民俗類國(guó)家級(jí)“非遺”再分類確認(rèn)的必要性與緊迫性——“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題系列理論思考之一

趙心憲

（重慶第二師范學(xué)院文學(xué)與傳媒系，重慶400067）

民俗類“非遺”列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄時(shí)，因理論研究一時(shí)遲緩以及經(jīng)驗(yàn)不足等原因，存在類分學(xué)理依據(jù)含混的“先天”缺陷。學(xué)界一度流傳過(guò)這樣的說(shuō)法：民俗類“非遺”，就像其他類屬依據(jù)不夠清楚“非遺”項(xiàng)目的收容所。這種分類一直影響著“非遺”保護(hù)措施的實(shí)際效果——因?yàn)轭悓俦Ｗo(hù)針對(duì)性模糊，始終對(duì)不上“非遺”項(xiàng)目具體保護(hù)的焦點(diǎn)問(wèn)題，使民俗類“非遺”文化保護(hù)愿景在不自覺的“不作為”中淪為虛空，文化遺產(chǎn)大量流失；而相關(guān)的研究成果及其對(duì)策建議，也因?yàn)閷W(xué)界意見不統(tǒng)一，始終未能引起政府部門的足夠重視?！罢鲗?dǎo)，‘主’而未導(dǎo)”，秀山花燈最近十年的研究保護(hù)與開發(fā)利用的歷史，可以視為類似問(wèn)題的典型案例。

作為渝東南民族地區(qū)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，秀山花燈在21世紀(jì)初成為國(guó)內(nèi)學(xué)界的研究熱點(diǎn)。圍繞重新認(rèn)識(shí)秀山花燈文化形態(tài)的學(xué)術(shù)目標(biāo)，研究呈現(xiàn)出由民間音樂(lè)形態(tài)（民歌）的再認(rèn)識(shí)，到民俗文化形態(tài)的整體認(rèn)知與民間戲曲遺存形態(tài)的學(xué)術(shù)論辯，再到民間舞蹈音樂(lè)形態(tài)的確認(rèn)，有近十年艱苦、曲折的學(xué)術(shù)思考過(guò)程?！靶闵交粞芯俊?，究其實(shí)，應(yīng)為國(guó)家級(jí)民俗類“非遺”“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題的研究。把秀山花燈研究從一般的民間文藝選題，躍升為國(guó)家“非遺”法考察的對(duì)象，從單一學(xué)科的一般學(xué)術(shù)問(wèn)題，演化為多學(xué)科關(guān)注的民俗類國(guó)家級(jí)“非遺”保護(hù)焦點(diǎn)理論目標(biāo)，不重視“問(wèn)題解決（Probiemsoving）研究為中心”——交叉學(xué)科研究模式的應(yīng)用，就解決不了這個(gè)“老大難”“非遺”保護(hù)項(xiàng)目面臨的若干問(wèn)題?！靶闵交舯Ｗo(hù)”問(wèn)題的研究，事實(shí)上是以秀山花燈文化形態(tài)的考察為切入點(diǎn)，先解決其作為民俗類“非遺”形態(tài)的再分類保護(hù)與多學(xué)科認(rèn)識(shí)的觀念整合問(wèn)題，然后跟進(jìn)民俗類“非遺”品牌保護(hù)與開發(fā)利用等綜合問(wèn)題研究，以確保“這一個(gè)”民俗類“非遺”項(xiàng)目保護(hù)核心問(wèn)題的確認(rèn)。我們認(rèn)為，民俗類國(guó)家級(jí)“非遺”的文化形態(tài)及其對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)，應(yīng)該有進(jìn)一步的分類研究、細(xì)分確認(rèn)的理論成果，以推動(dòng)相關(guān)對(duì)應(yīng)保護(hù)政策的出臺(tái)，有效輔助“非遺”法的貫徹執(zhí)行，并履行其品牌開發(fā)的文化市場(chǎng)營(yíng)銷策略，為國(guó)家軟實(shí)力的提升做出實(shí)際貢獻(xiàn)。

一、新世紀(jì)初十年秀山花燈研究的學(xué)術(shù)回顧：民俗類國(guó)家級(jí)“非遺”再分類確認(rèn)的必要性

“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題的理論研究，對(duì)應(yīng)新世紀(jì)初十年研究成果的相關(guān)學(xué)術(shù)思考，可概括為以下三個(gè)階段討論熱點(diǎn)的轉(zhuǎn)移與論題的更迭。

第一階段：2000－2006年，總體上圍繞“秀山花燈文化形態(tài)的重新定位”研究論題展開，隨著2005年11月“中國(guó)花燈秀山論壇”國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議在重慶秀山的成功召開，不斷推出系列研究成果。先后發(fā)表的論文主要有《土家族民歌資源的生態(tài)保護(hù)問(wèn)題》、《黃楊扁擔(dān)：秀山花燈歌曲集》等，著眼于秀山花燈音樂(lè)文化生態(tài)遺存整理思路、方法的探討；《秀山花燈文化形態(tài)的定位問(wèn)題》，對(duì)建國(guó)以來(lái)秀山花燈藝術(shù)形態(tài)定位理論依據(jù)進(jìn)行反思，從文化人類學(xué)視野重新認(rèn)識(shí)秀山花燈民俗文化形態(tài)；《民歌發(fā)源地文化生態(tài)的認(rèn)識(shí)問(wèn)題》，對(duì)秀山花燈音樂(lè)經(jīng)典民歌《黃楊扁擔(dān)》的地域歸屬論爭(zhēng)進(jìn)行追蹤，提出文化生態(tài)學(xué)方法科學(xué)研究秀山花燈的學(xué)術(shù)思路；2006年12月出版的《秀山花燈文化生態(tài)的考察與思考》專著，與隨后出版的“中國(guó)花燈秀山論壇”國(guó)際研討會(huì)論文集《中國(guó)花燈論文選》，可以讀到新世紀(jì)初秀山花燈研究的系列學(xué)術(shù)成果。

這個(gè)階段的秀山花燈研究，“保護(hù)”問(wèn)題并沒有順理成章真正成為學(xué)界討論的關(guān)鍵詞。主要原因如下：其一，中國(guó)版的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”理論正在草創(chuàng)形成的過(guò)程之中，“非遺”概念的內(nèi)涵界定還處于討論、待定階段，難以在“非遺”項(xiàng)目的各級(jí)申報(bào)中凸顯“保護(hù)”的核心價(jià)值目標(biāo)。其二，1980年代初，隨著渝東南少數(shù)民族五縣的新認(rèn)定，掀起本地民族民間文化遺產(chǎn)重新認(rèn)識(shí)的熱潮，“民族的”民間文化遺產(chǎn)的發(fā)掘展示成為熱點(diǎn)，“保護(hù)”等有待深入的議題并沒有真正進(jìn)入學(xué)界的研究視野。這樣，秀山花燈研究，基本沿著建國(guó)初期二十七年（1949－1976）的學(xué)術(shù)慣性，將其作為有待發(fā)掘、整理的單純民間文藝項(xiàng)目，為其搬上城市舞臺(tái)“精品化”尋找機(jī)會(huì)。《秀山花燈文化形態(tài)的定位問(wèn)題》［1］就是為了突破以往的研究視閾，推“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題于學(xué)術(shù)前臺(tái)。筆者嘗試運(yùn)用文化生態(tài)學(xué)方法撰寫的系列論文與專著，將秀山花燈作為民族民間文藝的“非遺”保護(hù)意義，集中于民俗文化形態(tài)重新審視的學(xué)術(shù)問(wèn)題上，“秀山花燈保護(hù)”的價(jià)值有了嶄新提升與擴(kuò)展，但“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題，也一度因此擱置于秀山花燈本體認(rèn)識(shí)引發(fā)的論爭(zhēng)之中。

第二階段：2007年－2008年，圍繞《秀山花燈文化生態(tài)的考察與思考》［2］社科重點(diǎn)項(xiàng)目結(jié)題專著、田野調(diào)查報(bào)告提出的問(wèn)題：“秀山花燈文化形態(tài)的定位”，展開不同理論視角同一課題目標(biāo)（秀山花燈本體是什么？）的研究、論爭(zhēng)。

首先是運(yùn)用文化人類學(xué)理論方法，在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)刊物連續(xù)發(fā)表系列研究秀山花燈藝術(shù)文化形態(tài)的論文。其一，《文化人類學(xué)視野中的秀山花燈》（2007），并不認(rèn)同第一批民俗類國(guó)家級(jí)“非遺”的分類，認(rèn)為秀山花燈作為多元文化融合的藝術(shù)結(jié)晶，“燈戲”的藝術(shù)形態(tài)才是其“非遺”的本來(lái)面目，文化功能上可以發(fā)現(xiàn)其地域巫術(shù)、祭祀文化遺存的價(jià)值所在。其二，《秀山花燈的存在形式與傳承機(jī)制》（2008），從現(xiàn)存秀山花燈小戲文本劇目入手考察，認(rèn)為經(jīng)長(zhǎng)期發(fā)展演變，在繼承土家族祭祀歌舞“跳團(tuán)團(tuán)”基礎(chǔ)上，秀山花燈形成了花燈歌舞表演形式，但口傳身授方式的延續(xù)機(jī)制當(dāng)下非常脆弱，已經(jīng)出現(xiàn)后繼無(wú)人的嚴(yán)重危機(jī)。其三，《民間舞蹈與民間小戲：以秀山花燈為例》（2008）等，將民間小戲的藝術(shù)形態(tài)與民間舞蹈關(guān)聯(lián)，認(rèn)為二者同宗同根，藝術(shù)血緣上存在不可分的關(guān)聯(lián)性，但秀山花燈民間文化體系下形成的“短戲長(zhǎng)舞”特點(diǎn)突出，民間“將這種表演文化形態(tài)看作歌舞小戲”，與“燈戲”形式有實(shí)質(zhì)區(qū)別，從而對(duì)秀山花燈本體的確認(rèn)表現(xiàn)出最初立場(chǎng)的退縮。

其次，是筆者策劃的不同課題視角對(duì)秀山花燈民俗文化生態(tài)的進(jìn)一步研究、認(rèn)識(shí)?！缎闵交魺舨侍卣鞣治黾拔幕瘍r(jià)值初探》（2008），對(duì)秀山花燈的民間工藝遺產(chǎn)作了比較全面深入的發(fā)掘、整理和分析，開拓了秀山花燈民俗文化形態(tài)的民間工藝遺存價(jià)值的研究新視野；《秀山花燈民間舞蹈的動(dòng)態(tài)特征》（2008），從民間舞蹈美學(xué)視角，深入探討秀山花燈原始舞蹈語(yǔ)匯的文化內(nèi)涵，集中于花燈舞蹈“跳團(tuán)團(tuán)”形式的民俗文化內(nèi)涵剖析，確認(rèn)秀山花燈民俗文化形態(tài)的民間藝術(shù)本質(zhì)；《輕歌曼舞花燈戲，以美育人細(xì)無(wú)聲：秀山花燈的美育功能研究》（2008），雖然直接以藝術(shù)特征完備的秀山花燈為考察對(duì)象，從審美教育視角解讀秀山花燈蘊(yùn)涵的美育功能，但依據(jù)秀山花燈當(dāng)下的民俗文化生態(tài)現(xiàn)狀立論，并不認(rèn)為秀山花燈已經(jīng)具有單純的戲劇形態(tài)，成為成熟的舞臺(tái)藝術(shù)類型，它的審美教育價(jià)值體現(xiàn)在民間文藝的社會(huì)文化功能方面。

第三，筆者繼續(xù)應(yīng)用文學(xué)人類學(xué)的思維方法，研究探討秀山花燈保護(hù)傳承的學(xué)理思路與花燈源流探討的關(guān)聯(lián)關(guān)系問(wèn)題?！秴^(qū)域花燈傳承發(fā)展的民族民間問(wèn)題：略論獨(dú)山花燈文化生態(tài)研究的切入點(diǎn)》（2007），提出包括秀山花燈在內(nèi)的西南地區(qū)花燈文化生態(tài)的保護(hù)，要符合少數(shù)民族文化、民間文化保護(hù)傳承的原則，政府為主導(dǎo)，民間是主體；《民歌的民俗音樂(lè)內(nèi)涵與花燈的少數(shù)民族化》（2008）［3］，以田野調(diào)查為依據(jù)，民俗音樂(lè)的文化生態(tài)特征切入，細(xì)致分析西南地區(qū)花燈作為漢族民俗的少數(shù)民族化、民間化特征的種種依據(jù)，提出秀山花燈作為民俗文化形態(tài)的現(xiàn)實(shí)存在，其民俗音樂(lè)源流的探討至關(guān)重要，歌舞音樂(lè)才是秀山花燈民俗文化的魂靈所在?！靶闵交舯Ｗo(hù)”問(wèn)題，應(yīng)該意識(shí)到，這個(gè)區(qū)域花燈民俗音樂(lè)命題的元命題意義與研究?jī)r(jià)值。

第三階段：2009年開始，秀山花燈的學(xué)術(shù)研究開始與渝東南民族文化生態(tài)資源保護(hù)、文化產(chǎn)業(yè)品牌開發(fā)等項(xiàng)目的綜合研究結(jié)合起來(lái)，揚(yáng)棄單純的民間文藝探討論域，“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題，因?yàn)槠放崎_發(fā)的市場(chǎng)需要，重新成為課題研究關(guān)注的重點(diǎn)，但研究目標(biāo)是“非遺”市場(chǎng)利用涉及的保護(hù)問(wèn)題，利用、保護(hù)的辯證關(guān)系中仍然側(cè)重于利用展開，學(xué)術(shù)研究成果主要在兩個(gè)方面：

其一，秀山花燈作為渝東南少數(shù)民族文化品牌開發(fā)的市場(chǎng)成功經(jīng)驗(yàn)及其反思筆者的研究成果。論文《少數(shù)民族文化品牌開發(fā)：秀山“花燈寨”個(gè)案》（2009），對(duì)花燈資源文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開發(fā)過(guò)程中，若干難題提出相應(yīng)的解決方案；專著《從特色文化到特色經(jīng)濟(jì)——渝東南少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)品牌開發(fā)的田野調(diào)查》（2010），從民族文化品牌開發(fā)、保護(hù)的現(xiàn)狀調(diào)查，思考民俗類國(guó)家級(jí)“非遺”保護(hù)進(jìn)一步推進(jìn)需要不斷解決的政策、理論問(wèn)題。

其二，筆者策劃的秀山花燈作為渝東南民間祭祀風(fēng)俗與民族民間藝術(shù)生態(tài)關(guān)系的相關(guān)研究，《余家儺班與渝東南道教》（2009）；秀山花燈流派的藝術(shù)形態(tài)生成過(guò)程研究，《“新院子”花燈的文化遺存及其源流》（2010）［4］等論文，從區(qū)域花燈藝術(shù)源頭的探尋，驗(yàn)證“秀山花燈保護(hù)”研究文化生態(tài)學(xué)應(yīng)用的可靠性。秀山花燈作為民間舞蹈音樂(lè)形態(tài)的本體特征及價(jià)值開始顯現(xiàn)，“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題的解決，終于找到符合民俗類國(guó)家級(jí)“非遺”保護(hù)目標(biāo)的科學(xué)切入點(diǎn)。同時(shí)意識(shí)到，在其區(qū)域民俗文化民俗音樂(lè)的生成歷史中，科學(xué)考察秀山花燈舞蹈音樂(lè)內(nèi)涵的，民族民間祭祀文化“基因”等內(nèi)在民俗音樂(lè)生命元素的生存形式與特點(diǎn)，利于當(dāng)下渝東南城市化、商業(yè)化大潮中，合理保護(hù)前提下的商業(yè)利用，這實(shí)際上從更高層次回歸專著《秀山花燈文化生態(tài)的考察與思考》的文化生態(tài)學(xué)研究方向，“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題的解決，因?yàn)槊袼滓魳?lè)源頭可靠存在的論證，進(jìn)一步的研究規(guī)劃有了清醒、長(zhǎng)遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)目標(biāo)。

應(yīng)該說(shuō)，上述有關(guān)新世紀(jì)初十年，秀山花燈研究的階段性概括雖然清楚，階段學(xué)術(shù)目標(biāo)提出的內(nèi)在邏輯性卻顯得比較混亂。特別是2007年－2008年圍繞《秀山花燈文化形態(tài)的定位問(wèn)題》展開的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，否定秀山花燈民俗文化本體的系列論文，其理論研究的邏輯出發(fā)點(diǎn)是欠考慮的：不是從秀山花燈日常生活中的形態(tài)開始，而是以20世紀(jì)初葉才出現(xiàn)的小戲形式設(shè)定為秀山花燈的本體存在，考察秀山花燈的戲劇特征及其文化源流依據(jù)。這種缺少對(duì)應(yīng)田野調(diào)查作為理論預(yù)設(shè)的“本事”支撐，偏執(zhí)于“先在”戲劇人類學(xué)視角進(jìn)入的，所謂文化人類學(xué)個(gè)案研究，是懸浮于秀山地域之上的單純理論構(gòu)想，人類學(xué)“求真”的科學(xué)精神不幸因此被徹底放逐了。文化人類學(xué)方法的運(yùn)用，僅僅蛻變?yōu)橐粋€(gè)標(biāo)簽存在，一種說(shuō)法，而不是研究主體理論思維方式的根本轉(zhuǎn)換與應(yīng)用，相關(guān)論斷缺少科學(xué)研究應(yīng)該具有的基本邏輯力量，連研究者自己后來(lái)也懷疑其學(xué)術(shù)思路是否可行！雖然2009年以后，上述所謂秀山花燈的戲劇人類學(xué)研究早無(wú)后續(xù)成果以證明其學(xué)術(shù)活力，但三年后的今天，還能感覺到此論在學(xué)界造成的負(fù)面消極影響。因?yàn)榘研闵交粢暈榭梢跃坊?、舞臺(tái)化的戲劇，新世紀(jì)初以來(lái)，地方投入過(guò)大量的人力、物力與財(cái)力，并不時(shí)給予種種政策“傾斜”，一直持續(xù)到2011年初！秀山花燈保護(hù)未能因此找到可靠辦法，這是一條“此路不通”的學(xué)術(shù)死胡同。可以說(shuō)，因?yàn)橄热胫姷睦碚擃A(yù)設(shè)，與“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題沒有真正對(duì)上號(hào)，所謂秀山花燈的戲劇人類學(xué)研究，事實(shí)上成為階段學(xué)術(shù)目標(biāo)內(nèi)在邏輯性混亂生成的人為原因之一。除此之外，中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論成熟誕生的“匆忙”，國(guó)家“非遺法”文本制定、頒布更需要足夠的實(shí)踐時(shí)間以驗(yàn)證，這樣，政策依據(jù)一時(shí)的“暫無(wú)定論”（主要在2006年6月到2011年6月的5年間）造成的“時(shí)間差”，給民俗類“非遺”保護(hù)研究，客觀上帶來(lái)理論失范的觀念認(rèn)識(shí)混亂。實(shí)際上，“秀山花燈文化形態(tài)的定位”，從1986年第一批國(guó)家級(jí)民俗類“非遺”身份的確認(rèn)開始，就埋伏下“秀山花燈保護(hù)”本體如何確認(rèn)、從何著手保護(hù)的認(rèn)識(shí)困惑了：到底是節(jié)日民俗、民間戲劇、民間舞蹈，還是民間音樂(lè)或者其他，才是秀山花燈民俗文化的本體特征？從當(dāng)?shù)貙W(xué)者到地方政府，甚至本市權(quán)威管理部門迄今并無(wú)明確答案。2011年6月1日《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》的正式頒布與施行，重新將秀山花燈等國(guó)家級(jí)民俗類“非遺”保護(hù)、利用問(wèn)題置于前臺(tái)，其理論研究與實(shí)踐應(yīng)用的學(xué)術(shù)意義和價(jià)值，這里沒有必要贅述了。

秀山花燈研究從舞臺(tái)藝術(shù)的民間小戲著手，僅僅立足于“燈戲”藝術(shù)形態(tài)及其縱深分析，其地域性、民族性均不自覺漠視于研究視野之外；而將其完全等同于湘鄂武陵山區(qū)土家族民族民間文化的類推方法，更是非常不利于渝東南土家族民俗文化的保護(hù)、傳承與合理利用?！靶闵交艟褪谴笪淞晟絽^(qū)土家族花燈”的觀念與做法，不經(jīng)意取消秀山花燈“秀山”地域性的存在，其區(qū)域花燈文化生態(tài)的民族性成了新問(wèn)題。秀山花燈的這后一種研究思路，成為上述階段學(xué)術(shù)目標(biāo)內(nèi)在邏輯性混亂生成的第二個(gè)人為原因。

的確，川（渝）、黔、湘、鄂之“邊”，特別是武陵山地區(qū)，是土家族民俗文化“原生態(tài)”保存最集中的區(qū)域?！巴良覍W(xué)”學(xué)者指出，土家族自古就生活在上述中國(guó)的核心地帶，位于中國(guó)東西南北的交匯點(diǎn)上，歷史上就是入川（渝）和進(jìn)入大西南的通道，如今則是東中部發(fā)達(dá)地區(qū)與西部欠發(fā)達(dá)地區(qū)的結(jié)合部和國(guó)家西部大開發(fā)的最前沿。由于其地理位置的獨(dú)特和顯要，這里成為“歷史上各種文化的匯聚地”，至今仍被學(xué)者們稱為“文化沉積帶”“歷史文化冰箱”和“文化聚寶盆”，文化沉積非常豐厚，保留了許多土家文化的原生態(tài)，如茅古斯、儺文化、撒葉爾嗬、擺手舞等［5］。同時(shí)因?yàn)樵摰貐^(qū)特別是渝東南地區(qū)18世紀(jì)清初“改土歸流”移民大潮的沖擊，加速民族文化融合的事實(shí)存在，原生態(tài)土家族傳統(tǒng)文化的保留區(qū)域，200多年來(lái)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。秀山花燈燈班主要成員的族源調(diào)查，秀山土家族原住民不及十分之一，漢族、苗族等族群文化的不斷融入，成為秀山土家族民俗文化的時(shí)代特點(diǎn)和新的地域特征。共同的地域（即雜居）已經(jīng)形成，“共同的經(jīng)濟(jì)生活”和“共同的語(yǔ)言”，大處說(shuō)，正在漸漸成為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，而“表現(xiàn)為共同文化上的共同心理素質(zhì)”的形成，已經(jīng)不是子虛烏有的今后可能性了。如果漠視秀山花燈的地域性、民族性研究，秀山花燈作為土家族民俗文化遺存的保護(hù)、傳承與利用，必將成為一句空話。

筆者非常認(rèn)同段超先生《再論民族文化生態(tài)的保護(hù)與建設(shè)》中的有關(guān)闡述：“文化生態(tài)是影響文化生存、發(fā)展的各要素的有機(jī)統(tǒng)一體。它包括文化的自然生態(tài)（自然環(huán)境）和社會(huì)生態(tài)（文化生態(tài)、社會(huì)環(huán)境）兩方面。其中自然生態(tài)包括地理環(huán)境、氣候條件、生物狀貌等要素。文化生態(tài)包括科技水平、生產(chǎn)方式、生活方式、政治制度、社會(huì)組織、社會(huì)思想等要素，對(duì)于文化生態(tài)，特別是文化的自然生態(tài)的保護(hù)問(wèn)題，缺少文化理論層面的探討……要保護(hù)民族文化，必須弄清楚文化生成、傳承、演變的規(guī)律。對(duì)一些文化事象的生成、發(fā)展、演變規(guī)律不太清楚，對(duì)一些民族文化研究相對(duì)較少，這不利于文化生態(tài)和文化資源的保護(hù)?！保?］專著《秀山花燈文化生態(tài)的考察與思考》，以“上篇、中篇、下篇”三部分內(nèi)容整合的邏輯關(guān)系，全面體現(xiàn)“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題涉及的秀山地區(qū)“民族文化生態(tài)”研究思路（框架）：

上篇系列“田野調(diào)查”報(bào)告，應(yīng)用文化生態(tài)學(xué)理論，在秀山若干田野調(diào)查點(diǎn)收集秀山花燈“第一手”民俗文化資料，并結(jié)合地方志資料分析的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，重新設(shè)計(jì)渝東南民族地區(qū)、土家族苗族自治縣、秀山民俗文化生態(tài)的田野調(diào)查問(wèn)卷，逐一調(diào)查秀山花燈現(xiàn)存的燈班傳人、民俗生態(tài)現(xiàn)狀及其生存問(wèn)題；

中篇分音樂(lè)、舞蹈、民俗等方面，分類闡述秀山花燈的文化生態(tài)特點(diǎn)：《秀山花燈的音樂(lè)形態(tài)》從秀山花燈音樂(lè)的源流、秀山花燈音樂(lè)的分類兩個(gè)方面概括秀山花燈的音樂(lè)形態(tài)（曲體結(jié)構(gòu)、調(diào)式、音調(diào)、旋律線），及秀山花燈音樂(lè)的風(fēng)格和流派；《秀山花燈舞蹈的產(chǎn)生發(fā)展與藝術(shù)風(fēng)格》從花燈舞蹈產(chǎn)生、風(fēng)格和韻律、表演技能、舞蹈語(yǔ)匯動(dòng)作，概括不同流派風(fēng)格的特點(diǎn)；《秀山花燈中的民俗事象》從特殊地域環(huán)境的悠久歷史文化、特定時(shí)間的特定娛樂(lè)形式、花燈燈具制作過(guò)程、跳花燈習(xí)俗基礎(chǔ)上，概括分析秀山花燈的多民族文化融合屬性。

下篇為秀山花燈生態(tài)保護(hù)專題系列研究論文的輯錄，以筆者的秀山花燈生態(tài)研究多篇論文為主，從秀山花燈作為節(jié)日儀式生活內(nèi)容的民俗文化現(xiàn)象描述，深入到秀山花燈民間舞蹈音樂(lè)本質(zhì)規(guī)律的探討。

應(yīng)該說(shuō)，文化生態(tài)學(xué)理論應(yīng)用于“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題研究，是具有理論穿透力的。雖然文化生態(tài)學(xué)理論，至今在概念闡釋上仍然存在許多模糊不清的地方，但學(xué)界認(rèn)為，這個(gè)理論在研究不同民族文化產(chǎn)生、發(fā)展的不同行為模式方面，仍然有積極意義。這體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

其一，文化生態(tài)學(xué)方法，是一種真正整合的方法，如果孤立地考慮影響民族文化的各個(gè)方面：人口、居住模式、親屬關(guān)系結(jié)構(gòu)、土地占有形式及其使用制度、技術(shù)，民俗文化構(gòu)成的各個(gè)方面等文化因素，就不可能掌握它們之間的關(guān)系及其與環(huán)境的關(guān)聯(lián)。

其二，文化生態(tài)學(xué)方法更重要的應(yīng)用，在于考察影響文化發(fā)展的各種復(fù)雜變量之間的復(fù)雜關(guān)系。特別是科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)體制、社會(huì)組織，及其社會(huì)價(jià)值觀念等方面對(duì)民族地區(qū)常住民的影響。

文化生態(tài)學(xué)認(rèn)定社會(huì)文化影響“強(qiáng)相”到“弱相”，依次對(duì)應(yīng)的相關(guān)文化結(jié)構(gòu)層級(jí)分別是：1.價(jià)值觀念，即風(fēng)俗道德、宗教、哲學(xué)、藝術(shù)等觀念形態(tài)的變化。2.社會(huì)組織、經(jīng)濟(jì)體制以及科學(xué)技術(shù)等因素。3.自然環(huán)境。自然環(huán)境對(duì)人類的影響，主要是通過(guò)科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)體制、社會(huì)組織等中間變量實(shí)現(xiàn)，作為文化生態(tài)要素的功能，常常是民族文化生態(tài)研究不容忽視的方面。把秀山花燈等同于武陵山區(qū)土家族花燈的觀念，顯然違背文化生態(tài)學(xué)民族文化生成理論的基本原則，只會(huì)給“秀山花燈保護(hù)”從觀念認(rèn)識(shí)到操作實(shí)踐造成混亂，客觀上阻礙“非遺法”的施行。

“秀山花燈保護(hù)”研究上述兩種人為生成的“混亂”，加上國(guó)家“非遺法”政策制定與頒布實(shí)施“時(shí)間差”的客觀存在，秀山花燈本體形態(tài)的復(fù)雜性，近來(lái)一直沒有引起學(xué)界的足夠重視。作為民俗文化形態(tài)的秀山花燈，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的三個(gè)層面：民間歌舞音樂(lè)形態(tài)、歷史形成的節(jié)日民俗文化傳統(tǒng)與精品舞臺(tái)化發(fā)展的小戲形式，都有文化遺產(chǎn)的認(rèn)識(shí)、保護(hù)價(jià)值。但后兩個(gè)方面當(dāng)下早已淡出秀山民眾的日常生活，成為了歷史記憶，而民間歌舞音樂(lè)的秀山花燈，仍然以不同方式表現(xiàn)出鮮活的生命力，學(xué)界卻熟視無(wú)睹！國(guó)家級(jí)“非遺”的民俗標(biāo)簽，事實(shí)上成為“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題尋求進(jìn)一步解決的認(rèn)識(shí)屏障，“非遺”民俗秀山花燈等結(jié)構(gòu)分層的再分類確認(rèn)，如今顯得非常必要。

二、民間歌舞音樂(lè)秀山花燈不同時(shí)期田野調(diào)查報(bào)告的要點(diǎn)分析：民俗類國(guó)家級(jí)“非遺”再分類確認(rèn)的緊迫性

認(rèn)為小戲是秀山花燈本體形態(tài)的說(shuō)法，之所以于田野調(diào)查的結(jié)論不符合，一方面的確是一種沒有田野調(diào)查支持的學(xué)術(shù)想象；另一方面則是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)不熟悉、不了解。因?yàn)橹袊?guó)民俗文化歷史上，小戲形成于民間舞蹈音樂(lè)中的歌舞音樂(lè)的發(fā)展。民間舞蹈音樂(lè)最主要的來(lái)源是各地的民歌小調(diào)，而民歌融入舞蹈音樂(lè)之后，又得到進(jìn)一步的豐富和提高。許多民間歌舞在音樂(lè)篇幅擴(kuò)大、音樂(lè)表現(xiàn)力增強(qiáng)的基礎(chǔ)上，開始向帶有情節(jié)的傳說(shuō)、故事表演過(guò)渡，從而孕育出民間音樂(lè)的說(shuō)唱形式，而更多的情況則形成了小戲這類民間戲曲音樂(lè)形式。小戲不是直接搬用西方戲劇人類學(xué)的戲劇概念，能夠說(shuō)得清楚它的“戲劇”形態(tài)的。我國(guó)許多地方小戲，正是在民間歌舞中孕育然后獨(dú)立發(fā)展“成形”。專家指出，不僅是地方小戲，我國(guó)的傳統(tǒng)大戲，如昆曲、京劇等等，都是在吸取民間歌舞精華基礎(chǔ)之上，進(jìn)而形成獨(dú)特的歌舞劇形態(tài)的。

秀山“三套集成”的民族民間文藝資料的采集，正是上世紀(jì)80年代初，渝東南五個(gè)少數(shù)民族自治縣國(guó)家命名的1984年前后，秀山花燈舞蹈音樂(lè)風(fēng)格特征的事實(shí)描述，依據(jù)當(dāng)時(shí)田野調(diào)查“跳花燈”的原始資料和今天田野調(diào)查的當(dāng)下驗(yàn)證，民俗文化的秀山花燈，其民間舞蹈音樂(lè)本體的藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成，具有相當(dāng)?shù)目尚哦取，F(xiàn)舉其大要，以為證明：

1.音樂(lè)結(jié)構(gòu)。秀山花燈曲調(diào)常用一個(gè)單樂(lè)段，一般以兩個(gè)樂(lè)句或四個(gè)樂(lè)句形成，成為花燈歌舞音樂(lè)結(jié)構(gòu)的基本形態(tài)。如秀山最流行的［采茶］［上茶山］。雖然也有歌詞結(jié)構(gòu)不同，成為較擴(kuò)大樂(lè)段形式者，但多數(shù)為單樂(lè)段結(jié)構(gòu)的基本形式，燈班藝人以其不斷變化、重復(fù)、發(fā)展或擴(kuò)充成較復(fù)雜形式，以渲染跳燈氣氛。如［紅燈調(diào)（大鬧紅燈）］由60個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段，就是僅僅由前面的兩個(gè)樂(lè)句變化、重復(fù)運(yùn)用而成。節(jié)奏明快、簡(jiǎn)便易學(xué)，正是民間舞蹈音樂(lè)通俗化、大眾化的重要特點(diǎn)。

2.詞曲結(jié)構(gòu)。秀山花燈舞蹈音樂(lè)的詞曲結(jié)合比較固定，不具有即興編唱性質(zhì)。一般歌詞較長(zhǎng)，為“多段分節(jié)歌”。常常以唱四季、唱十、唱十二等，多段詞演唱某一個(gè)主題內(nèi)容，歌詞結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)基本一致，最普遍的是二句或四句構(gòu)成一段；句式多為五字句、七字句——旋律與之配合，每句歌詞就是一個(gè)樂(lè)句，很有規(guī)則，如［十二月采茶］?，F(xiàn)場(chǎng)表演給人的印象是：燈調(diào)與舞蹈自然協(xié)調(diào)，而且記住了歌詞，同時(shí)也就記住了曲調(diào)和動(dòng)作，動(dòng)感十足。這種特點(diǎn)，利于日常生活中，舞蹈音樂(lè)“跳花燈”口傳心授的傳承。當(dāng)然也有旋律與混合字句相配合的少數(shù)燈調(diào)，如［共慶元宵］，可見花燈藝人依字行腔的“唱腔”技巧，但唱腔與舞蹈是相互配合的，似乎這個(gè)特點(diǎn)更能顯示花燈舞蹈音樂(lè)的燈調(diào)魅力。

3.襯詞、襯腔的運(yùn)用。秀山花燈曲調(diào)中運(yùn)用了大量的襯詞、襯腔，成為秀山花燈歌舞音樂(lè)結(jié)構(gòu)中不可分割的部分，一方面起到曲調(diào)聯(lián)接、擴(kuò)充的作用，同時(shí)促使曲調(diào)的民族風(fēng)格更加突出。田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，秀山花燈曲調(diào)襯詞、襯字多少不定，襯腔的篇幅有長(zhǎng)有短，運(yùn)用的方式靈活多變，但都可以體驗(yàn)到民間舞蹈音樂(lè)的特別韻味。有下面幾種主要的運(yùn)用方式：（1）花燈曲調(diào)詞的密集型運(yùn)用，主詞中沒有補(bǔ)字、補(bǔ)詞或運(yùn)用個(gè)別襯字、襯詞，就往往在主詞后面聯(lián)接著襯詞、襯句。如［黃楊扁擔(dān)］第一句：“黃楊扁擔(dān)閃悠悠（嘛）（姐哥呀哈里呀）”；（2）在詞的處理上，如果是疏散型的，往往在主詞中夾雜著許多襯字、襯詞，如［四季花開］第一句，“正月（那個(gè)）里來(lái)（嘛）（朵朵梅花開矣）”。（3）主詞段的后面運(yùn)用襯詞、襯句，形成“附加段”——主詞段與附加段相結(jié)合的曲調(diào)，起到襯托作用的同時(shí)，也起到點(diǎn)明歌題的作用。兩段意境相合，互相襯托，音樂(lè)形象更生動(dòng)、突出，如［豌豆花］第一樂(lè)句：“豌豆花娥眉月（嘛）（情郎奴的哥小哥郎呃）”，這個(gè)特點(diǎn)很鮮明。

傳統(tǒng)的秀山花燈，是在春節(jié)這一特定節(jié)日期間表演的民間歌舞“跳花燈”，200年以上形成的民俗傳統(tǒng)，有節(jié)日儀式源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民間宗教文化內(nèi)涵，民間舞蹈音樂(lè)本質(zhì)成為其本體特征的核心體現(xiàn)。燈調(diào)內(nèi)容上表現(xiàn)節(jié)日喜慶、祝賀的多，采用的襯詞一般都比較輕快、活潑，很多詼諧、逗趣的襯詞，正是舞者（旦、丑）舞蹈音樂(lè)氛圍的情景化再現(xiàn)。

4.調(diào)式和旋法特點(diǎn)。秀山花燈曲調(diào)屬于單聲音樂(lè)，沒有多聲部，從調(diào)式方面看，屬于五聲調(diào)式，其中徵、羽調(diào)式較多運(yùn)用，其次是商調(diào)式，再次是宮調(diào)式和角調(diào)式，但大部分是為單一調(diào)式。相當(dāng)一部分的調(diào)性具有調(diào)式交替和轉(zhuǎn)調(diào)性質(zhì)，而轉(zhuǎn)調(diào)最富有特色，常常轉(zhuǎn)向下屬方向，從而在全國(guó)的民歌調(diào)式表現(xiàn)中，因?yàn)楠?dú)一無(wú)二特別引人注意。例如［繡荷包］，由四個(gè)樂(lè)句組成單樂(lè)段的羽調(diào)式曲調(diào)，后面兩個(gè)樂(lè)句與前面兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系，采用曲調(diào)的緊縮手法使得整個(gè)曲調(diào)調(diào)式色彩豐富，具有動(dòng)力性，秀山花燈舞蹈音樂(lè)的特別之處，由此可見一斑。而花燈音樂(lè)旋法上，也有可供深入研究的地方。燈調(diào)適于反復(fù)歌唱，旋律起伏小，級(jí)進(jìn)形式較多，偶爾出現(xiàn)大跳的運(yùn)用，上例［繡荷包］第一樂(lè)句即可見到。除了個(gè)別裝飾音外，變化音的例子幾乎沒有出現(xiàn)過(guò)。即使偶爾運(yùn)用，也是經(jīng)過(guò)性的。秀山花燈曲調(diào)的起音很自由，各調(diào)式的五聲中，任一音開始的都有，但無(wú)論從何音開始，它的旋律都緊緊圍繞著基本音調(diào)展開，從而形成秀山花燈舞蹈音樂(lè)地域個(gè)性鮮明突出的旋律風(fēng)格。田野調(diào)查所見，燈調(diào)旋律歌唱性很強(qiáng)，上下行較勻稱的旋律旋法，是因?yàn)殚L(zhǎng)期與舞蹈緊密結(jié)合生成的。換言之，花燈曲調(diào)特有的旋律風(fēng)格，生成于秀山花燈舞蹈音樂(lè)的民間傳統(tǒng)。

5.燈調(diào)音樂(lè)的舞蹈性。跳花燈最熱烈的時(shí)候，樂(lè)隊(duì)只用鑼鼓伴奏；當(dāng)舞蹈進(jìn)入溫柔抒情階段，聲樂(lè)與器樂(lè)同時(shí)伴隨，還常常出現(xiàn)掌調(diào)師伴唱與眾人幫腔的場(chǎng)面，載歌載舞，燈調(diào)音樂(lè)的舞蹈性由此展露無(wú)遺，外來(lái)欣賞者因此留下極深印象。秀山花燈舞蹈音樂(lè)節(jié)奏鮮明，情緒歡快、抒情，速度多為中速偏快。秀山花燈所有的歌舞音樂(lè)類型，都用于花燈舞蹈的表演需要，所以國(guó)內(nèi)著名傳統(tǒng)音樂(lè)理論家，才有“花燈音樂(lè)具有舞曲性質(zhì)”的論斷（馮光鈺語(yǔ)）。這個(gè)問(wèn)題，可以證之于秀山花燈歌舞音樂(lè)，因不同自然地理環(huán)境影響存在不同流派的事實(shí)。例如溶溪花燈舞蹈音樂(lè)，山區(qū)多年交通不便保持著獨(dú)特的原始風(fēng)貌，節(jié)奏明快、結(jié)構(gòu)短小而規(guī)整，勞動(dòng)性強(qiáng)；寨踵花燈舞蹈音樂(lè)，因地處壩子，群眾認(rèn)同婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的花燈曲調(diào)和優(yōu)美的花燈舞姿，角調(diào)式曲調(diào)更有地域特色；峻嶺花燈舞蹈音樂(lè)，受山區(qū)薅草鑼鼓民俗音樂(lè)影響，其旋律、節(jié)奏、襯詞等音樂(lè)元素，全都接近勞動(dòng)號(hào)子，帶有高亢的山野味；洪安花燈舞蹈音樂(lè)，由于受湖南花垣縣陽(yáng)戲等戲曲音樂(lè)影響，花燈曲調(diào)融合戲曲唱腔，旋律柔和細(xì)膩、優(yōu)美纏綿，常常帶有過(guò)門、拖腔……①。總之，花燈曲調(diào)與花燈舞，表里互動(dòng)關(guān)聯(lián)的相得益彰，最終生成花燈舞蹈音樂(lè)的獨(dú)特形態(tài)，成為秀山花燈民俗文化觀念層面最有價(jià)值的存在。

2011年8月5日到8月10日，筆者到秀山梅江蘭橋等地做“秀山花燈保護(hù)——秀山民間歌舞音樂(lè)遺存現(xiàn)狀考察”的專題田野調(diào)查，所到之處無(wú)時(shí)不產(chǎn)生無(wú)可名狀的緊迫感。這成為本次田野調(diào)查專題報(bào)告重點(diǎn)闡述的內(nèi)容之一，包括兩方面的要點(diǎn)：

第一，花燈音樂(lè)傳人行將退出秀山民間音樂(lè)舞臺(tái)的現(xiàn)狀，特別揭示出“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題解決的當(dāng)下緊迫性。

秀山花燈本體的民間歌舞音樂(lè)形態(tài)，不是靜態(tài)地保存在譜子一類文本中的，也不可能博物館式地在一個(gè)設(shè)定的有限空間展示其“原生態(tài)”。它在民間的生命力，具體活在當(dāng)下花燈歌舞的實(shí)際表演過(guò)程之中。這樣苛刻的存活條件，只有健在的花燈傳人，才能真正滿足。手頭有一張1985年田野調(diào)查《花燈老藝人列表》的復(fù)印件，資料非常珍貴，僅有的一條腳注這樣寫道：“上表只記入目前仍從事花燈活動(dòng)者”。表格分六部分登載有關(guān)信息，但“備注”一欄沒有任何文字記錄，可以刪掉不計(jì)，其他五部分：“區(qū)鄉(xiāng)、姓名、年齡、住址、特長(zhǎng)”分類抄錄如下——

龍鳳：寨踵，石達(dá)邦，66歲；石化民，52歲；石盛宣，68歲；丑角。峻嶺屯堡，潘德位，81歲，丑角；峻嶺黃泥堰，劉佐祿，66歲，丑角；峻嶺涼橋，龍良煥，52歲，丑角；峻嶺大茅坡，楊香喬，50歲，丑角。

中和：迎鳳三腳巖，蔣天祿，67歲，丑角。

龍池：涌洞，石維江，73歲，旦角；龍池，鐘久益，55歲，旦角；涌洞，石維昌，68歲，丑角。

石堤：海洋上壩，張安琪，85歲，丑角；海洋大坪，彭國(guó)然，70歲，丑角；海洋句蓮，白玉昌，65歲，旦角。

洪安：峨溶蠻莊，姚明高，75歲，旦角；楊勝富，61歲，丑角。

溶溪：八卦村，熊昌新，90歲，掌調(diào)師；郭生財(cái)，70歲，旦角；羅家村，徐助鈞，54歲，丑角。

梅江：蘭橋，劉順華，55歲，丑角；蘭橋新華，楊再全，66歲，旦角；楊秀富，73歲，丑角；蘭橋上洞，劉少清，72歲，旦角；蘭橋巨龍，唐勝余，58歲，旦角；唐克耕，61歲，丑角；蘭橋，陳代銀，60歲，旦角②。

以上花燈傳人的調(diào)查記錄，雖然算不上非常權(quán)威的統(tǒng)計(jì)，但足以認(rèn)識(shí)秀山花燈歌舞音樂(lè)傳統(tǒng)變化的比對(duì)資料。筆者2002年、2004年、2005年、2006年、2007年、2008年、2009年、2011年8年間，持續(xù)進(jìn)行秀山花燈燈班活動(dòng)的田野調(diào)查。如果說(shuō)2004年前筆者調(diào)查目標(biāo)鎖定民歌不足為訓(xùn)，那么，2005年以后“非遺”保護(hù)意識(shí)的自覺，發(fā)現(xiàn)燈班傳人的生存情況越來(lái)越嚴(yán)重。到2011年9月為止，上述花燈藝人極個(gè)別還勉強(qiáng)說(shuō)得上“健在”外，大都過(guò)世了！例如寨踵燈班的藝人石化民，2005年到2008年跳燈表演還非?；钴S，今天就只能放錄像欣賞他的花燈歌舞表演了。更為惋惜的是，他的傳人（丑角）沒有真正培養(yǎng)出來(lái)，石化民頗有特色的歌舞音樂(lè)已固化為光盤記錄的信息。可以說(shuō)，2006年以后，隨著打工潮洶涌掀起的直接影響，秀山花燈傳人后繼乏人的困境越來(lái)越凸顯。如果2011年的現(xiàn)在，“只記入目前仍從事花燈活動(dòng)者”，且熟悉花燈舞蹈音樂(lè)能夠帶徒弟的秀山花燈藝人，已經(jīng)寥寥可數(shù)了！

強(qiáng)調(diào)花燈舞蹈音樂(lè)傳人對(duì)于解決“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題的核心作用，學(xué)理而言，根本原因在于中國(guó)民間音樂(lè)“口傳心授”的特殊規(guī)律。關(guān)鍵就在于“口傳心授”的直接性：“傳、承雙方都能準(zhǔn)確地洞察和了解到相互的心理狀態(tài)，并根據(jù)自身對(duì)音樂(lè)的理解，縮小相互間的心理距離，使音樂(lè)順利地進(jìn)行傳授?？趥餍氖跊]有機(jī)械、刻板或簡(jiǎn)單地再現(xiàn)音樂(lè)，而且還可以通過(guò)非言語(yǔ)的身體語(yǔ)言來(lái)加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)的領(lǐng)悟，使音樂(lè)不只停留在形態(tài)的層面上，更重要的是在體味音樂(lè)的感受上。這種傳承方式能及時(shí)反映出承者對(duì)傳者所傳之樂(lè)，傳者對(duì)承者所受之樂(lè)的反饋，并通過(guò)演唱、演奏直接地表現(xiàn)出來(lái)，使傳習(xí)者迅速做出反應(yīng)，達(dá)到對(duì)音樂(lè)神韻領(lǐng)悟的共鳴?！保?］以前現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查寨踵花燈表演，登上數(shù)張方桌疊成的“高臺(tái)”跳燈，70歲出頭的石化民，一邊自己表演，同時(shí)不斷糾正扮演旦角舞者的年輕人：身體舞動(dòng)的時(shí)候，不要忘掉唱！花燈舞蹈音樂(lè)的規(guī)矩，是如此這般讓傳承者現(xiàn)場(chǎng)感受并心領(lǐng)神會(huì)的。

筆者多次田野調(diào)查所見，民間收藏不少花燈舞蹈音樂(lè)的“譜子”，但基本沒有曲調(diào)的任何記錄，只是唱詞的抄錄；鑼鼓譜，也一般只有鑼鼓調(diào)的“牌子”名，然后就是跳燈程序的說(shuō)明。藝人卻能拿著這樣的“曲譜”，生動(dòng)地把歌舞演繹出來(lái)，這典型地表現(xiàn)出民間音樂(lè)的傳承規(guī)律。音樂(lè)專家指出：其實(shí)“聲腔神韻是難以在譜中予以表現(xiàn)的?？趥餍氖谶^(guò)程中，藝人們常把骨干譜拿來(lái)吟、念，強(qiáng)調(diào)把樂(lè)譜吟誦嚼味，使樂(lè)曲得之于心而后入手。潮州音樂(lè)把曲譜叫做‘弦詩(shī)’，就是把曲譜當(dāng)成是可以吟唱的‘詩(shī)’來(lái)仔細(xì)品味。吟、念譜最主要的是掌握曲調(diào)的神韻，民間藝人有‘一音三韻’之說(shuō)，先從語(yǔ)言的吟、念入手，以曲帶功，這樣才能把曲調(diào)的韻味演唱、演奏出來(lái)。區(qū)別于吟、念的是五線譜、簡(jiǎn)譜的視唱，視唱要求唱來(lái)掌握音高和節(jié)奏，屬于技術(shù)訓(xùn)練的一個(gè)方面，而吟、念譜則是包含情感方面的綜合性、創(chuàng)造性訓(xùn)練?！保?］秀山花燈舞蹈音樂(lè)的“歌詞譜”，功能更原始一些，以歌詞串起舞蹈動(dòng)作，或以舞蹈動(dòng)作聯(lián)想歌詞的曲調(diào)音高與旋律，試想，如果沒有傳承人口傳心授的直接輔導(dǎo)與示范，也就是說(shuō)，沒有了傳承人，秀山花燈如何能夠遵循“非遺法”的保護(hù)原則傳承下去？

第二，極不利于秀山花燈舞蹈音樂(lè)保護(hù)傳承的“精英民間音樂(lè)觀”，是歷史形成的，而減弱其區(qū)域民間音樂(lè)文化中的主導(dǎo)影響顯得非常緊迫。

秀山花燈本體的民間歌舞音樂(lè)形態(tài)，可以從不同的視角認(rèn)識(shí)其價(jià)值。在當(dāng)下中國(guó)城市文化似乎一統(tǒng)天下的語(yǔ)境中，只要提到音樂(lè)，就是似已成為僅供舞臺(tái)審美與欣賞的藝術(shù)品類。這實(shí)際助長(zhǎng)了以精英意識(shí)為坐標(biāo)，僅著眼于藝術(shù)性目標(biāo)看待中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“精英化的民間音樂(lè)觀”的擴(kuò)張。這種觀念極不利于秀山花燈舞蹈音樂(lè)的保護(hù)傳承。

專家指出，當(dāng)下中國(guó)“國(guó)民文化基礎(chǔ)上，已形成一個(gè)以‘表演藝術(shù)’為基本特征的‘傳統(tǒng)藝術(shù)之塔’。位于塔尖的便是奉為傳統(tǒng)音樂(lè)典范的，主要在劇場(chǎng)里上演的京劇、昆劇、曲藝等綜合藝術(shù)品種。而其他能夠‘入流’的非綜合性傳統(tǒng)音樂(lè)的代表作品，選擇標(biāo)準(zhǔn)上看，也必須是樂(lè)器聲音純美，演員扮相雅致，能夠入得廳堂，上得臺(tái)面的‘表演藝術(shù)作品’。從我國(guó)百年來(lái)藝術(shù)文化改良實(shí)踐來(lái)看，其典型范式已非阿炳的《二泉映月》、劉天華《良宵》《光明行》等概莫能屬。這些人工培植的特例，占很小的比例，絕大多數(shù)的傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種，都植根于民間，被包裹在種種節(jié)慶、儀式和其他民俗事象之中。”［8］從我國(guó)多民族的文化現(xiàn)實(shí)來(lái)看，分布在漢族和少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)，“平民性、草根味很足，鮮有高雅、精英之態(tài)”；而且其中充滿了“繁多、鮮明的”，難于被“精英化的民間音樂(lè)觀”統(tǒng)一、規(guī)范的“族群文化個(gè)性”。

秀山花燈舞蹈音樂(lè)的當(dāng)代發(fā)展歷史，就是一個(gè)難以被“精英化的民間音樂(lè)觀”統(tǒng)一、規(guī)范，處處流露“族群文化個(gè)性”的民間音樂(lè)發(fā)展的典型案例。1986年2月完稿的《秀山花燈志》手稿介紹秀山花燈“沿革”，有資料可考的秀山花燈“跳燈”民俗，在“民國(guó)初年逐漸興旺，溶溪、峻嶺、龍鳳、海洋、涌洞、膏田、峨溶、平馬、蘭橋、巴家、迎鳳、干川等鄉(xiāng)很多村寨相繼成立了‘花燈會(huì)‘，組建了花燈班子……一般情況下只能跳‘單花燈’，即‘一旦一丑’跳團(tuán)團(tuán)，其他的人合聲”；“另一種就是演唱具有簡(jiǎn)單的戲劇情節(jié)的‘花燈戲’，即‘單邊戲’，亦稱‘花戲’。角色多至四、五人”③。這則資料所介紹的“單花燈”舞蹈與“單邊戲”表演，及其舞蹈音樂(lè)的“合聲”和“演唱”，雖然未提及花燈表演伴奏的器樂(lè)，花燈舞蹈音樂(lè)的原生態(tài)特征顯示無(wú)遺。民間舞蹈中的歌舞音樂(lè)，一般采用當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)，結(jié)合歌舞的特點(diǎn)加以發(fā)展而成。歌與舞的結(jié)合，無(wú)非兩種方式：不是載歌載舞中的民歌更加富于節(jié)奏性和韻律感，就是歌與舞交替進(jìn)行的歌舞形式中，民歌演唱增加了音樂(lè)手段，擴(kuò)大了音樂(lè)表現(xiàn)力。民歌的唱與唱的民歌正是上文所說(shuō)“合聲”和“演唱”的音樂(lè)內(nèi)容與形式。

應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，從建國(guó)初期到1964年秀山花燈劇團(tuán)成立，秀山花燈的文化活動(dòng)，曾一度沿著村寨草根化與舞臺(tái)精品化互不干擾的兩個(gè)路向發(fā)展。一方面延續(xù)民國(guó)初年復(fù)興的民間“跳燈”傳統(tǒng)路線，“各村寨的花燈班子逐漸增多，演出更為活躍，就是在三年自然災(zāi)害的困難時(shí)期，特別是十年浩劫之中，花燈被判為宣傳封建迷信的毒草，不少花燈藝人受批?？墒?，由于‘花燈本從民間生，男女老少愛跳燈’，地處邊遠(yuǎn)山區(qū)的峻嶺、龍鳳、溶溪等鄉(xiāng)村寨的花燈班子，仍然冒著風(fēng)險(xiǎn)為群眾跳花燈。隨著各區(qū)鄉(xiāng)村寨業(yè)余劇團(tuán)的建立，花燈活動(dòng)更加繁榮興旺?！雹苜Y料顯示，這種情況持續(xù)到1980年代初。另一方面，隨著1958年前后，溶溪花燈燈調(diào)《黃楊扁擔(dān)》，經(jīng)四川作曲家精品化改編，全國(guó)知名歌唱家成功“送上”舞臺(tái)，很快享譽(yù)中國(guó)，走向世界，“精英化的民間音樂(lè)觀”，運(yùn)用于秀山花燈劇團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐，很快在本地取得主導(dǎo)影響。這以后，凡是政府行為的民間文藝匯演，各類獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)置，各村寨選送花燈節(jié)目，無(wú)不以舞臺(tái)化演出效果為基本評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，由“燈邊戲”的跳燈補(bǔ)充娛樂(lè)節(jié)目，完形為能獨(dú)立搬上舞臺(tái)的“小戲”，并進(jìn)一步向舞臺(tái)精品的“大戲”看齊。這成為1984年以后，非民間秀山花燈活動(dòng)的主要方向，不斷增加的戲的分量，顯然已經(jīng)不是秀山花燈舞蹈音樂(lè)傳統(tǒng)所能承載的任務(wù)了。2011年初，花燈劇團(tuán)活動(dòng)隨著劇團(tuán)撤消而停止，宣告這個(gè)方向存在的問(wèn)題應(yīng)該認(rèn)真反思。

當(dāng)下，重慶城市化浪潮中的音樂(lè)文化，由于社會(huì)文化的巨變，已經(jīng)呈現(xiàn)“三分天下”的局面：中心城市、區(qū)縣城市與鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）村（寨），對(duì)于民間音樂(lè)的觀念認(rèn)識(shí)存在明顯區(qū)別。在中心城市與區(qū)縣城市，似乎無(wú)論哪一類音樂(lè)現(xiàn)在都成為供人欣賞和審美的藝術(shù)品類，而鄉(xiāng)村社會(huì)則不同。這次筆者前往秀山，在蘭橋新院子蹲點(diǎn)考察花燈舞蹈音樂(lè)，證實(shí)了專家的論斷：“在鄉(xiāng)間，由于宗族血緣關(guān)系的相對(duì)穩(wěn)定性，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的制約，禮俗傳承的延續(xù)性，使得與此有關(guān)的音樂(lè)文化，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)占據(jù)主導(dǎo)的局面。鄉(xiāng)村社會(huì)中的樂(lè)人們，大多沒有受到現(xiàn)代音樂(lè)教育，他們受業(yè)多由‘行內(nèi)人’所傳，或是集中辦學(xué)生班，或是班社內(nèi)以師帶徒，律、調(diào)、譜、器甚至樂(lè)曲，都是‘體系內(nèi)傳承’……傳統(tǒng)音樂(lè)與傳統(tǒng)禮俗共生共存。”［9］鄉(xiāng)村社會(huì)音樂(lè)文化的功能性，比城市寬泛得多，文化內(nèi)涵更深厚。民間禮俗中的用樂(lè)，欣賞與審美是次要的，主要體現(xiàn)于與鄉(xiāng)村禮俗存在的同一性，換言之，不是舞臺(tái)化，而是日常生活化才是它的常態(tài)。所以，符合“非遺法”保護(hù)的民俗類秀山花燈（舞蹈音樂(lè)），就不應(yīng)該是舞臺(tái)精品化形式的單純器樂(lè)演奏，或者單純的歌唱表演或者樂(lè)舞表演，而是由舞蹈形式化的禮俗文化內(nèi)涵與特定歌舞音樂(lè)表現(xiàn)混合形態(tài)。這不是說(shuō)秀山花燈就不應(yīng)該精品化，上舞臺(tái)，而是強(qiáng)調(diào)注意民間歌舞音樂(lè)，依賴鄉(xiāng)村文化生存這個(gè)“根”必須本真存在的要求，因?yàn)橐坏└顢嗔肃l(xiāng)村文化的直接滋養(yǎng)與擁護(hù)，民間音樂(lè)傳統(tǒng)最本質(zhì)的民間特征就被拋棄了。沒有了民間鄉(xiāng)土味的秀山花燈，同時(shí)失去的是鄉(xiāng)村民眾的認(rèn)可，上了城市舞臺(tái)卻沒了足夠支持的廣大鄉(xiāng)村觀眾，造成過(guò)去的秀山花燈劇團(tuán)主要立足于本土演出，卻長(zhǎng)期難以為繼的奇怪局面，這可能是最主要的原因之一。

然而讓有識(shí)之士特別揪心的是，田野調(diào)查所見，“精英化的民間音樂(lè)觀”沿著歷史形成的慣性，在秀山鄉(xiāng)村仍然有相當(dāng)影響。一個(gè)典型例子，就是蘭橋新院子花燈班年青樂(lè)手排練時(shí)，習(xí)慣于單一的舞臺(tái)化精品標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)于［嗩吶皮］的民俗儀式內(nèi)涵茫然無(wú)知。蘭橋新院子花燈在秀山花燈流派中最具有研究、保護(hù)的價(jià)值，就在于其百年小戲演出傳統(tǒng)，及其［嗩吶皮］為代表的花燈舞蹈音樂(lè)，特別是小戲唱腔音樂(lè)的藝術(shù)形式。這不僅僅在秀山地區(qū)很獨(dú)特，更重要的是，小戲唱腔音樂(lè)表演形態(tài)的出現(xiàn)，成為秀山花燈進(jìn)入高級(jí)發(fā)展階段的標(biāo)志。《秀山花燈志》1984年田野調(diào)查記錄的“傳統(tǒng)花燈小戲（單邊戲）列表”，主要信息分四個(gè)欄目統(tǒng)計(jì)：劇名、演員人數(shù)、演出地區(qū)、備注，可見秀山花燈小戲傳統(tǒng)主要形成于蘭橋。下面照錄劇名、演員人數(shù)，地名后列注明——

牧童看牛（丑一旦一，蘭橋、溶溪）；看牛下棋（丑一旦一，蘭橋）；三媳敬壽（丑一旦三，溶溪）；箍桶匠（丑一旦一，蘭橋）；小媳婦（丑一旦一，蘭橋）；盤花（丑一旦一，溶溪）；表妹盤花（丑一旦一，蘭橋）；三碗飯盤花（丑一旦一，蘭橋）；花子醉酒（丑一旦三，蘭橋）；楊氏教子（丑一旦一，蘭橋）；下南京（丑一旦一，蘭橋）；賣花記（丑一旦一，蘭橋）；五杯酒（丑一旦一，蘭橋）；玉樂(lè)瓶（丑一旦三，蘭橋）；徐氏做媒（丑一旦一，蘭橋，失傳）；同年妹打彩（丑一旦二，蘭橋）；鬧江州（丑一旦一，蘭橋，失傳）；陳嬌趕藩（丑一旦一，蘭橋）；四季景（丑一旦一，蘭橋）；萬(wàn)花池（丑一旦一，蘭橋，失傳）；陽(yáng)雀鬧（丑一旦一，蘭橋）；寶兒接姐（丑一旦一，蘭橋）；老伴盤花（丑一旦一，蘭橋）⑤。

要特別指出的是，26年后的今天，秀山蘭橋小戲因?yàn)橹饕獋魅说南嗬^離世，戲曲唱腔音樂(lè)已經(jīng)不能完整再現(xiàn)了，所幸的是，花燈舞蹈音樂(lè)［嗩吶皮］因?yàn)閭魅俗V系的完整存在，在新院子等村寨仍然保持著旺盛的生命力。

馮光鈺先生說(shuō)過(guò)：“聲腔（昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔）是戲曲劇種屬性的一種客觀存在，任何劇種都有聲腔的屬性，有歷史的劇種有聲腔名稱，歷史較短劇種無(wú)聲腔稱謂。四大聲腔劇種，是聲腔在傳播過(guò)程中與各地方言及民間音樂(lè)結(jié)合而成的‘地方化’新劇種，清代和近現(xiàn)代出現(xiàn)的許多劇種，是直接在本地民間音樂(lè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，傳播面比較窄，主要在本土范圍內(nèi)流行，稱之為本土腔。本土腔劇種一般都視為民間小戲，但在長(zhǎng)期流傳過(guò)程中，小戲也會(huì)產(chǎn)生量變和質(zhì)變，如越劇、評(píng)劇、黃梅劇，在流傳過(guò)程中逐漸形成大戲規(guī)模?！保?0］秀山花燈小戲流傳百年，量變和質(zhì)變都沒有趕上大戲規(guī)模，很難說(shuō)不是因?yàn)樵诋?dāng)代60年的發(fā)展中，“上了城市舞臺(tái)，卻沒了足夠支持的廣大鄉(xiāng)村觀眾”造成的，這正是當(dāng)下市場(chǎng)化開發(fā)秀山花燈永遠(yuǎn)必須記住的深刻教訓(xùn)。限于篇幅，這里不展開了。

綜上所述，作為民俗文化形態(tài)的秀山花燈，其內(nèi)在構(gòu)成的民間歌舞音樂(lè)形態(tài)、歷史形成的節(jié)日民俗文化傳統(tǒng)與精品舞臺(tái)化發(fā)展的小戲形式三個(gè)方面，都有“非遺”的認(rèn)識(shí)保護(hù)價(jià)值。但后兩個(gè)方面，由于當(dāng)下社會(huì)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的共同作用，正在加速淡出秀山民眾的日常生活，成為歷史記憶，民間歌舞音樂(lè)的秀山花燈“民俗”，卻仍然在鄉(xiāng)村表現(xiàn)出鮮活的生命力，從而成為“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題解決的最后希望所在。但我們應(yīng)該注意的是，“秀山花燈保護(hù)”依據(jù)的國(guó)家“非遺法”，區(qū)縣一級(jí)政府部門作為貫徹“非遺法”的責(zé)任主體，實(shí)際面臨以下三方面的執(zhí)法困難：

一是人大立法樹立“‘非遺’保護(hù)”的國(guó)家觀念，從“搶救性保護(hù)”到“整體性保護(hù)”進(jìn)而“生產(chǎn)性保護(hù)”，從不同層面明確各級(jí)保護(hù)主體的行政責(zé)任。新世紀(jì)十年，區(qū)縣地方普遍的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)是“搶救性保護(hù)”，如何進(jìn)而實(shí)際接受“整體觀念”的“生產(chǎn)性保護(hù)”，這類非常專門的理論知識(shí)并運(yùn)用于實(shí)踐？

二是國(guó)家“非遺法”六章、四十五條，從“總則”“非遺調(diào)查”“非遺代表性名錄”“非遺傳習(xí)與傳播、法律責(zé)任”，到“附則”，全面體現(xiàn)“非遺法”對(duì)“非遺”保護(hù)真實(shí)性、整體性與傳承性的核心三原則。真實(shí)性是保護(hù)的起點(diǎn)，也是終極目標(biāo)，因?yàn)閭鞒行跃褪恰胺沁z”真實(shí)性的動(dòng)態(tài)展示，“活體”證明。但沒有了傳承人，真實(shí)性、整體性與傳承性都沒有了法律意義。如何實(shí)際保護(hù)傳承人，才能讓他們盡到法律賦予的權(quán)益與責(zé)任？

三是“非遺法”是國(guó)家戰(zhàn)略層面的“原則規(guī)定”，不能成為區(qū)縣執(zhí)法的細(xì)節(jié)過(guò)程，操作性需要進(jìn)一步具體化。區(qū)縣“非遺”保護(hù)主體制度建設(shè)的機(jī)制完善目標(biāo)，就在于能夠?qū)崿F(xiàn)責(zé)任區(qū)域“非遺”保護(hù)制度的效果整合。從保護(hù)效果的結(jié)果評(píng)估相關(guān)機(jī)制的好壞，可能適時(shí)調(diào)整、完善對(duì)應(yīng)的政策規(guī)定，從而體現(xiàn)國(guó)家“非遺法”原則執(zhí)法的國(guó)法威嚴(yán)。但是，誰(shuí)有權(quán)利適時(shí)評(píng)估“非遺”保護(hù)的效果，動(dòng)議完善具體的政策調(diào)整？

上述“秀山花燈保護(hù)”問(wèn)題問(wèn)責(zé)出來(lái)的系列“非遺法”執(zhí)法問(wèn)題，讓我們意識(shí)到，省市一級(jí)政府部門出臺(tái)相關(guān)政策，盡快組建國(guó)家“非遺法”普法調(diào)研指導(dǎo)的專家小組，完善“非遺法”執(zhí)法機(jī)制避免“政府主導(dǎo)，‘主’而未導(dǎo)”的不作為問(wèn)責(zé)非常必要而緊迫，有以下三點(diǎn)具體建議：

第一，政府授權(quán)這個(gè)專家小組承擔(dān)并協(xié)調(diào)做好普及學(xué)習(xí)“非遺法”、普法講習(xí)活動(dòng)效果監(jiān)督，及其區(qū)縣“非遺法”執(zhí)法評(píng)估等具體工作，并盡快制定相應(yīng)的小組工作規(guī)劃、工作細(xì)則，明確小組工作啟動(dòng)程序。

第二，“非遺”保護(hù)問(wèn)題理論性、實(shí)踐性都很強(qiáng)，單一學(xué)科專家難以有效應(yīng)對(duì)，建議有豐富田野調(diào)查實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、綜合學(xué)科研究成果的專家組建普法專家小組。

第三，小組能夠進(jìn)行學(xué)科綜合交流、應(yīng)用的專家，至少應(yīng)熟悉文化人類學(xué)、文化生態(tài)學(xué)、文化經(jīng)濟(jì)學(xué)、民間文藝學(xué)、文學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、民俗學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等十個(gè)學(xué)科。

注釋：

①②③④⑤引自1986年由向菊瑛主編的《秀山花燈志》打印稿。

［1］趙心憲.秀山花燈文化形態(tài)的定位問(wèn)題［J］.西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，（2）.

［2］趙心憲.秀山花燈文化生態(tài)的考察與思考［M］.北京：中央文獻(xiàn)出版社，2006，（12）.

［3］趙心憲.民歌的民俗音樂(lè)內(nèi)涵與花燈的少數(shù)民族化［J］.民族文學(xué)研究，2008，（4）.

［4］楊正斌.“新院子花燈”流派的文化遺存及其源流［J］.重慶教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（2）.

［5］黃柏權(quán).土家族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)現(xiàn)狀及保護(hù)對(duì)策［J］.湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（2）.

［6］段超.再論民族文化生態(tài)的保護(hù)和建設(shè)［J］.中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2005，（4）.

［7］劉富琳.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“口傳心授”的傳承特征［J］.音樂(lè)研究，1999，（2）.

［8］楊民康.“非遺”保護(hù)應(yīng)該回歸“草根意識(shí)”［J］.人民音樂(lè)，2009，（11）.

［9］項(xiàng)陽(yáng).當(dāng)下傳統(tǒng)音樂(lè)與民間禮俗的依附與共生現(xiàn)象［J］.音樂(lè)研究，2005，（4）.

［10］馮光鈺.戲曲聲腔的傳播［J］.黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），1999，（3）.