中國古代音樂文化對何占豪音樂創(chuàng)作的影響

王安潮

（安徽師范大 學音樂學院，安徽 蕪湖 241000）

優(yōu)美流暢的旋律、深邃悠遠的意境、古樸典雅的風格，是作曲家何占豪的音樂作品給人的印象。如以越劇傳統曲調發(fā)展而成的小提琴曲《梁?！返闹黝}旋律，以古曲《滿江紅》曲調發(fā)展而成的古箏協奏曲《臨安遺恨》的主題旋律，以雅樂音階發(fā)展而成的二胡協奏曲《別亦難》的主題旋律等。這些享譽國內外的優(yōu)美旋律早已超越了歷史與文化的藩籬，成為中國音樂作品中極具影響力的美妙樂章。何占豪這位來自浙江諸暨何佳山村的農家娃也因此被人們給予了許多美妙的“頭銜”，如“旋律大師”、“音樂奇才”、“多功能作曲家”等［1］。他的作品體裁涉及交響樂、室內樂、協奏曲、獨奏曲、藝術歌曲、流行歌曲、戲曲音樂、話劇音樂、影視音樂等，大、小作品100部左右（此據作曲家何占豪2004年底提供的資料）。觀其作品，顯著特點是旋律優(yōu)美、感情濃郁、結構明晰。不管是其早期用越劇音調創(chuàng)作的弦樂四重奏《越曲》（又名《小梁祝》，1958年），還是近期作品第四二胡協奏曲《蝶戀花》（二胡與交響樂隊，2003年），均在旋律、韻律和內在情感表現上給人留下了深刻的印象。透過其音樂形態(tài)，觀其音樂創(chuàng)作的觀念，筆者發(fā)現，何占豪音樂手法中對中國古代音樂文化的恰當引用和巧妙借鑒是其作品極富中國韻味的內因所在。通過對其作品中內在文化特質的解析，能更好地認識其人、其作，為探索多元語境下的中國當代音樂創(chuàng)作提供一些參考。

從音樂手法發(fā)展的角度看，作曲家音樂風格的形成與其經歷息息相關，與其身處的文化氛圍緊密相連。何占豪的音樂手法就是在浸潤家鄉(xiāng)音樂的歷史風韻過程中發(fā)展起來的。浙江諸暨盛行的越劇和紹興大板等地方樂種伴隨著何占豪的童年生活。從家學淵源上看，何占豪的祖母和父親都是越劇迷。童年時，何占豪經常跟著大人們走街串巷去看戲，耳濡目染，音樂的種子不經意間悄然種下，婉轉優(yōu)雅的浙風曲調悄然融入內心。而何占豪少年時期正是抗日戰(zhàn)爭轟轟烈烈的階段。在中學學習時，抗日歌曲陪伴著激情燃燒的他，這也使他日后的作品中不自然地隱含著英雄情結。這兩類音樂影響了何占豪一生的音樂創(chuàng)作。在家鄉(xiāng)音樂文化潛移默化的影響之下，從心底里喜歡上音樂的何占豪立志為之奮斗一生。其后的路似乎心隨所愿，他于1950年考入浙江省文工團，1953年調入浙江省越劇團樂隊。1957年，為改革戲曲音樂，何占豪又肩負使命進入上海音樂學院管弦系小提琴專業(yè)深造，由于他與俞麗拿等同學音樂活動的活躍，尤其是對民族曲調的弦樂四重奏創(chuàng)編，促使其在校學習小提琴之余又跟隨丁善德等教授學習作曲，作有小提琴協奏曲《梁祝》等成功之作。1964年，畢業(yè)于上海音樂學院作曲系后，何占豪正式開始了他作為作曲家的音樂人生。

中國古代音樂文化影響著何占豪的音樂創(chuàng)作，從而使其有了明確的創(chuàng)作旨趣。他的創(chuàng)作座右銘是“外來形式民族化，民族音樂現代化”，前者是通過外來音樂形式表達其民族音樂內容，后者則致力于推動民族音樂現代化發(fā)展，兩者既有內在聯系又相互促動發(fā)展。在他40余年的作曲生涯中，前段時間主要是以“外來形式民族化”為主（1957—1980年）。20世紀80年代伊始，他又把“民族音樂現代化”（1980年至今）作為自己奮斗的目標。

1 “外來形式民族化”創(chuàng)作中對古代音樂文化的引用

就溯源而言，進入上海音樂學院學習的何占豪經常和俞麗拿、丁芷諾等同學下鄉(xiāng)演出。在此期間，直接刺激何占豪進行中國音樂語言探索的是藝術實踐中老百姓對他們音樂的“聽不懂”。這種情況深深地觸動了眷戀中國民族曲調的何占豪。他甚至覺得僅僅作為一名小提琴演奏者不能適應以后的工作需要，一定要創(chuàng)作出老百姓真正喜愛的音樂?！盀槔习傩談?chuàng)作喜聞樂見的音樂作品”不僅成為何占豪一生的藝術旨趣，也成就了他“外來形式民族化”音樂創(chuàng)作的歷史地位。在這種理念下，何占豪于1957年與丁芷諾等6位志同道合的同學組成“小提琴民族學派實驗小組”，探討小提琴作品創(chuàng)作和演奏中的民族風格問題。1958年，他與丁芷諾合作，將阿炳的二胡曲《二泉映月》改編成小提琴獨奏曲，嘗試用越劇音調創(chuàng)作弦樂四重奏《越曲》（又名《小梁?！罚?。前部作品曾長期成為《二泉映月》的流傳形式之一［2］，足見其形式的創(chuàng)新之處。用評彈音調創(chuàng)作弦樂四重奏《過節(jié)》。用西南民間古歌《姐妹》改編小提琴曲《姐妹花》（刊載于《音樂創(chuàng)作》1961年第9期）［3］。這些古典曲調的親切感和形式嫁接的新鮮感使何占豪及其同仁的創(chuàng)作獲得了贊揚和肯定。1959年，在丁善德教授的指導下，在孟波等學院創(chuàng)作組的直接督導下，何占豪與陳鋼合作完成了小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》。其創(chuàng)作是以何占豪為先導的集體智慧的結晶［4-6］，而這種集體創(chuàng)作的模式正是建國后音樂蓬勃發(fā)展的形勢使然?！读鹤！返闹黝}直接取材于越劇唱腔，將古典戲曲的“潤腔”手法引用并進行發(fā)展是何占豪的創(chuàng)見［7］，這種源生于浙風曲調的民族韻律在西方協奏曲體裁中綻放出驚人的感染力。其交響化發(fā)展中自然少不了中國古典戲曲音樂呈示手法（如緊拉慢唱）和戲劇結構模式（如悲劇性的貫穿、散慢中快散的結構布局）。古典戲曲音樂文化的引用使《梁?！帆@得了世界性的認可，它使何占豪更加堅定不移地沿著這條既定的道路前進，古典文化及其民族民間音樂成為其作品的重要素材。其創(chuàng)作中強調民族特性、關注世態(tài)風俗、積極響應政治以及用嚴肅體裁反映現實等，是當時管弦樂創(chuàng)作的主要特征。當時管弦樂創(chuàng)作中對西方嚴肅音樂手法的吸收、融會和改造等為以后的創(chuàng)作提供了主要參考與借鑒經驗。從音樂主題的構造上看，音樂主題創(chuàng)造堪稱經典，民族化探索頗為成功。主動以藝術形式反映社會現實的思想、自覺追求現代意識和重視普及大眾化的努力等實踐，是當時管弦樂創(chuàng)作的主要成就［8］。也就是說，是時代的驅動和集體的觸動使何占豪創(chuàng)作了古典題材現代化版的《梁?！?。

在當時音樂思潮的影響下，何占豪還創(chuàng)作了幾部革命題材的西方體裁作品，可視為其幼年時受革命題材音樂影響的結果。如196l—1962年創(chuàng)作的弦樂四重奏《烈士日記》、1964年創(chuàng)作的弦樂與合唱《決不忘記過去》、1980年創(chuàng)作的交響詩《龍華塔》?！读沂咳沼洝愤x用了歌曲《游擊隊之歌》的曲調和《到敵人后方去》的節(jié)奏音型，《龍華塔》主題音樂來自“滬劇”這一民族地方曲調。這些選用民族民間音樂作為素材的作品借助外來音樂形式，如弦樂四重奏、小提琴協奏曲、交響詩、弦樂隊與合唱等，較好地推動了中國古典音樂文化的現代化表現。如用弦樂四重奏的形式描寫抗戰(zhàn)青年的豐富思想（《烈士日記》），用交響詩的形式紀念革命烈士的深邃悲情（《龍華塔》）。依托于西洋音樂形式的作品因其融入了民族音樂的元素，使它們獲得了良好的群眾基礎并兼具鮮明的時代感，因而有了常演不衰的生命力。何占豪說：“民族音樂需要提高，必須要看到外國近代的音樂方面的先進技巧。中國音樂要向外國學習，而且還要得到提高。要得到老百姓的喜歡，就必須要外來形式民族化?！睘樘剿髅褡逡魳泛屯鈦眢w裁的融合性，簡單的嫁接是不能保證成功的，必須作相應的改變。比如，為探索交響音樂的民族化，《梁?！愤x擇了中國家喻戶曉的民間傳說“化蝶”為戲劇故事，吸取越劇中的曲調為旋律主題。作品精心擇取古典戲劇中的“草橋結拜”、“英臺抗婚”和“墳前化蝶”3個主要情節(jié)，分別作為樂曲呈示部、展開部、再現部的內容，以表現這對青年男女的忠貞愛情和對封建宗法禮教的控訴、反抗。尤其在“化蝶”的描寫上，作品恰當地借鑒了中國古典戲劇的浪漫主義情結反映美好的愿望與理想，使中國式悲劇以特有的結果出現。在音樂形象的塑造上，作品并非是越劇“卡戲”式的模仿，而是根據協奏曲的形式特點，對原劇內容和曲調進行綜合提煉，并加以發(fā)展和創(chuàng)造。結構上，根據標題內容的需要，運用了西洋協奏曲中的奏鳴曲式，很好地表現了戲劇性的矛盾沖突。在音樂思維的發(fā)展上，為了充分發(fā)揮交響性效果，使之具有民族特色，吸收了我國戲曲中豐富的表現手法，如在呈示部的尾聲處吸取了中國古典戲曲中歌唱性的“對話”手法，用來表現梁山伯與祝英臺二人“相愛”的纏綿主題；展開部中的“哭靈投墳”則用了京劇中的倒板和越劇中的囂板手法。在小提琴演奏上，借用了我國民族樂器的某些演奏技法和效果，聽來別有風味①這些話是筆者于2003年，2004年，2005年3次在其莘莊、復興中路寓所對何占豪所做采訪的綜合。。小提琴協奏曲《梁?！愤\用標題音樂的手法，較好地展現了中國古代音樂文化的外來形式新發(fā)展［9］。中國民族旋律借助西方音樂體裁展示，超越了歷史與地域，反映了何占豪對音樂文化的深層次思考。

2 “民族音樂現代化”中對中國古代音樂文化的融會

何占豪說，直接刺激他創(chuàng)作道路發(fā)生改變的是1980年到香港開會的感受。會議期間，香港地區(qū)代表說，每每聽到中國民族音樂曲調時就有種特殊的親切感，自然地就有種強烈的愛國熱情，只可惜在香港這樣的作品很少。這種音樂旨趣的產生與殖民文化的背景不無關系，反映出華人對民族音調的需求。何占豪對香港在民間音樂發(fā)展上的“止步”現象感觸頗深。香港同仁的話使何占豪意識到自己責任重大，而此時的他也感到自己深入了解和把握的民間音樂其實也很少。他認為：“要使我們的民族音樂適應現代化，反映現代人的感情，那必須現代化，如果民族音樂不進行現代化發(fā)展，很可能會走向另一種沒落階段?！?/p>

香港會議后，何占豪嘗試用西洋配器原理和中國民族風格結合的方法進行創(chuàng)作，代表作品有民樂合奏《伊犁河畔》（1980年）、《節(jié)日賽馬》（與王令康合作，1980年）、《胡騰舞曲》（1983年）。前兩部作品是對地域性古典題材的現代發(fā)展，而后者是對唐代流行的“胡騰舞”音樂素材進行時代新繪，新穎的體裁與形式使作品獲得了許多贊譽。在合奏曲上小試牛刀獲得成功后，何占豪又將體裁轉向民樂與交響樂的現代化合作上，他認為這種形式最能體現其“民族音樂現代化”的思路。先后創(chuàng)作了第一二胡協奏曲《亂世情》（1987年）、二胡與樂隊《莫愁女幻想曲》（1987年）、笛子協奏曲《長恨綿綿》（1988年）、第二二胡協奏曲《別亦難》（1989年）、古箏協奏曲《孔雀東南飛》（1989年）、改編的古箏協奏曲《梁山伯與祝英臺》（1990年）、柳琴協奏曲《花》（1991年，后改編成獨奏曲）、古箏協奏曲《臨安遺恨》（1992年）、改編的二胡協奏曲《梁山伯與祝英臺》（1993年）、揚琴協奏曲《羅蘭情》（1994年）、編配的笛子協奏曲《走西口》（1994年）、改編的古箏與樂隊《戰(zhàn)臺風》（1995年）、第三二胡協奏曲《格?；ǖ拇禾臁罚?996年）、古箏協奏曲《西楚霸王》（1996年）、箏詩與交響樂隊《陸游與唐婉》（1998年）、古箏與管弦樂隊組曲《云山》（2001年）、第四二胡協奏曲《蝶戀花》（2003年）等。這些作品采用民族獨奏樂器與西洋交響樂隊協奏的形式，突出了民族樂器固有的個性特色，在此基礎上進一步挖掘了這些樂器的表現力。而且這些作品的協奏部分大多有民樂隊和交響樂隊2個版本，這是作曲家何占豪“民族音樂現代化”創(chuàng)作的又一嘗試。他要在民樂隊充分音響試驗效果的基礎上探索“民族音樂現代化”的最佳角度（都是先有民樂隊版本），有些作品還在演出后進行了反復的修改。在創(chuàng)作這些作品時，何占豪經常與演奏者（甚至是中學生）進行交流，探索樂器現代演奏發(fā)展的可行之道，極大地挖掘了傳統樂器的性能和新韻。在音樂主題的甄選上，他大多取材于民間音樂或已有旋律。如第二二胡協奏曲《別亦難》采用的是其創(chuàng)作的具有古雅音韻的同名歌曲［10］。二胡與樂隊《莫愁女幻想曲》采用西方幻想曲體裁對江南古典題材的韻律進行了現代發(fā)展［11］，其中，對傳統文化的挖掘引起了專家們的關注［12］。《長恨綿綿》的主題音調來自吳地曲風的昆曲，《格桑花的春天》主題來自西藏民歌，《孔雀東南飛》的故事來自古典文學，而新構主題音調是具有古典風格的江南音樂（自編），古箏協奏曲《臨安遺恨》采用的是古曲《滿江紅》的主題旋律，古箏協奏曲《西楚霸王》源自楚地民歌（安徽壽縣②安徽壽縣是戰(zhàn)國時的楚都，對此，何占豪還專門參閱了《民間音樂集成》的相關資料。），《陸游與唐婉》取材于唐宋文學軼事和其時的音調與樂韻等。這些古典材料并不是直接援引，何占豪大都對之進行了適宜于現代音樂呈現的融會。其成功之處是，抓住原素材中的本質與特色，提取其“細胞”進行變化發(fā)展，使之既保留了民族的“本質”又適合于所要表現的作品形象。如笛子協奏曲《走西口》將陜西民歌《走西口》在節(jié)奏上進行了多種形態(tài)的變化，使其更具激越的音調和悲壯情緒。古箏協奏曲《臨安遺恨》對古曲《滿江紅》節(jié)奏進行了多種改變，或壓縮主題旋律而使其更加鏗鏘有力，或拉寬而使其更適宜表現岳飛的悲憤之情。加上作曲家嫻熟的樂隊寫作手法，如在速度上的多種變化，使作品以中國古典的戲劇性呈現方式表現了岳飛被囚禁臨安獄中時情感的多個側面。在和聲和曲式結構安排上，何占豪的作品簡單明了，多采用單主題變奏曲式（如《臨安遺恨》）和奏鳴曲式（如《西楚霸王》）；以傳統多聲音響構建為主法的和聲中外加或疊加了與民族音調相合的外音（如二度、四度、六度音程等），在部分段落，為配合作品表現緊張度的需要，使用了一些現代和聲（高疊置和弦）。這些處理，主要是想讓聽者將注意力集中在其旋律和音樂形象的塑造上。對先鋒派作曲家的一些技法，何占豪表示支持，但不會跟隨，他要探索一條適合于創(chuàng)作人民大眾喜聞樂見的現代音樂作品的新路子。在創(chuàng)作《臨安遺恨》后引發(fā)了大家對古箏創(chuàng)作與演奏的極大熱議。1993年11月，陳愛娟在福州首演《臨安遺恨》中，用飽滿的情感唱出了民族英雄岳飛的壯歌及英雄無淚的無盡遺恨［13］。對英雄題材的發(fā)展也是何占豪童年時代既有的情結［14］。作品以情感為主線發(fā)展古箏演奏的現代技法和創(chuàng)作的深層韻味［15］，深受古箏演奏者的喜愛，近年來有一批研究生在其畢業(yè)論文中給予這一作品高度關注［16-18］，畢業(yè)音樂會中也不乏其蹤跡。

這個時期，他還以“民族音樂現代化”的思路創(chuàng)作了相當數量的獨奏曲和合奏曲。如1991年創(chuàng)作古箏獨奏曲《茉莉芬芳》、《姐妹歌》賦予了古老吳地民歌《茉莉花》和南越民歌《姐妹歌》以時代的新氣息，成為古箏演奏會中的常備曲目。1991年改編古曲《月兒高》為古箏獨奏曲，古箏演奏家何寶泉、孫文研大加贊譽。1992年改編古曲《春江花月夜》為古箏獨奏曲，成為古箏演奏的經典曲目，演出使用率非常高。1993年改編的二胡獨奏曲《離騷》、《燭影搖紅》，1997年改編創(chuàng)作的二胡獨奏曲6部：《紅樓夢》、《草帽歌》、《康定情歌》、《惜別離》、《情深誼長》、《如歌行板》等出版發(fā)行，廣為流傳。1998年改編貴州地區(qū)《情歌》（苗族）、《篝火晚會》（侗族）、《門墻歌》（瑤族）、《酒禮歌》（彝族）等12首民歌為器樂曲，在內地和香港很受歡迎。1999年創(chuàng)作、改編《小河趟水》、《花燈調》、《九連環(huán)》等民歌為古箏獨奏曲，已在各種音樂會和教材中被使用。2000年創(chuàng)作民族管弦樂組曲《高原風情》（1.寨景；2.門墻戀；3.情歌；4.賽歌會）是民樂中少有的探索型作品。

3 多元復合音樂語言創(chuàng)作中的中國古代音樂文化發(fā)展

1976年后，何占豪還為《孔雀東南飛》、《何文秀》、《沙漠王子》、《沈園絕唱》、《別亦難》、《西施與范蠡》等10余部越劇舞臺劇、電視劇作曲，為《劉胡蘭》、《霜天曉角》、《秦王李世民》、《菱角將軍》、《半個冒險家》、《相約在鳳尾竹下》等10余部話劇、影視片作曲。這些音樂均已出版或發(fā)行唱片，在國內外產生了一定的影響。何占豪在戲曲音樂、話劇音樂、影視音樂、藝術歌曲等方面作品也頗豐。1982年為話劇《秦王李世民》、越劇《沙漠王子》等劇的作曲，同時為越劇電影《莫愁女》作曲。1983年創(chuàng)作的越劇清唱劇《莫愁女》，1986年的創(chuàng)作歌曲《相見時難別亦難》經徐小鳳演唱后廣為流行。1999年改編越劇《桃花扇》、《穆桂英掛帥》、《情探》等名唱段為獨唱與交響合唱的形式，擴展了戲曲音樂的表現形式。1994年創(chuàng)作的小提琴協奏曲《洪湖》試圖拓展中國小提琴音樂的表現范圍。這些作品因其寫作目的不同而呈現出鮮明的個性音樂語言特點，這是何占豪多元音樂創(chuàng)作時期的開始。無一例外的是，作品中對中國古代音樂文化有著突出的表現視域，或曲調式發(fā)展，或文化式依托，或思維式構建，古韻濃郁，典雅內在，使何占豪對中國古代音樂文化的多元化發(fā)展進入新的境界。

從2003年開始，何占豪的創(chuàng)作進入新的階段，古代音樂文化以更為多元的形態(tài)融入其作品中。其中，以古詩詞為依托進行的創(chuàng)作為代表，如唐詩歌曲10首：《春曉》、《江雪》、《黃鶴樓》、《山居秋暝》、《渭城曲》、《楓橋夜泊》、《秋夕》、《渭川田家》、《憶江南》、《游子吟》等，已由香港龍音公司出版發(fā)行。它們不僅是何占豪對中國古代文化的深層次思考，也是何占豪多元創(chuàng)作的重要組成部分。這些作品顯示出其創(chuàng)作體裁與風格的多變。

縱觀何占豪先生的創(chuàng)作，以民族音樂為主要曲調素材，以古典文化為主要意境依托，其作品古韻濃郁、民風醇厚而又不失時代新感。其作品以通俗易懂的音樂語言，追求優(yōu)美的旋律和典雅的意境；以刻畫入微的音樂形象、濃郁的民族風格、震撼人心的戲劇性與抒情性，適宜國內外不同層次、不同口味觀眾的藝旨，老少皆宜，雅俗共賞。他的作品文化品位很高，每一部作品都力圖表現中國文化的古韻與深邃。他的作品市場占有率很高，每一部作品都能尋得錄音（磁帶或唱片）或樂譜，作品經常被音樂會、專輯、教材所使用。何占豪作品的良好群眾基礎，除得益于其運用的民族音樂素材因素外，還得益于在作品中突出表現和刻畫了“情”，一是祖國情，二是兒女情。他不回避對后者的強調，他說，小家是構成國家的基礎，沒有小家的幸福哪來國家的繁榮。在兒女情中，他最強調愛情，而且對中國古典愛情素材尤為熱衷。他說：“沒有愛情就沒有藝術，在藝術里邊包括愛情，這是人們永恒的主題?！庇谑?，一個個鮮活的中國古典藝術形象躍立當代樂壇，梁山伯與祝英臺的悲美愛情，焦仲卿與劉蘭芝的凄美愛情，陸游與唐婉的唯美浪漫，岳飛與妻子、兒女、戰(zhàn)友的悲切思念，項羽與虞姬的悲壯離別，穆桂英征戰(zhàn)沙場的英雄式豪情等。何占豪一部部作品的成功，在于他主動從中國古代音樂文化中汲取素材，從民族音樂沃土中汲取營養(yǎng)，從時代新語中借鑒手法，以飽滿的“深情”敘述人們喜聞樂見的人與事、物與景，使古代音樂文化在現代文明中綻現出新的音韻。

［1］靳卯君.音樂奇才·何占豪［J］.音樂愛好者，1988（6）：24-25.

［2］李嵐清.我國民族音樂的奇才：我心目中的阿炳［J］.人民音樂，2007（3）：4-9.

［3］羅傳開.新的花朵：小提琴齊奏曲［J］.人民音樂，1962（1）：24.

［4］江聲.蝴蝶高飛成雙對：介紹小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》作者［J］.音樂愛好者，1981（5）：18-20.

［5］何占豪.集體智慧的結晶：小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》［J］.音樂愛好者，2007（11）：3-11.

［6］黃旭東.藝術明珠“梁祝”創(chuàng)作過程真相：協奏曲創(chuàng)作的參與者與知情者訪談實錄［J］.音樂愛好者，2008（12）：31-34.

［7］陳樂昌.中國音樂“潤腔”手法在提琴族樂器上的使用技巧［J］.天津音樂學院學報，2001（4）：22-27.

［8］張少飛.1949—1981年間的中國管弦樂創(chuàng)作研究［D］.南京：南京藝術學院音樂學院，2008：1-2.

［9］林菁.音樂的標題構思對音樂形式的影響：關于《羅密歐與朱麗葉》和《梁山伯與祝英臺》［J］.黃鐘，1999（4）：103-108.

［10］高澄明.執(zhí)著之愛，不渝之情：試析二胡協奏曲《別亦難》［J］.浙江藝術職業(yè)學院學報，2004（3）：82-87.

［11］肖興華，常樹蓬.評二胡與樂隊《莫愁女幻想曲》［J］.中國音樂，1988（3）：90-91.

［12］趙詠山.靈感來自傳統文化：從何占豪新作二胡與樂隊《莫愁女幻想曲》說開去［J］.人民音樂，1989（12）：13-15.

［13］陳愛娟.古箏藝術的新起點：首演古箏協奏曲《臨安遺恨》有感［J］.福建藝術，2000（2）：10-11.

［14］盛秧.何占豪的英雄“情結”：古箏協奏曲《臨安遺恨》與《西楚霸王》評析［J］.樂器，2007（4）：64-66.

［15］陶一陌.琉璃亦闌珊：在現代古箏音樂創(chuàng)作過程中的點滴思索［J］.人民音樂，2011（8）：31-33.

［16］倪蕾.何占豪古箏藝術特色研究［D］.上海：上海音樂學院音樂學系，2010：1-3.

［17］常雅娟.談古箏創(chuàng)作曲中傳統音樂元素的運用［D］.天津：天津音樂學院民樂系，2011：1-4.

［18］余娓娓.《臨安遺恨》與《楓橋夜泊》鋼琴伴奏的比較與研究［D］.南昌：江西師范大學音樂學院，2011：1-2.