韻味。盡管如此，本雅明還是堅持認為機械復制能夠給藝術(shù)和美保留一塊與神學連接的領(lǐng)地，藝術(shù)同樣具有所謂的“彌賽亞救贖”功能。這是本雅明在對待機械復制時代藝術(shù)世俗化的一條基本底線。面對文化失憶和集體遺忘這一現(xiàn)代性袪魅，當代很多西方學者都嘗試對這一問題進行了提問并作出理論闡釋。如海德格爾所倡導的“詩意地棲居”、維柯的“詩性智慧”對原始歷史的沉思、弗洛伊德對無意識的發(fā)掘、榮格對原型和集體無意識的青睞、尼采對酒神精神的張揚等，可以理解為對這一問題作出的理論回應。事實上，本雅明并沒有認為伴隨復制技術(shù)帶來的“靈韻”消逝是資本主義的體制下的墮落。當代文藝作品同樣可以重新通過新的技巧再現(xiàn)新的“靈韻”感。例如觀眾在觀看電影的過程中，可以對影像進行闡釋和再創(chuàng)造，成為作者;在報刊的讀者來信專欄中，任何人也都有可能成為作者。在“靈韻”消逝的復制化情境下，新的格局也同時開始發(fā)展，使藝術(shù)品可以跨越時空的限制，被記憶恒久保存。正如麥永雄教授在《賽博空間與文藝理論研究的新視野》一文中寫道:“我贊同米切爾和德·穆爾等人的開放、多元、流變、互動的后現(xiàn)代世界觀。我們可以把眼光朝前看:在真正采用電子文化傳媒的情況下，讀者、觀眾或者聽眾之間的互動，創(chuàng)造出的是一種新型的光韻?！盵14]當然，這里的“靈韻”并不是指本雅明傳統(tǒng)意義上的“靈韻”，而是一種新創(chuàng)的具有原創(chuàng)性的“靈韻”。藝術(shù)的展示價值逐漸讓位于藝術(shù)的操控價值。數(shù)字多媒體圖像生成所具有的可操控性，可以使本雅明機械復制理論意義上的傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“袪魅”走向數(shù)碼文藝復興時代文化藝術(shù)作品的“復魅”。

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