論明清傳奇對《琵琶記》結構范式的接受

毛小曼

(上海文化出版社， 上海 200020)

《琵琶記》是一部在中國古代戲劇史上占有特殊地位的經典劇作。作為第一部由文人創(chuàng)作的南戲作品，《琵琶記》被奉為“南戲復興之第一杰作”，“后日作南戲者，往往取之為規(guī)范，推為南戲中興之祖?！保?］94《琵琶記》為明清傳奇提供了藝術資源，是南戲與明清傳奇間最重要的橋梁和中介，對明清傳奇的理論、創(chuàng)作和舞臺表演等各方面影響深遠，堪稱“元代劇壇之殿軍，明代戲曲之先聲”。［2］346

洛地認為：“從戲曲發(fā)展的實際情況考察，《琵琶記》對后世的影響，首在其劇本結構。勢奄數(shù)百年，我國戲曲史上極盛時期的明清傳奇，其根本的一條則是劇本有了完整完善的‘戲劇性’的結構體制，而這個體制完成于《琵琶記》，‘傳奇’結構的劇本蓋宗法于《琵琶記》。所謂‘曲祖’的真正意義應當在這個方面”。［3］176何謂完整完善的“戲劇性”結構體制?一言以蔽之，曰“雙線并行的‘主、離、合’結構”［3］282，具體而言，就是“副末開臺，生為主腦、旦合于生(為夫婦)、凈造離亂、丑插科諢、末為串連，生旦(經離合而)團圓為收煞”［4］。這一基本結構在戲文中形成，經由明清傳奇定型。《琵琶記》作為兩者之間的紐帶和媒介，起到了承上啟下、繼往開來的重要作用。“它的布局、結構的方法，被后世的傳奇作者視為圭臬”［5］301。

本文擬從腳色體制和音樂結構兩個方面來探討明清傳奇對《琵琶記》結構范式接受的途徑，以就教于方家。

一、生旦為主的腳色體制

戲劇是通過演員形體、動作、語言或歌唱表現(xiàn)生活形態(tài)的藝術。中國傳統(tǒng)戲劇藝術中，演員是通過腳色來間接表現(xiàn)生活和塑造人物，它們之間形成的三度關系，使腳色體制成為影響劇本創(chuàng)作的重要因素。①焦菊隱指出，歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式。戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本寫作的形式。見《焦菊隱戲劇論文集·武則天導演雜記》，上海文藝出版社，1978年版。

以生、旦為主的腳色體制于元雜劇、宋元南戲和明清傳奇三者皆然(元雜劇中是以正末與正旦為主，相當于南戲和傳奇中的生、旦)。但元雜劇由于“一人獨唱”的演唱體制，劇本形式分為末本和旦本，劇本情節(jié)結構也是末或旦的單線式發(fā)展。而南戲和傳奇由于眾腳皆可演唱，生與旦在同一劇本中構成對手戲的關系，劇情結構通常是生、旦分飾劇中男、女主角，在悲歡離合的劇情中各領一線中其他角色，雙線交叉并行展開劇情。

生、旦為主的腳色體制早在南宋戲文《張協(xié)狀元》中即已形成。但《張協(xié)狀元》中生、旦的表演還處于民間小戲和抒情場面的混合狀態(tài)，只是初具規(guī)模。元南戲以男女婚姻愛情和家庭倫理為題材的特點，為生、旦提供了充分的表演空間，而表現(xiàn)男子負心婚變的劇情模式，也為生、旦雙線情節(jié)的展開提供了可能。受到元雜劇旦腳表演藝術的影響后，元代南戲旦腳的表演逐漸成熟，與生腳漸成雙峰并立之勢。不過，直到《琵琶記》，“始真正發(fā)揮生、旦結構，并將某一折的抒情與整體敘述結合起來，以此深入表現(xiàn)旦色并刻畫人物”［6］。作者利用雙線情節(jié)分離為旦腳表演提供的空間，配合著劇情為她安排了大段的抒情性唱詞以細膩刻畫人物的內心世界和情感狀態(tài)，旦腳始擺脫了腳色類型化的特征，而獲得了獨立的主體地位?！杜糜洝分械┠_表演的真正成熟，為后來明清劇作中的生、旦雙線的情節(jié)結構奠定了基礎。

當然，明清以后，隨著劇情內容的復雜和舞臺表演的精致化需要，傳奇的腳色體制逐漸出現(xiàn)以下的特征：首先是腳色分類的細致化。據(jù)王驥德《曲律》，其時傳奇的腳色即有“正生、貼生(或小生)、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑(即中凈)、小丑(即小凈)，共十二人，或十一人”［7］143之多。而據(jù)清《揚州畫舫錄》記載當時劇團有“江湖十二腳色”之稱，與王驥德所記已有所不同。其中，生分化出二種，旦分化出四種(后更分化出六種)。但腳色行當增多的意義只在于增添副腳，仍是生旦類型人物的后備。其次，是凈腳表演的提升，在一些時事劇或忠奸劇如《鳴鳳記》、《精忠記》中，凈有時會取代旦腳的主要地位，而形成生、凈對手戲的情況。但這并非明清傳奇的普遍現(xiàn)象。因此，在整個明清傳奇中，生、旦為主的腳色體制是一直延續(xù)不變的。

生、旦為主的腳色體制對于明清傳奇的劇本創(chuàng)作形成了大致的規(guī)定。

從劇情敘事來說，形成了以描寫青年男女悲歡離合的愛情婚姻故事為主的情節(jié)敘事模式。生為劇中之主，“生者，主也，凡一劇由‘主’而起，一帙之事在其主終始，故曰生”［8］，生是劇中最主要的貫穿人物，是劇情的中心。旦在劇中隨生而動，“在劇中的地位及對構成一部劇作的意義在于與‘主’當事男子‘合’”［3］283。生、旦的這種腳色分工搭配，自《琵琶記》等南戲中形成并逐漸定型，生、旦的悲歡離合于是成為大多劇本的核心情節(jié)模式。明清傳奇以后，在長達幾十出的情節(jié)敘事中，盡管越來越講求情節(jié)的曲折新奇、人物腳色的類型多樣，但“傳奇劇本結構的基本形式，就是‘主’‘合’復‘合’的過程”［3］284，即是本為夫婦(或愿為夫婦)的男女主人公由合到離再到合的過程。而且，由于作為主腳的生、旦逐漸定型為正面人物，他們的離通常是由劇中第三者所造成的離間、離亂、離別等，因此，生、旦的由離走向合，又符合了分久必合、好人好報、邪不壓正等傳統(tǒng)審美心理。

從劇情結構來看，“一部傳奇的情節(jié)線包括生、旦相互感應、對稱、配合的兩條‘主情節(jié)線’;加上一條用來調劑排場文武鬧靜或夸逞生腳韜略的‘武戲情節(jié)線’;視故事的不同，又可搭配一條鋪陳反面人物行動的‘對立情節(jié)線’;或是一條正面人物幫助生旦的‘輔助情節(jié)線’”［9］，幾線交織構成了明清傳奇的結構性程式。比如，《浣紗記》和《桃花扇》都是“借離合之情，寫興亡之感”，即使意不在寫情愛，也是以生、旦愛情的悲歡離合為劇情展開的基礎，來講述吳、越紛爭和南明王朝的興衰;比如《鳴鳳記》，本寫忠奸斗爭，但它卻始于鄒應龍夫婦閑居杭州，終于夫婦同受誥賞荷追封諸賢;比如《牡丹亭》，有論者認為即使去掉其中李全夫婦擾邊、杜寶抗敵的武戲情節(jié)，也絲毫不會影響劇作對杜麗娘和柳夢梅愛情故事的講述;而《長生殿》是將生、旦主線與家國興衰的輔線結合最好的傳奇作品，等等，都明顯表現(xiàn)出這一結構程式的共同特征。

明清劇作家有時為了遷就這一程式，甚至不惜添加出一條額外的旦線情節(jié)。比如，沈練川(約明弘治、正德年間)的《千金記》，呂天成《曲品》認為“且旦是增出，只入虞姬、漂母，亦何不可?”［10］226趙景深提出：“在完全真實的故事中，硬要捏造一些‘旦’的故事來與‘生’相配，未免有斧鑿痕?！保?1］149-150沈齡(約明弘治年間)的《投筆記》，呂天成以為“旦亦系增出，何不只用曹大家?”［10］228就連沈璟的《義俠記》也為武松添出一妻，使人產生累贅之感。趙景深云：“所謂‘武松有妻似贅’，即指第三、九、十五、二十、三十一這五出?！耔I以為‘賈氏的增入，是作者大約以為生旦的離合悲歡已成一個傳奇不可免的定型，故遂于無中生有，硬生生將武行者配上一個幼年定婚的賈氏。’這話很對。我以為除了這個原因以外，在演全本時，藉此可以使武松節(jié)勞，無須每出出場，也是一個重大的原因，否則一個人支持到底，恐怕誰也要感到這是太重頭了吧!”［11］171由此可見，以生、旦為主的腳色體制是保證傳奇雙線劇情結構的基礎，它在一定程度上保證了《琵琶記》戲劇結構在明清傳奇中的延續(xù)和留存。

二、曲牌聯(lián)套體的音樂結構

音樂結構是古代戲劇結構的重要組成部分。元雜劇、宋元南戲和明清傳奇的音樂結構都是曲牌聯(lián)套體，即劇本的音樂結構是先由多個曲牌按照宮調連綴成套，再由多個套數(shù)組合在一起構成。由于每個宮調具有自己獨特的聲情特點，因此相應宮調的曲牌套數(shù)也必須與一定的劇情相吻合。當然，在以上三種戲劇樣式中，宮調聲情和劇情關系的緊密程度并不是一致的，音樂體制的嚴謹與否是關鍵。相對而言，元雜劇的音樂結構與劇情敘事結構的關系最為緊密(從元刊雜劇劇本來看，其音樂結構由四套曲子組成，每一套曲子隸屬于同一宮調。第一套曲子一般都用仙呂宮，極少例外;第二套曲子多用南呂宮、正宮或中呂宮;第三套曲子多用中呂宮、正宮或越調;第四套曲子多用雙調。據(jù)燕南芝庵《唱論》，以上各宮調的聲情分別為：仙呂宮清新綿邈;南呂宮感嘆傷悲;正宮惆悵雄壯;中呂宮高下閃賺;越調淘寫冷笑;雙調健捷激裊。宮調的聲情與劇情發(fā)展的起、承、轉、合相配合，也就是說，元雜劇的音樂結構與其劇情敘事結構基本上是吻合的)，而從宋元南戲到明清傳奇卻有著漸次發(fā)展、完善的過程。

近人許之衡和王季烈將南曲(主要是昆腔傳奇)中依據(jù)劇情來安排不同宮調的套數(shù)或曲調的做法稱之為排場。與元雜劇不同的是，由于南曲曲調來源的復雜性和曲調性質的多樣性，傳奇有時會根據(jù)套數(shù)本身的聲情特點和習慣用法而非完全依照宮調聲情來配合劇情。許之衡《曲律易知》指出：“此(按：即宮調聲情說)為元人論曲語，元人重北曲故云然;若南曲則微有不同，茲略為分別言之。［仙呂］、［南呂］、［仙呂入雙調］，慢曲較多，宜于男女言情之作;所謂情新綿邈、宛轉悠揚，均兼而有之。［正宮］、［黃鐘］、［大石］，近于典雅端重、閑寓雄壯。［越調］、［商調］多寓悲傷怨慕;［商調］尤宛轉。至［中呂］、［雙調］，宜用于過脈短套居多。然此但言其大較耳，若細晰之，則不惟每套各有性質，且每曲亦有每曲之性質，決不能如北曲以四字形容之，概括其全宮調也?！痹S之衡根據(jù)聲情將南曲套數(shù)劃分為歡樂類、悲哀類、游覽類、訴情類、行動類等五類，王季烈《螾廬曲談》在此基礎上又加入了幽怨類。每類都包括了多個宮調的套數(shù)，比如歡樂類即包括［南呂］、［雙調］、［大石］、［中呂］、［黃鐘］等套。這種排場理論有利于更加深入和全面地認識傳奇的劇情敘事結構，同時也為探討《琵琶記》戲劇結構范式提供了視角。

首先，情節(jié)敘事的程式化。臺灣學者林鶴宜在其《論明清傳奇敘事的程式性》一文中提出“以情節(jié)類型為基礎而形成的音樂程式，保障了敘事程式的運用”［9］。所謂音樂程式，是指“不同的情境，不同的腳色，各有固定適用的曲牌和聯(lián)套”［9］，音樂程式的使用必將導致情節(jié)敘事的程式化特征。具體到《琵琶記》而言，《琵琶記》的許多曲牌套數(shù)成為明清傳奇套數(shù)的范本，比如［錦堂月］套、［山花子］套、［念奴嬌序］套等成為歡樂類套數(shù)的范本，［風云會四朝元］套成為幽怨類套數(shù)的范本，［金索掛梧桐］套、［雁漁錦］套成為悲哀類套數(shù)的范本，等等。明清傳奇在承襲這些套數(shù)的同時，也將其運用到類似劇情當中，比如［錦堂月］套，《琵琶記》“慶壽”出用之，傳奇中如《香囊·慶壽》、《玉玦·祝壽》、《浣紗·宴臣》、《鳴鳳·嚴嵩慶壽》、《種玉·榮壽》、《紫簫·就婚》、《紫釵·花朝合巹》、《南柯·尚主》、《玉鏡臺·慶賞》、《四喜·大宋畢姻》、《三元·祝壽》等等，也用在慶壽、婚宴、團聚等場合;再比如［雁漁錦］套，《琵琶記》“思鄉(xiāng)”用之，傳奇中如《浣紗·思越》、《紅梨·路敘》、《長生殿·尸解》、《臨川夢·續(xù)夢》等等，皆用在思憶的場合;還比如［梁州新郎］套在傳奇中多用于游賞的場合，等等。

其次，核心劇情的模式化。生、旦的悲歡離合自南戲以后，在明清傳奇中逐漸成為一種傳統(tǒng)?！丁大笇m操〉傳奇評林》中說：“元明以來，傳奇佳者無慮數(shù)十家，往往穿插處有斧鑿痕。皆因將‘悲、歡、離、合’四字執(zhí)著耳。一經執(zhí)著，頭緒便多。雖竭力雕鏤渲染，類同印板”［12］1452?！氨瘹g離合”劇情模式的形成除前述的生、旦腳色體制外，尚有極為復雜的文化成因，但套數(shù)聲情以及由此而來的音樂程式和劇情程式也是其中的重要一環(huán)。確切地說，南戲以來的生、旦悲歡離合的傳統(tǒng)劇情模式催化了相應聲情套數(shù)的形成(這一點從許之衡和王季烈對傳奇套數(shù)的分類上可大致看出)，而曲牌套數(shù)的音樂程式和情節(jié)程式在一定程度上又反過來加固了這一劇情模式的延續(xù)。

再次，結構規(guī)律的公式化?！杜糜洝肥亲钤缫彩亲顬槌晒Φ刈杂X使用對照手法來調劑排場冷熱的南戲作品。它以歡樂場面對悲哀場面、以富貴場面對貧饑場面、以繁華場面對凄涼場面來描寫生活、展開劇情的方式，成為明清傳奇結構規(guī)律的基本公式。清代丁耀亢《嘯臺偶寄詞例數(shù)則》作為古典戲劇編劇美學的綱領性理論闡述，曾就情節(jié)設置和排場冷熱搭配提出幾項美學原則，其中包括“詞有七要”(第六要為“串插奇”，如《琵琶》“糟糠”即接“賞夏”，“望月”又接“描容”等類)和“詞有六反”(清者以濁反，喜者以悲反，福者以禍反，君子以小人反，合者以離反，繁華者以凄涼反)，我們認為這幾項原則基本上符合《琵琶記》的排場結構特點。由于《琵琶記》基本上是一部倚重唱工的文戲，它對于劇情內容的表現(xiàn)、人物情感的表達和場面氛圍的營造幾乎都是通過唱詞和曲調聲情來實現(xiàn)的，因此，其排場冷熱的搭配實際上是曲牌套數(shù)在悲喜、哀樂聲情上的調劑對比。明清傳奇以后，隨著文人在創(chuàng)作、編導等領域的廣泛參與，排場的冷熱調劑手法從《琵琶記》主要依靠套數(shù)聲情變動的方式，擴展到運用各種舞臺藝術手段，如武戲場面、科諢場面的加入以及腳色類型的多樣化等等。但曲調套數(shù)作為表達人物情感、刻畫人物性格、表現(xiàn)情節(jié)內容的基本手段，其聲情的悲喜、哀樂搭配仍是最主要的調劑排場冷熱的方式之一。

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