元明散曲“對式”論的演變特征

閔永軍

(黃淮學(xué)院中文系，河南駐馬店463000)

元明散曲“對式”論的演變特征

閔永軍

(黃淮學(xué)院中文系，河南駐馬店463000)

散曲;對式;《中原音韻》;《太和正音譜》;《曲律》

元散曲的對仗無論從對仗在曲中的位置上，還是對式的花樣上都翻新出奇、大膽創(chuàng)新。在這個意義上，對仗與散曲之尖新潑辣的基本文學(xué)精神可謂一脈相承。較早關(guān)于散曲對仗的總結(jié)是周德清的《中原音韻》，而成書于明初的《太和正音譜》，在此基礎(chǔ)上更提出了七種對式名目，有合璧對、連璧對、鼎足對、燕逐飛花對等，分別給這些對仗形式冠以美好的名字。而后曲學(xué)領(lǐng)域關(guān)于散曲對仗的研究，都受到它的啟發(fā)，又有所補充。

講求對仗，是中國傳統(tǒng)詩歌非常顯著的特色。元散曲是元代的抒情文學(xué)，屬于有韻之詩歌一途。但元曲從詞、民間文學(xué)發(fā)展而來，形式更為自由活潑，曲無定句，句無定字，對仗的要求應(yīng)該較為寬松。

然而，曲之稱為“詞余”，對仗的寬松只是相對來講的。從民間發(fā)展而來的元曲，呈現(xiàn)出活潑尖新、通俗潑辣，自由無拘束、隨口可歌的特征，但經(jīng)歷了幾百年的流衍，在其發(fā)展繁盛的過程中，它的面貌是不是一成不變的呢?事實證明，一種文學(xué)樣式的發(fā)展，必然有一個由民間到上層，由粗而細，由野而文，由平民走向貴族的雅化、文人化進程，詞的雅化如此，曲亦然?！耙詺v代‘貴族化’的文人文學(xué)為參照，散曲文學(xué)在總體上是一種由‘貴族化’趨向‘平民化’的文學(xué)新潮，然而從散曲文學(xué)內(nèi)部的發(fā)展趨向看，由質(zhì)趨文則又是其主導(dǎo)線索。”［1］(P340)在藝術(shù)上，以傳統(tǒng)文人文學(xué)的語言形式對“俚語”加以某種改造，則是散曲文學(xué)“雅化”最普遍的趨向。這種改造之一就是“對傳統(tǒng)詩歌對偶句構(gòu)的采用和發(fā)展”。［2］(P340－341)散曲文學(xué)發(fā)展到后期，創(chuàng)作上追求本色之作減少，而清麗之詞漸多，對仗的講求也越來越著意為之。在散曲文學(xué)中出現(xiàn)了許多新穎工巧但不同于詩詞的對仗形式，這些對仗，有些似信手拈來，有些卻是刻意求工。散曲文學(xué)的對仗無論從對仗在曲中的位置上，還是對式的花樣上都翻新出奇、大膽創(chuàng)新。在這個意義上，對仗與散曲之尖新潑辣的基本文學(xué)精神可謂一脈相承。對于散曲對仗方式的總結(jié)，從元代周德清《中原音韻》到明代王冀德《曲律》，逐漸豐富而能夠涵蓋幾乎所有元散曲對式面貌，反映了人們對散曲這種文學(xué)現(xiàn)象認識總結(jié)逐漸加深的過程。

一

關(guān)于散曲對仗方式，較早進行總結(jié)的是元代周德清的《中原音韻》，在《中原音韻·作詞十法·對偶》記錄了三種對仗名目:

對偶:逢雙必對，自然之理，人皆知之。

扇面對:［調(diào)笑令］第四句對第六句，第五句對第七句。［駐馬聽］起四句是也。

重疊對:［鬼三臺］第一句對第二句，第四句對第五句，第一、第二、第三句，卻對第四、第五、第六句是也。

救尾對:［紅繡鞋］第四句，第五句，第六句為三對;［寨兒令］第九句、第十句、第十一句為三對。二調(diào)若是末句稍弱，即以此法救之。［3］(P236)

扇面對，連續(xù)對仗的四句，隔句對仗。如

興亡盡人漁樵斷，把將軍素書休玩，春秋謾將王霸纂，請先生史筆休援。

——王子一［調(diào)笑令］散套

重疊對，對中有對，一曲之中多句相對。這樣的‘重疊對’在曲中也是少見的。

(兩家局)安營地，施智謀，(似)挑軍對壘。等破綻，用心機，(色幾似)飛沙走石?！侗痹~廣正譜》所引［越調(diào)］《鬼三臺》

救尾對即在曲的末尾三句設(shè)對。其目的在救結(jié)尾文句氣勢的卑弱，使文氣增強，所以稱為“救尾對”。如:

黃葉青煙丹灶，曲闌明月詩巢。綠波亭下小紅橋。老梅盤鶴膝，新柳舞彎腰，嫩茶舒鳳爪。

——張可久《山中》

船系誰家古岸?人歸何處青山;且將詩做畫圖看。雁聲蘆葉老，鷺影蓼花寒，鶴巢松樹晚。

——張可久《虎邱道上》

周德清總結(jié)了元散曲的三種對仗形式，扇面對、疊對、救尾對，屬于曲中多個句子對仗的形式。而元散曲中常見的兩

句對，三句的鼎足對則沒有作出記錄。

二

朱權(quán)的《太和正音譜》出現(xiàn)于明初，名為曲譜，實為曲論和曲譜的集合。上卷為散曲風(fēng)格論，雜劇分類論和雜劇劇目著錄，以及古代音樂家，戲劇角色方面的論述和記錄，下卷曲譜部分“樂府三百三十五章”為最早的北曲曲譜。上下卷總為八個部分，在第一部分“樂府體式”歸納了散曲風(fēng)格類別之后列出散曲對式。其關(guān)于散曲“對式”的描述，當(dāng)是受到《中原音韻》的啟示，但不錄《中原音韻》的三種對式名目，總結(jié)了七種對仗，兩種修辭方式:

合璧對:兩句對者是。

相鄰兩句的對仗，這一現(xiàn)象較為普遍，元散曲中此類例子俯拾即是，如［正宮·白鶴子］“四邊風(fēng)凜冽，一望雪模糊。行過小溪橋，迷卻前村路?！?鮑天祐《史魚尸諫》第四折)［雙鴛鴦］“隱隱遙山行云礙，萋萋芳草遠煙埋?！?荊干臣［醉春風(fēng)］散套)這種對仗格式不論近體詩，還是詞中都最為常見。王驥德《曲律·論對偶》:“有兩句對”。

連璧對:四句對者是。

如《太和正音譜》所引［大石調(diào)·玉翼蟬煞］，其中第十七、十八、十九、二十，此四句作“云黯黯，水迢迢，風(fēng)凜凜，雪飄飄”，(馬致遠《黃粱夢》第三折)即四句對。王驥德《曲律·論對偶》“有四句對”，但舉例不詳，近體詩和詞中均沒有這種對仗方式。

鼎足對:三句對者是，俗呼為“三槍”。

此種對式較常見。［越調(diào)·天凈沙］《秋思》(馬致遠)“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，即是鼎足對;［正宮·三煞］“漲一竿春水，帶一抹寒煙，棹一只漁船”;［南呂·感皇恩］“一簾風(fēng)，三月雨，五更寒”，都是三句對。

周德清《中原音韻·作詞十法·對偶》提出“救尾對”亦為三句對，并且說明“二調(diào)若是末句稍弱，即以此法救之?！笔菫檫m應(yīng)節(jié)奏的強弱而要求的對仗，和“鼎足對”的三句對當(dāng)為兩種對式。王驥德《曲律》作“三句對”，沒有具體說明。

聯(lián)珠對:多句相對者是。

即周德清所謂“重疊對”，即一首曲中，作對仗的句子占多數(shù)。只少數(shù)句不對。對仗句多如聯(lián)珠，故有此名。如《太和正音譜》所引［大石調(diào)·玉翼蟬煞］，共29句，不作對仗的只有5句，其余24句都是分別作對仗的，這就是“聯(lián)珠對”。王驥德謂“疊對”(如“翠減祥鸞羅幌”二句一對，下“楚館云閑”二句又一對，下“目斷天涯云山遠”二句又是一對類)即屬此類。

隔句對:長短句對者是。

上句加上領(lǐng)字，正如詞中“一字豆”的對仗形式，如《太和正音譜》所引［大石調(diào)·百字令］第二、第三句“正山河一統(tǒng)，皇家全盛”(《中和樂章》)，即五字句與四字句相對;若除去領(lǐng)字，正好兩個四字句相對。這種對仗方式，詞中常見，曲中卻較少見。在詩歌中，扇面對習(xí)慣上等同于隔句對，如宋·嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩體》:“有扇對，又謂之隔句對?！w以第一句對第三句，第二句對第四句?！庇械膶W(xué)者也把曲中的扇面對和隔句對聯(lián)系起來，“扇面對是隔句對，而隔句對則不一定是扇面對，扇面對乃隔句對中的特殊體式，即兩組交叉對句之字?jǐn)?shù)必須有參差?！保?］(P21－22)筆者愚以為，其實兩者完全各自獨立，而無扭結(jié)在一起的必要。

鸞鳳和鳴對:首尾相對，如［叨叨令］所對者是也。

《太和正音譜》所引［正宮·叨叨令］首句為“白云深處青山下”，末句“(煞強如)風(fēng)波千丈擔(dān)驚怕”(鄧玉賓)，也可作為不太工整的寬對。楊朝英［正宮·叨叨令］“想他腰金衣紫青云路……那里也龍韜虎略擎天柱?！薄对娫~曲格律綱要》認為［正宮·叨叨令］，在元人作品中首句和末句相對的現(xiàn)象并不多，只有少數(shù)作品才是首尾相對的。［5］(P166)

燕逐飛花對:三句對作一句者是。

朱權(quán)沒有詳細解釋。當(dāng)代學(xué)者對此有研究，孫虹認為，三句對作一句的燕逐飛花對，都是以一個短句子“在對句前疏動”，或“在對句后疏動”，“燕逐飛花對的對句部分是鼎足對”。［6］(P44－45)例句如:

裹一頂半新不舊烏紗帽，穿一領(lǐng)半長不短黃麻罩，系一條半聯(lián)不斷皂黃絳，做一個窮風(fēng)月訓(xùn)導(dǎo)。

——鐘嗣成［正宮·醉太平］

愛秋來時那些:和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。——馬致遠［雙調(diào)·夜行船］

“‘燕逐飛花對’可以視作是‘鼎足對’的一種變式”。［4］(P21－22)

疊句，重用兩句者是。如《晝夜樂》“停驂停驂”是也。疊字:重疊字者是也。如《醉春風(fēng)》第四句式。

放在對式部分，實為兩種修辭方式，疊句、疊字，元曲中較常見。而其實散曲中有一種特殊的對式疊對，上下兩句重復(fù)同時構(gòu)成對仗，如“峰巒如聚，波濤如怒……興，百姓苦;亡，百姓苦?！?張養(yǎng)浩《山坡羊·潼關(guān)懷古》)中的“興，百姓苦;亡，百姓苦”便是疊對。

《太和正音譜》給這些對式都冠以形象化美好的名字，使得文學(xué)之美，散曲之美透過這些形象的名稱得以呈現(xiàn)。而后，關(guān)于元曲對仗的研究都受到它的影響，而繼續(xù)加以補充。

三

明中后期，王驥德《曲律》“論對偶第二十”云:“凡曲遇有對偶處，得對方見整齊，方見富麗”，對曲中對偶作了理論上的要求。論對式有:兩句對、三句對、四句對、隔句對、疊對(即《太和正音譜》所謂“聯(lián)珠對”)、兩韻對、隔調(diào)對。在《太和正音譜》的基礎(chǔ)上增添了兩韻對、隔調(diào)對兩種對式。［7］(P126)隔調(diào)對算不上真正意義上的對仗。兩韻對，即出句末字和對句末字為同一韻部。《曲律》舉例稱:“如‘春花明彩袖，春酒滿金甌’”。兩個“春”字相對，“袖”與“甌”又同屬曲韻第十六部“尤侯”，也為“兩韻對”。散曲亦有同韻對，如“翠盤香冷霓裳罷，紅牙聲歇梧桐下”(喬吉［油葫蘆］)。

從周德清初次對元曲對仗修辭做出初步理論探索，朱權(quán)

全面總結(jié)并加以新的發(fā)現(xiàn)，到王驥德繼續(xù)補充完善，散曲的對仗有了一個明確而較為完整的面貌。在這個過程中，《太和正音譜》起決定性的作用，影響深遠。

［1］ 李昌集．中國古代散曲史［M］．上海:華東師范大學(xué)出版社，1991．

［2］ 李昌集．中國古代曲學(xué)史［M］．上海:華東師范大學(xué)出版社，1997．

［3］ ［元］周德清．中原音韻·作詞十法·對偶［A］．中國古典戲曲論著集成(二)［C］．北京:中國戲劇出版社，1959．

［4］ 陳新．“燕逐飛花對”臆說［J］．閱讀與寫作，2001(4)．

［5］ 涂宗濤．詩詞曲格律綱要［M］．天津:天津人民出版社，1982．

［6］ 孫虹．風(fēng)生水上，自然成文——元曲對偶的散文化［J］．修辭學(xué)習(xí)．1997(4)．

［7］ ［明］王驥德．曲律·論對偶［M］．中國古典戲曲論著集成(四)［C］．北京:中國戲劇出版社，1959．以上有關(guān)王氏《曲律》“對偶”的引述皆出于此．

Evolution Characteristics of SanQu DuiZhang Form in Yuan and Ming Dynasty

MIN Yong-jun
(Huanghuai University Chinese Deparment，Zhumadian Henan 463000，China)

SanQu;DuiZhang form;ZhongYuanYinYun;TaiHeZhengYinPu;QuLv

DuiZhang in Yuan Dynasty SanQu is fresh and strange，between the position of DuiZhang on Qu and DuiZhang style．In this，DuiZhang is new and shrewish same to the essential literature spirit of SanQu．Original it is summary on SanQu DuiZhang in Zhou DeQ-ing’s ZhongYuanYinYun．On that basis，TaiHeZhengYinPu in the early Ming Dynasty concludes that SanQu DuiZhang form have seven types，as HeBiDui，LianBiDui，DingZuDui，etc，and named beautiful words．then，research on SanQu DuiZhang always follows it，and enrichs it．

I207.24

A

2095-2708(2012)02-0168-03

2011-07-13