“通俗藝術(shù)的審美辯護(hù)”的批評

劉德林

(泰山學(xué)院漢語言文學(xué)院，山東泰安 271021)

就標(biāo)題的含義而言，本文的內(nèi)容是介紹與批評舒斯特曼教授對通俗藝術(shù)的辯護(hù)，而并非對通俗藝術(shù)本身提出審美辯護(hù)及批評。因?yàn)樵谶@方面，英美分析美學(xué)及西方馬克思主義學(xué)者們已經(jīng)對此作了足夠多的工作。當(dāng)然，筆者是在分析判斷的含義上使用“批評”這個(gè)詞匯的，力圖對舒斯特曼教授的通俗藝術(shù)觀點(diǎn)從邏輯上進(jìn)行分析，并努力避免出自非難的主觀性傾向。舒斯特曼是我的老師，筆者曾經(jīng)用了將近一年的時(shí)間在美國跟隨舒斯特曼教授學(xué)習(xí)他的新實(shí)用主義美學(xué)。我雖然由衷感謝他在學(xué)術(shù)與生活方面給予的幫助，但是，懷著促進(jìn)學(xué)術(shù)交流與發(fā)展的目的，秉承著“吾愛吾師，吾更愛真理”的原則，筆者也就寫出了這篇文章，并將它看作為老師布置的作業(yè)，將其視為與老師在課堂之外的一次對話。

通俗藝術(shù)有時(shí)也被稱作為流行藝術(shù)，這兩個(gè)術(shù)語都來自相同的一個(gè)英文詞組popular arts，但是在中文含義兩者卻有著細(xì)微的差異:前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品在內(nèi)容上的通俗易懂;后者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品被認(rèn)可與接受的廣泛性。為著方便起見，本文在今后的敘述中一律使用通俗藝術(shù)。通俗藝術(shù)大致出現(xiàn)在18世紀(jì)的歐洲。當(dāng)時(shí)，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的應(yīng)用，一些原本并不存在的藝術(shù)形式相繼出現(xiàn)，比如歌劇、電影、攝影、表演藝術(shù)、家具、海報(bào)、計(jì)算機(jī)及電子藝術(shù)、大地藝術(shù)等，它們與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式判然有別。西方現(xiàn)代藝術(shù)包括音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈等五種基本形式，現(xiàn)代西方美學(xué)基本上是以這五種藝術(shù)形式作為審美的主要客體，并且在此基礎(chǔ)上建立起一整套系統(tǒng)的、帶有自律色彩的美學(xué)體系。通俗藝術(shù)的出現(xiàn)必然要對現(xiàn)代美學(xué)形成巨大的沖擊，但美學(xué)家們直到20世紀(jì)80年代才對其展開研究。

“通俗藝術(shù)一直就沒有受到美學(xué)家和文化理論家的歡迎，至少是不在他們的專業(yè)考慮之中。通俗藝術(shù)或者被輕蔑地完全忽視，或者被典型地譴責(zé)為沒有腦子、毫無趣味的垃圾?！保?］(P169)舒斯特曼的這段話語非常典型地概括出西方當(dāng)代大多數(shù)美學(xué)家對待通俗藝術(shù)的態(tài)度。在他看來，對通俗藝術(shù)的指責(zé)與批評主要出自于在社會(huì)－政治觀點(diǎn)及信仰事物上持有極端態(tài)度的知識(shí)分子，他們既包括右翼的文化保守主義者也包括激進(jìn)的馬克思主義分子。

他對通俗藝術(shù)的辯護(hù)出自于以下兩種理由:首先，站在杜威的實(shí)用主義的立場上，舒斯特曼批評高級(jí)藝術(shù)的疏遠(yuǎn)的深?yuàn)W主義和總體性的主張，而且對高級(jí)藝術(shù)產(chǎn)品和通俗文化產(chǎn)物之間的區(qū)分持有懷疑態(tài)度。他認(rèn)為，高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的界限既不清晰又充滿爭論，因?yàn)榧词乖谕粋€(gè)文化時(shí)期，一部作品是通俗的還是高級(jí)的藝術(shù)主要取決于公眾對它的解釋和利用。其次，舒斯特曼認(rèn)為通俗藝術(shù)給人們(也包括知識(shí)分子)提供了太多的審美滿足，所以不能把它完全貶低為沒有品味、敗壞人性的垃圾而不給予其美學(xué)的合法性。否則，就不僅使人們與社會(huì)的其他成員對立起來，而其也使人們自身對立起來。在舒斯特曼看來，“通俗藝術(shù)給人們帶來了快樂，如果人們譴責(zé)通俗藝術(shù)，這就意味著一方面蔑視給人們帶來快樂的事物，另一方面為它帶來的快樂而羞愧”［1］(P170)。

舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)思想主要受惠于經(jīng)典實(shí)用主義者杜威。杜威在其美學(xué)著作Art as Experience(《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》)中倡導(dǎo)連續(xù)性美學(xué)的主張，反對美學(xué)傳統(tǒng)中的二分觀念。這些二分的觀念包括:藝術(shù)與生活的區(qū)分，美的藝術(shù)與應(yīng)用的或?qū)嵺`的藝術(shù)的區(qū)分，高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)的區(qū)分，實(shí)踐藝術(shù)與空間藝術(shù)的區(qū)分，以及審美與認(rèn)識(shí)及實(shí)踐的區(qū)分。杜威認(rèn)為美學(xué)上的這些二分思想在更深層、更基礎(chǔ)的層面上反映了哲學(xué)上的二元論，比如，身體與心靈、物質(zhì)與觀念、思想與情感、形式與質(zhì)料、人與自然、自我與世界、主體與客體以及手段與目的之間的二分。在杜威看來，這種二元論的觀點(diǎn)不僅將上述列舉的雙方嚴(yán)格地分割開來，同時(shí)，區(qū)分兩者的分界線及規(guī)定是固定不變的。但實(shí)際上，對于不同事物之間的區(qū)分，杜威是樂意接受的。比如，在Art as Experience一書中，杜威就將審美經(jīng)驗(yàn)從其他經(jīng)驗(yàn)中區(qū)分開來，將審美情感區(qū)別于普通情感，他還通過不同的媒介將藝術(shù)區(qū)分開來。就藝術(shù)與生活的關(guān)系而言，杜威批評了藝術(shù)的“博物館制度”，因?yàn)樵谶@種制度下，“藝術(shù)被奉為一種高高在上的、一個(gè)遠(yuǎn)不可及的‘偶像’、脫離物質(zhì)和人類其他成就的‘單獨(dú)領(lǐng)域’，這已經(jīng)將藝術(shù)從我們絕大多數(shù)人中撤走，從而使我們審美質(zhì)量變得貧乏?！保?］(P15)杜威強(qiáng)烈要求，盡管冒著被非審美世界墮落地盜用的風(fēng)險(xiǎn)，藝術(shù)還是應(yīng)該撤去它那神圣的分割，而進(jìn)入日常生活領(lǐng)域。這樣，藝術(shù)才能更好地改善人們的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，可以使更多的經(jīng)驗(yàn)變得更加豐富和滿足。在筆者看來，杜威主張去除藝術(shù)的博物館制度，使藝術(shù)進(jìn)入人們的日常生活領(lǐng)域這并非意味著藝術(shù)與生活的等同，博物館制度去除之后，藝術(shù)依然是藝術(shù)，日常生活依然是日常生活，消失的并非是二者之間的實(shí)質(zhì)，而是將兩者分割開來的區(qū)域。這就好比廢除了院墻的大學(xué)一樣。大學(xué)本身就是社會(huì)的一個(gè)特殊的組成部分，院墻消失了只是說明大學(xué)與社會(huì)其他部分的聯(lián)系變得更為密切了。大學(xué)依然是大學(xué)，大學(xué)可以有實(shí)驗(yàn)室，但不能成為工廠;大學(xué)的教室可以在節(jié)假日當(dāng)作歌舞廳使用，但其大部分時(shí)間卻只能充當(dāng)教與學(xué)的場所。

在Art as Experience(《藝術(shù)既經(jīng)驗(yàn)》)的第9章The Common Substance of the Arts(不同藝術(shù)的共同基礎(chǔ))中，杜威談到了他對流行藝術(shù)和官方藝術(shù)的區(qū)分問題。他認(rèn)為，“假如現(xiàn)在深受人們喜愛的藝術(shù)產(chǎn)生于贊助商的經(jīng)濟(jì)支持和牧師與當(dāng)權(quán)者的操縱之下，即使它們?nèi)匀皇褂弥俜降摹Q，但是原本的‘官方’的分界標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不再適合它們了。哲學(xué)理論知識(shí)關(guān)注那些帶著標(biāo)簽的被社會(huì)的權(quán)威階層認(rèn)同保護(hù)的那類藝術(shù)。通俗藝術(shù)一定在過去流行過，但那時(shí)并沒有受到文藝界的關(guān)注，也沒有引起理論界的討論，甚至也沒有被看作為藝術(shù)?！保?］(P194)由此可見，杜威的聯(lián)系性的美學(xué)思想反對的是不同藝術(shù)的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。在他看來，將不同藝術(shù)區(qū)分開來的標(biāo)準(zhǔn)是歷史的產(chǎn)物，隨著歷史的發(fā)展，原本設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)在新的歷史時(shí)期失去了效用。但這并不意味著要取消藝術(shù)之間的區(qū)分，而只是說明區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生改變。杜威對通俗藝術(shù)也持有同情和支持的態(tài)度，認(rèn)為通俗藝術(shù)也應(yīng)被看作為藝術(shù)，應(yīng)該引起理論界的關(guān)注。與西方現(xiàn)代的藝術(shù)理論相比，杜威的高明之處在于打破了建立在“美的藝術(shù)”(高級(jí)藝術(shù)或精英藝術(shù))基礎(chǔ)之上的藝術(shù)隔離制度和美學(xué)體系，將通俗藝術(shù)劃歸到藝術(shù)的門類之中，這同樣也并不意味著將通俗藝術(shù)和高級(jí)藝術(shù)等同起來。為了說明藝術(shù)理論的形式和批評標(biāo)準(zhǔn)的變化，杜威列舉了雕塑、詩歌、小說等藝術(shù)形式規(guī)則的歷史性演變。比如:古希臘的亞里斯多德曾經(jīng)將悲劇看作為文學(xué)的最高形式，它的范圍被規(guī)定為描述那些在社會(huì)中高貴的人的不幸故事，而那些普通人的故事只適合于用低等的戲劇來表演。18世紀(jì)的法國思想家狄德羅則要求悲劇要拋開貴族中的偉大人物而表現(xiàn)市民，拋開宮廷生活而寫家庭日常生活，因?yàn)樾∪宋镌谌粘Ｉ钪械牟恍以庥隹梢愿玫丶ぐl(fā)起人們的痛苦與恐懼的情感。

因此，當(dāng)舒斯特曼聲稱自己是站在杜威的實(shí)用主義的立場上對通俗藝術(shù)進(jìn)行審美辯護(hù)時(shí)，在某種程度上他卻誤解了杜威的美學(xué)思想。他過分強(qiáng)調(diào)了杜威美學(xué)思想中的民主、多元、聯(lián)系的特征，卻掩蓋了其中的理想主義成分。按照杜威的思路，人們可以認(rèn)同高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間不存在本質(zhì)的區(qū)別，通俗藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)在美學(xué)及藝術(shù)理論關(guān)注的視野范圍之內(nèi)，但卻不能認(rèn)同二者之間不存在區(qū)別?？梢哉J(rèn)同高級(jí)藝術(shù)和通俗藝術(shù)之間的界限模糊不定，但是卻不能因此而否認(rèn)界限的存在。實(shí)用主義美學(xué)家應(yīng)該根據(jù)時(shí)代與環(huán)境的變化，適時(shí)地指出舊的界限的局限性，并積極地為建立新的分界標(biāo)準(zhǔn)付出努力。如果說文化的保守主義者與激進(jìn)的馬克思主義者對通俗藝術(shù)的不含認(rèn)同、全盤否定的批評反映了傳統(tǒng)哲學(xué)二元論的陳腐思想;那么，對通俗藝術(shù)不加否定而全盤肯定的批評同樣也體現(xiàn)著二元論的局限性。這兩種觀點(diǎn)對于通俗藝術(shù)的健康發(fā)展都是有害的。當(dāng)然，在對通俗藝術(shù)眾多的否定性批評之聲中，舒斯特曼的肯定性批評不僅為通俗藝術(shù)在美學(xué)上的合法性提供了有力的辯護(hù)，更有價(jià)值的是他的批評為人們提供了認(rèn)識(shí)通俗藝術(shù)審美價(jià)值的一種嶄新視角。

舒斯特曼對通俗藝術(shù)辯護(hù)的第二條理由出自于他對通俗藝術(shù)審美價(jià)值的認(rèn)識(shí)上。他認(rèn)為，由于通俗藝術(shù)給人們帶來了巨大的審美滿足(或?qū)徝揽旄?，因此對它不能全盤否定。舒斯特曼的邏輯是這樣展開的:審美快感是構(gòu)成審美價(jià)值的最為重要的成分，通俗藝術(shù)可以給人們帶來審美享受(審美快感)，因此，通俗藝術(shù)具有審美價(jià)值。我們由此可以很容易地發(fā)現(xiàn)舒斯特曼對通俗藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)的根源在于他所主張的審美快樂主義，這也是舒斯特曼新實(shí)用主義美學(xué)思想的基本傾向。這個(gè)邏輯是否成立取決于以下兩個(gè)因素:首先，通俗藝術(shù)帶來的快感是審美快感。毋容置疑，通俗藝術(shù)可以給人們帶來快感，通俗藝術(shù)的眾多批評家們也對此表示認(rèn)同，但是他們卻不將這種快感當(dāng)作為審美快感。其次，審美價(jià)值是否必然表現(xiàn)為審美快感。

關(guān)于審美價(jià)值與審美快感的關(guān)系問題，美國普林斯頓大學(xué)的哲學(xué)及比較文學(xué)教授亞歷山大.內(nèi)哈姆斯(Alexander Nehamas)對舒斯特曼的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑與批評。在他看來，“快感不能等同于價(jià)值，快感可能是形成價(jià)值的一種因素，但價(jià)值也同樣取決于其他因素?！保?］(P51)內(nèi)哈姆斯贊同舒斯特曼關(guān)于審美客體的看法，即審美客體不應(yīng)局限于藝術(shù)品，也應(yīng)該將生活包含在內(nèi)。但是他認(rèn)為，藝術(shù)與生活在美感上有價(jià)值的是它們的凸顯的部分，它們不必是給人帶來快感的。審美最重要的價(jià)值在于它提供了一種新的生存方式的可能性，在此之前，人們完全沒有意識(shí)到這種可能性。藝術(shù)“是對這個(gè)世界的時(shí)空兩度方式的再現(xiàn)。意識(shí)在表現(xiàn)中自身完全敞開，聲音的安排從對位法獨(dú)立出去，在熟人之間的微細(xì)的描寫，營養(yǎng)元素之間的準(zhǔn)備，關(guān)于事物運(yùn)動(dòng)法則的破譯，構(gòu)成有機(jī)體各元素的結(jié)合，以及對生活樣式的展示。所有的這些活動(dòng)都可以給我們提供某種敬畏感和價(jià)值感，但并不一定給我們提供快感?！保?］(P51)在內(nèi)哈姆斯看來，藝術(shù)活動(dòng)也可能讓人產(chǎn)生拒絕、不安全、危險(xiǎn)等感覺，但是它們拓展了可能性因而使人們感到敬畏與價(jià)值。如果快感與經(jīng)驗(yàn)是密切聯(lián)系在一起的，但價(jià)值與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系就不是那么密切。即使我們認(rèn)同它們之間的密切聯(lián)系，但是，對有價(jià)值的事物與活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)在于它們自身就具有價(jià)值。因此，內(nèi)哈姆斯盡管贊同當(dāng)代的藝術(shù)哲學(xué)與大眾對藝術(shù)的認(rèn)識(shí)脫節(jié)了，但是他并不認(rèn)為返回審美經(jīng)驗(yàn)可以解決這個(gè)問題。他所強(qiáng)調(diào)的是人們應(yīng)當(dāng)如何對藝術(shù)作出價(jià)值判斷，而不是對藝術(shù)的感覺做出價(jià)值判斷。從上面的敘述中，我們可以看出舒斯特曼與內(nèi)哈姆斯兩人之間的分歧所在:前者強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)對于人們?nèi)绾谓忉屗囆g(shù)活動(dòng)起著關(guān)鍵性的作用，而審美經(jīng)驗(yàn)的重要特征在于它們可以給人們帶來快感，因此審美價(jià)值(或者說藝術(shù)品以及其它審美客體的價(jià)值)的關(guān)鍵在于是否能夠使人們產(chǎn)生快感。而內(nèi)哈姆斯則主張快感不是價(jià)值的決定性因素，價(jià)值是藝術(shù)品或其它審美客體的內(nèi)在的因素，與審美經(jīng)驗(yàn)不存在必然的聯(lián)系。比較起來，我們更認(rèn)同舒斯特曼關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值的看法，即藝術(shù)價(jià)值只有在審美經(jīng)驗(yàn)中才能被人們認(rèn)識(shí)。但是，舒斯特曼的觀點(diǎn)也存在著值得進(jìn)一步商榷的地方。無可否認(rèn)審美快感是審美價(jià)值的一種形式，但是審美快感卻不能等同于審美價(jià)值，因而從審美快感的角度去辯護(hù)通俗藝術(shù)審美價(jià)值合法性的邏輯推論就不是那么充分。

舒斯特曼并非是對通俗藝術(shù)辯護(hù)的第一位哲學(xué)家，在他之前，美國社會(huì)學(xué)家赫伯特.甘斯(Herbert J.Gans)在1974年已經(jīng)對通俗藝術(shù)做出過辯護(hù)。甘斯承認(rèn)通俗藝術(shù)在審美上無法達(dá)到高級(jí)藝術(shù)的水準(zhǔn)，但是對于身處社會(huì)底層的大眾而言，由于他們?nèi)狈Ρ匾慕逃烷e暇，因此也就無法享受高級(jí)藝術(shù)，只能選擇通俗藝術(shù)作為欣賞的對象。但是，必須承認(rèn)大眾欣賞通俗藝術(shù)只是不得已而為之的行為，一旦人們具備了欣賞高級(jí)藝術(shù)的條件，就不應(yīng)該再留戀通俗藝術(shù)。正是基于高級(jí)藝術(shù)始終高于通俗藝術(shù)的認(rèn)識(shí)上，甘斯反對一個(gè)人總是沉浸在通俗藝術(shù)之中，贊賞人們對高級(jí)藝術(shù)的刻苦學(xué)習(xí)和不懈追求。顯然，甘斯承認(rèn)高級(jí)藝術(shù)和通俗藝術(shù)在審美價(jià)值上的差異，他只是辯護(hù)了通俗藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)世界中存在的必要性與合理性。舒斯特曼認(rèn)為這種辯護(hù)不僅沒有為通俗藝術(shù)爭取到應(yīng)有的地位，反而鞏固了人們對通俗藝術(shù)的偏見，是在人道主義的立場下對那些缺乏教育和閑暇去欣賞高級(jí)藝術(shù)人們的寬恕?！斑@種對通俗藝術(shù)的社會(huì)學(xué)上的同情損害了對它的真正辯護(hù)，因?yàn)檫@類辯護(hù)實(shí)際上繼續(xù)維護(hù)了它們所反對的關(guān)于通俗藝術(shù)審美赤貧的神話，這正如它們鼓勵(lì)了關(guān)于社會(huì)和個(gè)人成為碎片的觀點(diǎn)一樣”。舒斯特曼將自己為通俗藝術(shù)辯護(hù)的立場定位在責(zé)難的悲觀主義(法蘭克福學(xué)派)和頌揚(yáng)的樂觀主義(通俗文化協(xié)會(huì))之間，這種中間立場對通俗藝術(shù)采取的是一種改良主義的態(tài)度，也就是說，“既承認(rèn)通俗藝術(shù)嚴(yán)重的缺點(diǎn)和弊端，也認(rèn)可它的優(yōu)點(diǎn)和潛能?！保?］(P177)舒斯特曼主張的中間立場和改良主義態(tài)度無疑是值得尊重和學(xué)習(xí)的，問題是他在對通俗藝術(shù)的辯護(hù)中是否堅(jiān)持了這種立場和態(tài)度呢?他對甘斯觀點(diǎn)的反駁既反映出他對通俗藝術(shù)的審美價(jià)值的認(rèn)同，又含有將通俗藝術(shù)的審美價(jià)值等同于高級(jí)藝術(shù)審美價(jià)值的傾向。筆者對前者表示贊同，但對后者卻持有懷疑。在《實(shí)用主義美學(xué)》的第七、第八章節(jié)，舒斯特曼教授具體分析了存在于當(dāng)代美國的兩種通俗藝術(shù)形式爵士樂和拉普，以此而展開了對通俗藝術(shù)的審美辯護(hù)。在這兩章中，舒斯特曼逐一批駁了種種對通俗藝術(shù)的完全否定性批評，也逐一論證了通俗藝術(shù)具有同高級(jí)藝術(shù)一樣的審美價(jià)值。筆者在仔細(xì)閱讀過這兩個(gè)章節(jié)之后卻發(fā)現(xiàn)他的辯護(hù)是一種完全肯定性的頌揚(yáng)。雖然舒斯特曼在為通俗藝術(shù)的辯護(hù)中顯示了他深厚的哲學(xué)素養(yǎng)及敏銳的藝術(shù)鑒賞力，筆者也在閱讀這些章節(jié)的過程中獲益頗多，但是卻不能因此而消除對他所強(qiáng)調(diào)的中間立場和改良主義態(tài)度的懷疑，即認(rèn)為他偏離了這種立場和態(tài)度而陷入了他所反對的“二元論”的泥沼。我的懷疑是否成立有待于下文對他為通俗藝術(shù)辯護(hù)內(nèi)容的具體分析。

舒斯特曼在全面考察了對通俗藝術(shù)的各種批評之后，將它們總結(jié)為以下6個(gè)方面的內(nèi)容:(1)通俗藝術(shù)不能提供任何真正的審美滿足，盡管通俗藝術(shù)可以讓無數(shù)人獲得享受，但這種享受通常被批評為虛假的審美享受。(2)通俗藝術(shù)不能提供任何審美上的挑戰(zhàn)或能動(dòng)的相應(yīng)，通俗藝術(shù)的簡單形式只能引起一種被動(dòng)的消費(fèi)。(3)通俗藝術(shù)不僅形式簡單而且內(nèi)容膚淺，不能引起智力上的積極參與。(4)通俗藝術(shù)是文化工業(yè)生產(chǎn)出來的商品，必然具有標(biāo)準(zhǔn)化、技術(shù)化和批量化的特征，而與藝術(shù)的原創(chuàng)性、個(gè)體性要求背道而馳。(5)通俗藝術(shù)缺乏審美的自律性和反抗性。(6)通俗藝術(shù)始終沒有獲得適當(dāng)?shù)男问?。?］(P177－200)我們可以將這6種基本的指控進(jìn)一步簡化，從審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)形式及審美自律性三個(gè)維度將它們歸納并區(qū)分開來:(1)、(2)、(3)主要涉及了通俗藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)問題，(3)、(4)、(6)主要涉及了通俗藝術(shù)的形式問題，(5)主要涉及了通俗藝術(shù)的審美自律性問題。這些內(nèi)容是通俗藝術(shù)的批評家們通過比較分析高級(jí)藝術(shù)和通俗藝術(shù)后獲得的。批評家們認(rèn)為高級(jí)藝術(shù)可以為人們提供審美經(jīng)驗(yàn)，而通俗藝術(shù)不能為人們提供真正的審美經(jīng)驗(yàn);高級(jí)藝術(shù)具有創(chuàng)造性的、個(gè)體性和復(fù)雜性的形式特征，而通俗藝術(shù)的形式特征則是標(biāo)準(zhǔn)化、定型化和單調(diào);高級(jí)藝術(shù)體現(xiàn)著審美的自律性以及藝術(shù)對生活的反抗上，而通俗藝術(shù)則是他律的、媚俗的。

批評家們對通俗藝術(shù)的指控建立在現(xiàn)代美學(xué)的基本原則上。在這些原則的基礎(chǔ)上，批評家們?yōu)楦呒?jí)藝術(shù)和通俗藝術(shù)之間設(shè)定了種種區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)，將二者嚴(yán)格區(qū)分開來。舒斯特曼首先批評了現(xiàn)代美學(xué)的基本原則(比如審美靜觀、藝術(shù)自律等)在后現(xiàn)代語境下已經(jīng)陳舊過時(shí)了，但是他仍然大部分采用了適用于高級(jí)藝術(shù)的現(xiàn)代美學(xué)原則為通俗藝術(shù)提供辯護(hù)，并且得出了通俗藝術(shù)可以在審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)形式方面與高級(jí)藝術(shù)具有相同的價(jià)值。他完全否定了現(xiàn)代美學(xué)的審美自律性原則，將其看作為特定社會(huì)－歷史條件下的產(chǎn)物，并認(rèn)為高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)一樣是他律的。在他看來，通俗藝術(shù)的批評家之所以頌揚(yáng)高級(jí)藝術(shù)而非難通俗藝術(shù)，是因?yàn)樗麄儭案鶕?jù)著名的天才作品來思考高級(jí)藝術(shù)，而通俗藝術(shù)則典型地被等同于它的最普通的作品?！倍J(rèn)為“正像高級(jí)藝術(shù)不是完美無疵的杰作的集合，通俗藝術(shù)同樣也不是一個(gè)沒有差別的、缺乏趣味的地域。”［1］(P172)總而言之，與通俗藝術(shù)的批評家們過于強(qiáng)調(diào)高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)的界限并且全盤否定后者的審美價(jià)值不同，舒斯特曼則辯護(hù)了后者的審美價(jià)值并取消了二者之間的界限，這顯然違背了他所主張的中間立場和改良主義的態(tài)度，因此也無法避免哲學(xué)二元論的局限性。

“實(shí)用主義不過是一種確定方向的態(tài)度，這個(gè)態(tài)度不是去看最先的事物、原則、‘范疇’和假定是必須的東西;而是去看最后的事物、收獲、效果和事實(shí)。”［4］(P37)經(jīng)典實(shí)用主義哲學(xué)家威廉·詹姆斯在歸納并總結(jié)實(shí)用主義時(shí)得出了上述結(jié)論，這個(gè)結(jié)論體現(xiàn)了實(shí)用主義哲學(xué)所采取的基本方法，即根據(jù)命題的效果來判斷它的真?zhèn)?。我們無須對實(shí)用主義“這種向后看”的方法所造成的相對主義結(jié)論進(jìn)行指責(zé)和批評，但必須對這種方法的正確性與可行性保持一定的警惕。因?yàn)檫@種方法必然要首先對命題的效果有明確的認(rèn)識(shí)，然后才能對該命題進(jìn)行價(jià)值上的判斷。然而，一個(gè)命題或一個(gè)事件隨著社會(huì)歷史的發(fā)展以及解釋的深入可能產(chǎn)生無窮多的后果，這就很容易造成判斷的局限性甚至從學(xué)理上講無法進(jìn)行判斷。當(dāng)然，在特定的語境下，這種方法依然具有操作上的有效性。因此，我們不妨借助它對舒斯特曼教授為通俗藝術(shù)所做出的審美辯護(hù)展開進(jìn)一步的分析與批評。

從目前看來，我們并不能夠清晰地看到舒斯特曼為通俗藝術(shù)辯護(hù)所產(chǎn)生出來的實(shí)際效果。因此，我們也就只能夠從他為通俗藝術(shù)辯護(hù)的初衷(即他所設(shè)想的效果或目的)出發(fā)進(jìn)行批評。

舒斯特曼認(rèn)為，“即使對大眾文化的辯護(hù)幾乎不能實(shí)現(xiàn)消費(fèi)這種藝術(shù)的那個(gè)被統(tǒng)治群體在社會(huì)－文化上的解放，但它至少能幫助我們解放自己那些被統(tǒng)治的部分，這些部分同樣受到這種高級(jí)文化的孤傲獨(dú)尊的主張的壓抑。這種解放，與它對文化壓抑的痛苦認(rèn)識(shí)一道，或許能夠給范圍更廣的社會(huì)改革提供刺激和希望。”在他看來，為通俗藝術(shù)提供審美的合法性以及對其審美價(jià)值的辯護(hù)可以使人性中被高級(jí)文化所壓抑的成分得到解放，進(jìn)而由此為更廣范圍的社會(huì)變革提供條件，這便是舒斯特曼為通俗藝術(shù)辯護(hù)的目的，也是他的預(yù)想的效果。這里，他同樣采取了與通俗藝術(shù)批評家們截然相反的態(tài)度。他認(rèn)為那些對通俗藝術(shù)的指責(zé)以及取消其藝術(shù)合法性的批判實(shí)際上代表了一種禁欲式的克制形式，是受到柏拉圖思想影響的知識(shí)分子對審美感性魅力的消極抵制。

準(zhǔn)確地評價(jià)舒斯特曼對通俗藝術(shù)辯護(hù)涉及到美學(xué)的一個(gè)基本問題，即美學(xué)的基本精神是對感性的頌揚(yáng)還是對感性的培育。美學(xué)的建立者鮑姆加通在提出這個(gè)概念時(shí)將其定義為“感性認(rèn)識(shí)的完善”，這其實(shí)意味著美學(xué)的目的是將不完善的感性認(rèn)識(shí)(丑)提升到完善的高度，是教導(dǎo)人們怎樣更高級(jí)的控制感性而不是對感性的增強(qiáng)。其后，浪漫的詩人兼美學(xué)家席勒在鮑姆加通的基礎(chǔ)進(jìn)一步明確了審美教育的任務(wù)，在《審美教育書簡》中，席勒希望通過對人性進(jìn)行審美教育可以對世界有所幫助，審美教育更準(zhǔn)確的說，也既是對感性的訓(xùn)練與培育，在此基礎(chǔ)上將處于“物質(zhì)的狀況”的人們提升到“審美的狀況”。簡而言之，德國的理性主義美學(xué)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)通過藝術(shù)的形式來約束自然的感性，而舒斯特曼則出于美學(xué)的民主主義考慮而倡導(dǎo)感性不應(yīng)該受到因傳統(tǒng)而制定下來的美學(xué)思想的約束。由于論文的篇幅所限，本文不對這個(gè)問題進(jìn)行更為詳細(xì)地析。我們可以將其簡化為一個(gè)較為簡單的問題，即我們是否應(yīng)該對人性中的某些部分采取壓抑和控制的策略?或者是說人性中的某些部分是否應(yīng)該受到抑制呢?答案顯然是不言而喻的?？v然是高級(jí)文化對人性的壓抑含有錯(cuò)誤的因素，但完全取消壓抑又必然地給個(gè)人乃至整個(gè)人類的生存帶來災(zāi)難性的后果。人性中被壓抑成分的解放并不意味著人的解放，它還可能導(dǎo)致人被一種新的形式所奴役。德國美學(xué)家維爾茨告誡道，“審美倫理學(xué)要求人們保持足夠的警惕性，不僅要意識(shí)到每一個(gè)范式都是特殊的、各種范式可以共同存在這樣一個(gè)事實(shí)。同時(shí)，還要充分意識(shí)到任何一個(gè)范式都不可避免地帶有排他性，都排斥其它的范式?！保?］(P73)因此，從目的上看來，舒斯特曼認(rèn)為他對通俗藝術(shù)的辯護(hù)具有積極的解放人性的意義，而忽視了這種辯護(hù)可能產(chǎn)生的負(fù)面影響。

總而言之，舒斯特曼教授對通俗藝術(shù)的辯護(hù)凸顯了通俗藝術(shù)的審美價(jià)值，并將美學(xué)的合法性賦予了這類一向遭受美學(xué)家們批評指責(zé)的藝術(shù)。他試圖通過對這類藝術(shù)的美學(xué)分析從而改良通俗藝術(shù)的制作和接受狀況，并消除長期以來設(shè)立在通俗藝術(shù)和高級(jí)藝術(shù)之間的界限，這明顯地體現(xiàn)了他美學(xué)思想的民主的精神。如果我們將上述的話語看作是舒斯特曼為通俗藝術(shù)辯護(hù)的基本目的，這種辯護(hù)大致可以達(dá)成上述的目的。但是我們還應(yīng)該參考他對美學(xué)最高作用的規(guī)定，舒斯特曼在《實(shí)用主義美學(xué)》中對此作出了如下的敘述:“美學(xué)的最高作用，是增進(jìn)我們對藝術(shù)和美的經(jīng)驗(yàn)，而不是制造關(guān)于這些概念的語言定義。而且，增進(jìn)我們對藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，不只是意味著增進(jìn)我們個(gè)人對藝術(shù)作品的享受和理解。因?yàn)樗囆g(shù)不僅是內(nèi)在愉快的一個(gè)源泉(同樣也是一個(gè)重要的價(jià)值)，而且也是賦予日常生活的社會(huì)運(yùn)行以雅致和優(yōu)美的一種實(shí)踐方式。”［6］(P3)那么，對通俗藝術(shù)的審美辯護(hù)是否能夠達(dá)到這個(gè)目的呢?這卻是一個(gè)值得探討的問題。因?yàn)槿∠烁哐潘囆g(shù)和通俗藝術(shù)的界限也就取消了現(xiàn)代美學(xué)建立的各項(xiàng)原則與標(biāo)準(zhǔn)，這些原則和標(biāo)準(zhǔn)被取消之后必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)和非藝術(shù)界限的喪失，進(jìn)而造成人們對藝術(shù)自身的混亂。即使是通俗藝術(shù)具有了審美合法性的地位，并且它的創(chuàng)作和接受狀況也因此得到改善，但是，這并不意味著人們?nèi)粘Ｉ畹倪\(yùn)行就會(huì)更加雅致和優(yōu)美，因?yàn)橥ㄋ姿囆g(shù)的興盛將導(dǎo)致大眾對經(jīng)典藝術(shù)關(guān)注度的減退，也就可能將人們的行為變得更加的粗俗化，這中后果也正在從美國與中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中顯現(xiàn)出來。

［1］Richard Shusterman:Pragmatist Aesthetics，Second Edition，Rowman＆Littlefied Publishers，Inc.

［2］John Dewey:Art as Experience，The Berkley Publishing Group，Published by the Penguin Group Inc.

［3］Alexander Nehamas，Richard Shusterman on Pleasure and Aesthetic Experience，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Winter 1998.

［4］詹姆斯:實(shí)用主義［M］.北京:商務(wù)印書館，1979.

［5］Woflgang Weitz，Undoing Aesthetics，Translated by Andrew Inkpin，London:Sage publication，1997.

［6］理查德·舒斯特曼.實(shí)用主義美學(xué)［M］.北京:商務(wù)印書館，2002.