重溫恩格斯對(duì)《城市姑娘》的批評(píng)

李良中

（樂山師范學(xué)院科研處，四川樂山614004）

《城市姑娘》是英國(guó)作家瑪·哈克奈斯創(chuàng)作的中篇小說，恩格斯閱讀后于1888年4月初給作者寫了回信，這封信就是著名的《致瑪·哈克奈斯》。在信中，恩格斯通過批評(píng)《城市姑娘》從而闡明了自己的文學(xué)主張，涉及現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)概念的審美內(nèi)涵。時(shí)過境遷，重讀恩格斯的《致瑪·哈克奈斯》，總覺得這封信還不能說是嚴(yán)格意義上的書評(píng)，更像一篇現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)宣言。從信中可以看出，恩格斯偏離了審美批評(píng)角度，在文藝批評(píng)中帶有過多的革命功利目的，這種批評(píng)方式雖然有利于當(dāng)時(shí)的革命斗爭(zhēng)，但它所帶來的消極影響也是不可低估的。

一

簡(jiǎn)而言之，一篇小說的創(chuàng)作只包括兩個(gè)方面的事情：一是“寫什么”，二是“怎么寫”。恩格斯對(duì)《城市姑娘》的這兩個(gè)方面都提出了批評(píng)，為了便于言說，我們有必要回顧一下《城市姑娘》究竟寫了什么。

《城市姑娘》敘述了一個(gè)并不新鮮的故事，幾乎所有讀者都會(huì)認(rèn)為，這個(gè)故事的確是老掉牙了。主人公耐麗是倫敦東頭夏綠蒂公寓的縫紉臨時(shí)工，生活在城市的最底層，家里還有哥哥和母親。耐麗的母親軟弱無能，保護(hù)不了她，而哥哥是“倫敦東頭最常見的那種二流子”。耐麗的男朋友是看門人喬治，曾經(jīng)當(dāng)過海軍。一天，耐麗和喬治到激進(jìn)派的俱樂部聽演講，從此認(rèn)識(shí)了改變自己一生命運(yùn)的格朗特先生。耐麗對(duì)格朗特很有好感，因?yàn)樗L(zhǎng)得十分像喬治，再加上學(xué)識(shí)淵博，具有紳士風(fēng)度，所以耐麗很快就移情別戀了。春去秋來，耐麗疏遠(yuǎn)了喬治，和格朗特先生一起看戲、劃船，覺得“格朗特和她理想中的愛人形象簡(jiǎn)直難以區(qū)別了”。后來，耐麗懷孕了，到倫敦西頭去找格朗特，這才發(fā)現(xiàn)他早已是兩個(gè)孩子的父親了。耐麗發(fā)現(xiàn)真相后毅然決然地離開了格朗特，同時(shí)也被她哥哥打出家門。喬治沒有能力幫助她，把她送到了救世軍駐地。不久，耐麗的私生子降生了，很快又病死了，在耐麗極度悲傷的時(shí)候，喬治回到了他的身邊［1］593。

恩格斯認(rèn)為，小說在“寫什么”上值得可稱贊的是“表現(xiàn)了真正藝術(shù)家的勇氣”。從恩格斯的信中我們很難看出這是發(fā)自肺腑的肯定，只相當(dāng)于初次見面時(shí)說的客套話。恩格斯說：“這種勇氣不僅表現(xiàn)在您敢于冒犯傲慢的庸人們而對(duì)救世軍所作的處理上，這些庸人也許從您的小說里才第一次知道救世軍為什么竟對(duì)人民群眾發(fā)生這樣大的影響；而且還主要表現(xiàn)在您把無產(chǎn)階級(jí)姑娘被資產(chǎn)階級(jí)男人所勾引這樣一個(gè)老而又老的故事作為全書的中心時(shí)所使用的樸實(shí)無華的手法?！保?］147在小說中，哈克奈斯對(duì)救世軍所作的處理符合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求，值得提倡，但不是小說的主要內(nèi)容；而選擇“無產(chǎn)階級(jí)姑娘被資產(chǎn)階級(jí)男人所勾引這樣一個(gè)老而又老的故事”作為題材并不是恩格斯所期望的，他只欣賞作者所采用的“樸實(shí)無華的手法”。也就是說，恩格斯并沒有從題材的選擇上給予作者肯定性的評(píng)價(jià)。值得注意的是，恩格斯提到“姑娘”和“男人”時(shí)，分別用了“無產(chǎn)階級(jí)”和“資產(chǎn)階級(jí)”來區(qū)別兩個(gè)人物，而不是“窮人”和“富人”的對(duì)立，更不是性別上的不同。耐麗是“無產(chǎn)階級(jí)”的耐麗，格朗特是“資產(chǎn)階級(jí)”的格朗特，“無產(chǎn)階級(jí)姑娘”怎么能如此塑造？感情上耐麗被“資產(chǎn)階級(jí)男人”欺騙了，的確情有可原；思想意識(shí)上耐麗沒有絲毫的革命覺悟，真是理無可恕。

接下來，恩格斯筆鋒一轉(zhuǎn)，毫不客氣地指出，小說在“寫什么”問題上存在嚴(yán)重缺陷：“您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。”［2］147人物可以用倫敦東頭的女工為主人公，但人物特征以及活動(dòng)背景卻不能局限于倫敦東頭，因?yàn)椤霸谖拿魇澜缋?，任何地方的工人群眾都不像倫敦東頭的工人群眾那樣不積極地反抗，那樣消極地屈服于命運(yùn)，那樣遲鈍”［2］148。恩格斯認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)應(yīng)該寫出典型環(huán)境，而典型環(huán)境必須是反映歷史發(fā)展方向、體現(xiàn)社會(huì)本質(zhì)規(guī)律的環(huán)境。“在《城市姑娘》里，工人階級(jí)是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們無力自助，甚至沒有試圖作出自助的努力。想使這樣的工人階級(jí)擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面”［2］148。這樣的環(huán)境怎么能稱得上“典型環(huán)境”呢？

文學(xué)是審美藝術(shù)，只能“按照美的規(guī)律來建造”［3］162，不寫工人階級(jí)的積極面究竟符不符合“美的規(guī)律”，這只能仁者見仁、智者見智了。如果我們僅僅把文學(xué)作為圖解政治的意識(shí)形態(tài)，千篇一律地要求所謂的“典型環(huán)境”，文學(xué)也就沒有存在的環(huán)境了。在“寫什么”這個(gè)問題上，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)選擇題材的方法不是所有文學(xué)創(chuàng)作的不二法門；同時(shí)，典型環(huán)境并不局限于社會(huì)歷史環(huán)境，可以是心理環(huán)境，人文環(huán)境，理想環(huán)境等。

凡是真正出色的作品，都有一種抗理論分析力，任何自以為深透、精彩的理論在它們面前都顯得干癟而又捉襟見肘。在文學(xué)史上，拋開社會(huì)歷史環(huán)境成功塑造人物形象的例子是不勝枚舉的，如沈從文的《邊城》、錢鐘書的《圍城》等。假如恩格斯有幸讀了錢鐘書的《圍城》，他也許會(huì)和孔子聞《武》一樣發(fā)出同樣的感慨：“盡美矣，未盡善矣！”［4］16《圍城》不但忽視了戰(zhàn)爭(zhēng)背景，甚至對(duì)這個(gè)“積極背景”有許多調(diào)侃，如第三章錢鐘書寫道：“也許因?yàn)閼?zhàn)事中死人太多了，枉死者沒消磨掉的生命力都迸作春天的生意。那年春天，氣候特別好。添了疾病和傳染，添了奸情和酗酒打架的案件，添了孕婦。最后一樁倒不失為好現(xiàn)象，戰(zhàn)時(shí)人口正該補(bǔ)充?！保?］44正因?yàn)槿绱?，《圍城》發(fā)表之后高度的贊美與低俗的評(píng)論同時(shí)并存，巴人則明確地表示了“一個(gè)功利主義讀者的意見”，以社會(huì)政治的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)《圍城》，批評(píng)錢鐘書的創(chuàng)作態(tài)度、思想局限，批評(píng)《圍城》的主旨和《圍城》表現(xiàn)出的否定一切的傾向，認(rèn)為《圍城》缺乏“健康的笑與熱情的諷刺”。［6］178巴人的批評(píng)思路和恩格斯是息息相通的，他過多地從典型的社會(huì)歷史環(huán)境出發(fā)來衡量作品，從而徹底否定了《圍城》的藝術(shù)價(jià)值。

二

如果“寫什么”不再改動(dòng)，仍然寫“無產(chǎn)階級(jí)姑娘被資產(chǎn)階級(jí)男人”所欺騙這個(gè)老故事，“怎么寫”就是藝術(shù)了。哈克奈斯的寫法不符合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求，恩格斯為她指明了學(xué)習(xí)的好榜樣，這位大師就是巴爾扎克。恩格斯說：“他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)社會(huì)，特別是巴黎上流社會(huì)的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級(jí)在1816—1848年這一時(shí)期對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊描寫出來?！保?］148在恩格斯的眼里，“怎么寫”其實(shí)就是把小說當(dāng)成歷史來寫，人物有內(nèi)在的歷史使命，小說有具體的歷史任務(wù)。恩格斯之所以推崇巴爾扎克，是因?yàn)椤度碎g喜劇》完全符合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)特征，不但細(xì)節(jié)真實(shí)，還具有本質(zhì)真實(shí)。恩格斯接著說：“我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（諸如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。”［2］148恩格斯說出這種話來，很明顯帶有革命功利主義色彩了，他一定不愛看《三國(guó)演義》，只喜歡《三國(guó)志》，因?yàn)椤度龂?guó)演義》不具有細(xì)節(jié)真實(shí)，而《三國(guó)志》符合歷史的本來面目。

從本質(zhì)真實(shí)角度看，文學(xué)和歷史有區(qū)別；從細(xì)節(jié)真實(shí)的角度看，文學(xué)和歷史截然不同，絕不能對(duì)號(hào)入座。錢鐘書反對(duì)詩、史不分，認(rèn)為“詩史的看法是個(gè)一偏之見”［7］4。錢鐘書同樣認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該真實(shí)地反映生活，這主要是從藝術(shù)的角度出發(fā)，而不是從功利的角度出發(fā)的。錢鐘書特別強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的審美性：“要是詩歌缺乏這種藝術(shù)特征，只是枯燥粗糙的平鋪直敘，那么，雖然它在內(nèi)容上有史實(shí)的根據(jù)，或者竟可以補(bǔ)歷史記錄的缺漏，它也只是押韻的文件?！保?］4恩格斯可以把巴爾扎克的《人間喜劇》當(dāng)成歷史書和經(jīng)濟(jì)著作來讀，這只是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中的一些特殊事例而已，絕不能一概而論。

恩格斯并不反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的審美性，相反，他還特別強(qiáng)調(diào)，所謂文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的“美學(xué)觀點(diǎn)”和“歷史觀點(diǎn)”，也即“最高的標(biāo)準(zhǔn)”是恩格斯一向堅(jiān)持的。然而，“美學(xué)觀點(diǎn)”和“歷史觀點(diǎn)”很難和諧地統(tǒng)一起來，二者的關(guān)系也十分復(fù)雜，給人的感覺就是，越說越亂，不說反而明白一些。恩格斯也知道過多地用“歷史觀點(diǎn)”責(zé)備哈克奈斯會(huì)走向另一個(gè)極端，于是恩格斯辯解說：“我決不是責(zé)備您沒有寫出一部直截了當(dāng)?shù)纳鐣?huì)主義的小說，一部像我們德國(guó)人所說的‘傾向性小說’，來鼓吹作者的社會(huì)觀點(diǎn)和政治觀點(diǎn)。我決不是這個(gè)意思。作者的見解越隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來說就越好?！保?］148作者的觀點(diǎn)必須隱蔽，隱蔽并不等于沒有。恩格斯反對(duì)“傾向性小說”，是因?yàn)檫@種小說太“直截了當(dāng)”，但作者所“隱蔽”的“社會(huì)觀點(diǎn)和政治觀點(diǎn)”卻應(yīng)當(dāng)是社會(huì)主義傾向性，否則，“不關(guān)風(fēng)化體，再好也枉然”［8］341。恩格斯口里說“我決不是這個(gè)意思”，心里正是這個(gè)意思，《城市姑娘》的確沒有社會(huì)主義傾向。

問題的關(guān)鍵是，哈克奈斯的創(chuàng)作初衷究竟是不是打算寫一部“社會(huì)主義傾向”的小說，她是否選擇了這種題材就必須寫出“社會(huì)主義傾向”的小說來？顯而易見，哈克奈斯沒有這種企圖，仔細(xì)閱讀《城市姑娘》不難發(fā)現(xiàn)，作者心不在焉，對(duì)政治熱情的確不高。哈克奈斯之所以選擇一個(gè)陳舊的題材，這不僅僅屬于“勇氣”問題。

《城市姑娘》批判了耐麗的虛榮心以及不切實(shí)際的幻想，肯定了她的善良、美麗、堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)她的遭遇寄予了深切的同情。耐麗是一個(gè)很美的姑娘，也是一個(gè)愛美的姑娘，她說：“一定要打扮得跟貴婦人一模一樣。”耐麗的理想就是“有人侍侯她穿皮鞋、脫皮鞋”，過著“消遙自在的生活，穿好的，吃好的”，而“理想的愛人應(yīng)該戴著鉆石戒指，他的兩手應(yīng)該白白嫩嫩，手指細(xì)長(zhǎng)”。作為一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)姑娘，這些想法真是白日做夢(mèng)，耐麗糊里糊涂地愛上資產(chǎn)階級(jí)男人也就不難理解了。后來，耐麗被趕出了家門，和兒子在感情上相依為命，當(dāng)她想起往日時(shí)光，“回憶并沒有給她帶來痛苦和委屈。她知道自己的行為是愚蠢的，卻并不覺得自己有什么過錯(cuò)”。真是執(zhí)迷不悟！至于格朗特，耐麗沒有恨他，也沒有怪他，耐麗想：“這難道只怪他一個(gè)人嗎？”［1］629

《城市姑娘》使讀者感受最深的不在于兩個(gè)階級(jí)的激烈對(duì)抗，而在于耐麗形象的真實(shí)性。耐麗的悲劇之因主要在于自己的天真與虛榮，她怎么可能和格朗特有一個(gè)完滿的結(jié)局呢？然而耐麗根本就沒有想過這些問題，漸漸地瞧不起多年來一直照顧她、喜歡她的守門人，就因?yàn)樗F、沒有風(fēng)度。格朗特不是無惡不作的惡棍，他僅僅是參與了耐麗悲劇的制造。格朗特被耐麗的天真與美麗所吸引，只把她當(dāng)情人，沒有考慮后果。貧富差距和兩個(gè)階級(jí)的距離使不切實(shí)際的感情從一開始就注定要演變?yōu)楸瘎?，哈克奈斯在情?jié)上還有意安排了駝背男人和殘疾姑娘之間真摯的愛情來襯托耐麗的悲劇。由此可見，作者敘述這個(gè)“老而又老”的故事，主要目的在于批評(píng)耐麗式的愛情夢(mèng)。在當(dāng)時(shí)，這是一種愛情悲劇的典型模式，即使對(duì)現(xiàn)在的年輕人也有一定的警示作用。

恩格斯對(duì)《城市姑娘》在藝術(shù)上的得失是不怎么關(guān)心的，只是隨聲附和了一句：“正像我的朋友、您的譯者艾?；舴蛩f的，它是一件小小的藝術(shù)品?！保?］147這句恭維話倒說得十分中肯。在小說中，哈克奈斯用筆細(xì)膩，人物心理特征把握準(zhǔn)確，特別是孩子病死、洗禮、葬禮等情節(jié)給人留下了深刻的印象，基本上是在“寫真實(shí)”，所采用的手法完全屬于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則范圍之內(nèi)。然而，恩格斯卻認(rèn)為不應(yīng)該把工人階級(jí)寫成這樣，應(yīng)該寫出閃亮的“積極背景”，說得更清楚一點(diǎn)，那就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)必須真實(shí)地揭示歷史發(fā)展的正確方向。從理論上說，工人階級(jí)最終會(huì)覺醒，會(huì)反抗，會(huì)成為資產(chǎn)階級(jí)的掘墓人，但在《城市姑娘》中卻看不見這種發(fā)展趨勢(shì)。不但主人公耐麗昏頭昏腦地認(rèn)不清格朗特的資產(chǎn)階級(jí)虛偽本性，其它工人朋友在貧窮面前也沒有絲毫反抗命運(yùn)的舉動(dòng)，更沒有想過要組織起來拿起槍桿進(jìn)行你死我活的斗爭(zhēng)?！皢讨尾粚儆谶@一派，也不屬于那一派，有時(shí)候他所以接近急進(jìn)派，也只是因?yàn)橛袀€(gè)名叫杰克的朋友是這個(gè)俱樂部的會(huì)員”［1］598，連當(dāng)過海軍的喬治也沒有一點(diǎn)政治觀念。所以，恩格斯在信的結(jié)尾意味深長(zhǎng)地、滿懷期望地說：“而且我怎么能知道：您是否有充分的理由這一次先描寫工人階級(jí)生活的消極面，而在另一本書中再描寫積極面呢？”［2］148工人階級(jí)本身就有消極面，寫了消極面就不是藝術(shù)真實(shí)、就不是充分的現(xiàn)實(shí)主義么？如果真的按照恩格斯的意思來修改，人物可以不變，但情節(jié)必須做大量改動(dòng)，《城市姑娘》將不再敘述一個(gè)“老而又老的故事”，將會(huì)變成一篇不折不扣的“傾向性小說”。

三

恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的要求應(yīng)該是：“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！保?］148恩格斯重復(fù)強(qiáng)調(diào)了“真實(shí)”的重要性。小說是虛構(gòu)的，但“真實(shí)”卻是它的生命，也是最基本的創(chuàng)作原則。對(duì)于真實(shí)性的內(nèi)涵，不同的人有不同的理解，它雖然不是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特別要求，但卻是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的本質(zhì)特征。多年來，現(xiàn)實(shí)主義、藝術(shù)真實(shí)、典型人物與典型環(huán)境等問題引起了廣泛的爭(zhēng)論，相關(guān)的論著早已汗牛充棟，但仍然沒有說清楚。

任何事物都是過猶不及的，任何創(chuàng)作方法及流派一旦固定下來離僵死也就不遠(yuǎn)了?，F(xiàn)實(shí)主義也曾輝煌過，也曾獨(dú)霸文壇若干年，但一味強(qiáng)調(diào)并錯(cuò)誤理解藝術(shù)真實(shí)與本質(zhì)真實(shí)、片面追求“充分的現(xiàn)實(shí)主義”與“描寫積極面”肯定會(huì)導(dǎo)致人們的審美逆反心理，更會(huì)使現(xiàn)實(shí)主義走上歧途。在社會(huì)主義文藝批評(píng)史上，恩格斯帶有功利色彩的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)方法所向披靡，其自身的缺陷也昭然若揭。

一是容易導(dǎo)致文藝領(lǐng)域里現(xiàn)實(shí)主義一枝獨(dú)秀的凄涼境地。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，作為反映社會(huì)生活的一種方式，雖然不是馬克思、恩格斯的首創(chuàng)，但他們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論的貢獻(xiàn)以及影響卻是相當(dāng)深遠(yuǎn)的。當(dāng)年馬克思不滿普魯士政府的文化專制，他理直氣壯地責(zé)問：“你們贊美大自然悅?cè)硕康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西（精神）只能有一種存在形式呢？”［9］265馬克思、恩格斯一方面在理論上要求文藝多樣化，另一方面在具體的文藝批評(píng)實(shí)踐中，他們仿佛僅僅對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)情有獨(dú)鐘，把現(xiàn)實(shí)主義推上文壇的霸主地位，用現(xiàn)實(shí)主義的理論如典型環(huán)境、典型性格等去衡量當(dāng)時(shí)的各種作品。

《城市姑娘》應(yīng)該是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，通過它可以了解當(dāng)時(shí)工人階級(jí)的生活狀況和精神狀況，符合藝術(shù)真實(shí)。恩格斯的批評(píng)主要從小說的主題方面衡量得失，沒有充分重視小說的情節(jié)安排技巧、語言的真摯動(dòng)人等方面特征，而后者正是這件“小小的藝術(shù)品”的巨大魅力。恩格斯在信中委婉地否定了哈克奈斯的《城市姑娘》，指出作品的致命弱點(diǎn)是：“您的小說也許還不夠現(xiàn)實(shí)主義?！保?］148即使在當(dāng)時(shí)，恩格斯的批評(píng)也是有失公允的。

什么是歷史發(fā)展趨勢(shì)和本質(zhì)？通俗地說就是新陳代謝，所以，不管寫新事物的生長(zhǎng)，還是寫舊事物的衰亡，都能表現(xiàn)出歷史的發(fā)展趨勢(shì)和本質(zhì)。恩格斯的文藝觀具有鮮明的時(shí)代性，他提倡的現(xiàn)實(shí)主義也具有時(shí)代合理性，然而許多正確的理論超越了一定的時(shí)代就會(huì)變?yōu)橹囌?。無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)蓬勃興起后，社會(huì)主義文藝政策在繼承馬克思主義文藝觀時(shí)，把現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵狹窄化了，只準(zhǔn)寫“大江東去”，不準(zhǔn)寫“小橋流水”，只澆現(xiàn)實(shí)主義這枝鮮花，鋤去了非現(xiàn)實(shí)主義的所有幼苗，把現(xiàn)實(shí)主義這條廣闊的路理解成了唯一的路。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義如果要求每篇文學(xué)作品都閃耀著共產(chǎn)主義理想，揭示出歷史發(fā)展的最終趨勢(shì)是消滅階級(jí)，這樣的作品反而給人不真實(shí)的感覺。

在社會(huì)主義文藝斗爭(zhēng)實(shí)踐中，現(xiàn)實(shí)主義常用藝術(shù)真實(shí)、本質(zhì)真實(shí)作為致命武器攻擊其它流派。現(xiàn)實(shí)主義上升到革命現(xiàn)實(shí)主義之后更是倚官仗勢(shì)，仗勢(shì)欺人。只要形式主義、唯美主義、自然主義、象征主義、存在主義等流派出現(xiàn)一點(diǎn)苗頭，就會(huì)遭到現(xiàn)實(shí)主義的迎頭痛擊。漸漸地，非現(xiàn)實(shí)主義流派銷聲匿跡了，大觀園里百花凋謝了，一枝獨(dú)秀的局面就這樣形成了。

二是容易導(dǎo)致文學(xué)的工具化。

在恩格斯的眼中，《城市姑娘》沒有寫出兩個(gè)階級(jí)之間的對(duì)抗，沒有“動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂觀主義”，沒有寫出工人階級(jí)的新人形象，就不是“充分的現(xiàn)實(shí)主義”。不難看出，恩格斯明顯地要求文學(xué)要為現(xiàn)實(shí)社會(huì)斗爭(zhēng)生活服務(wù)，文學(xué)工具化思想初露端倪。

恩格斯只是革命導(dǎo)師，不是國(guó)家領(lǐng)袖，所以他的文學(xué)工具化思想表述得有些含糊其辭。列寧身份不同，口氣大不一樣。列寧要求“寫作事業(yè)要接受黨的領(lǐng)導(dǎo)和監(jiān)督”，在《黨的組織和黨的出版物》中說：“寫作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為無產(chǎn)階級(jí)總的事業(yè)的一部分，成為由全體工人階級(jí)的整個(gè)覺悟的先鋒隊(duì)所開動(dòng)的一部巨大的社會(huì)主義機(jī)器的齒輪和螺絲釘?！保?0］45恩格斯既重視文學(xué)的思想性，也不忽視文學(xué)的藝術(shù)性，而列寧“螺絲釘”理論幾乎完全把文學(xué)工具化了，與恩格斯比較，已有天壤之別。列寧同時(shí)又說：“絕對(duì)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造和個(gè)人愛好的廣闊天地。”［10］46這二者顯然是十分矛盾的：一顆被固定在機(jī)器上的“螺絲釘”有多少活動(dòng)余地？除非是一顆銹壞了的“螺絲釘”。

在我國(guó)，創(chuàng)作方法前面增加了許多政治內(nèi)容，例如：在浪漫主義前加“積極”、“消極”和“革命”等，在現(xiàn)實(shí)主義前加“社會(huì)主義”、“革命”、“批判”等，這種限制是有害無益的。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》說：“任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位。”“革命的文藝是團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器?！保?0］45于是，服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)的文藝工農(nóng)兵方向成了文藝的唯一方向，文學(xué)寫作、文學(xué)批評(píng)不僅在總的方向上與現(xiàn)實(shí)政治任務(wù)相一致，而且在組織上、具體工作步調(diào)上也與政治密切配合，不僅規(guī)定文學(xué)寫什么，而且規(guī)定文學(xué)怎么寫。文藝整風(fēng)后，文學(xué)形態(tài)達(dá)到了高度的、理想的一體化。

總而言之，文藝?yán)碚摬荒軓囊粋€(gè)極端走向另一個(gè)極端，現(xiàn)實(shí)主義雖有缺點(diǎn)，在過去還有污點(diǎn)，但還不至于應(yīng)該受到淘汰。與其說現(xiàn)實(shí)主義過時(shí)了，不如說現(xiàn)實(shí)主義還沒有真正開始，它不過才邁出蹣跚的、試探性的幾步。就像小孩子剛學(xué)走路，摔幾個(gè)跟頭是正常的，也許多摔幾次才意味著真正的成熟。

［1］周忠厚，陸貴山.馬克思主義文藝論著選講教學(xué)參考書［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2002.

［2］北京大學(xué)中文系文藝?yán)碚撗芯渴?馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1991.

［3］馬克思恩格斯全集［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

［4］皮朝剛，蒲友俊，張小元.中國(guó)古代文論選讀［M］.成都：電子科技大學(xué)出版社，1993.

［5］錢鐘書.圍城［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1980.

［6］無咎.讀《圍城》［M］／／田惠蘭.錢鍾書楊絳研究資料集.上海：華中師范大學(xué)出版社，1997.

［7］錢鐘書.宋詩選注［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1958.

［8］袁行霈.中國(guó)文學(xué)史［M］.北京：高等教育出版社，1999.

［9］龍協(xié)濤.藝苑趣談錄［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1984.

［10］陸貴山，周忠厚.馬克思主義文藝學(xué)概論［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2001.