經(jīng)學(xué)之人同文藝主體的公共區(qū)間

劉朝謙

(四川師范大學(xué)文學(xué)院，成都610068)

經(jīng)學(xué)之人同文藝主體的公共區(qū)間

劉朝謙

(四川師范大學(xué)文學(xué)院，成都610068)

經(jīng)學(xué)同文藝?yán)碚撽P(guān)系在主體層面表現(xiàn)出來，是經(jīng)學(xué)人論所樹立之人同以審美為本位的文論所說的文藝主體共享著一個(gè)公共區(qū)間。經(jīng)學(xué)人論所樹立之人本質(zhì)屬于經(jīng)學(xué)主體，審美的文藝活動(dòng)中的文藝作者和接受者本質(zhì)屬于文藝主體，但二者雖各有本質(zhì)，彼此卻歷史地相互交集。在這一彼此交集的公共區(qū)間里，經(jīng)學(xué)之人和文藝主體作為存在者都具有“人——文藝主體”這一二重結(jié)構(gòu)，這個(gè)二重結(jié)構(gòu)當(dāng)其屬于經(jīng)學(xué)或?qū)儆谖乃嚂r(shí)，結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)的兩大要素之輕重均有所不同。經(jīng)學(xué)和文藝正是在這一區(qū)間內(nèi)發(fā)生種種復(fù)雜而微妙的關(guān)系，中國古代的文藝主體論的存在與發(fā)展因此總是歷史地承受著經(jīng)學(xué)或隱或顯的影響。

經(jīng)學(xué)之人;文藝主體;公共區(qū)間

經(jīng)學(xué)之人同文藝主體之間存在一個(gè)相互交集的共同區(qū)間，即經(jīng)學(xué)人論同中國古代文藝主體論都認(rèn)為一個(gè)人既現(xiàn)實(shí)地作為一個(gè)人而存在，同時(shí)這個(gè)人又還是文藝(在經(jīng)學(xué)那里，詩樂客觀上是文藝;在文藝主體論那里，詩樂主觀上就被視為文藝)活動(dòng)之主體。兩個(gè)理論都認(rèn)為，人、文藝主體這兩個(gè)存在維度并不總是互相平行、互不交集的，相反，它們常常錯(cuò)綜復(fù)雜地交結(jié)在一起，你中有我，我中有你，成人就須成為文藝主體，成文藝主體就須成為真正的人。經(jīng)學(xué)人論同文藝主體論的互動(dòng)，一般是以這一公共區(qū)間為平臺(tái)的。

經(jīng)學(xué)人論同文藝主體論各自關(guān)注的中心問題在根本上明顯有所不同，至少經(jīng)學(xué)人論是在人的所有活動(dòng)領(lǐng)域來論人，而文藝主體論只在文藝這“一個(gè)”人的活動(dòng)領(lǐng)域中來討論那被稱為“文藝主體”的人;經(jīng)學(xué)人論因此論述的是社會(huì)的、全面的人，而文藝主體論論述的不過是社會(huì)的、全面的人的一部分內(nèi)涵。在邏輯上，文藝主體不直接地是社會(huì)的、全面的人，但它又屬于那社會(huì)的、全面的人。這意味著經(jīng)學(xué)人論所說的“人”同文藝主體論所說的“文藝主體”相互之間有一彼此交集，可以通約的公共境域，此公共境域讓二者必然地發(fā)生種種關(guān)聯(lián)，并由此賦予他們彼此的生命結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出相當(dāng)程度的同一性。正是為這個(gè)同一性所決定，一方面，經(jīng)學(xué)內(nèi)部不僅有經(jīng)學(xué)人論，而且還有一個(gè)經(jīng)學(xué)的詩樂主體論;另一方面，經(jīng)學(xué)同非經(jīng)學(xué)的、也即審美獨(dú)立之文藝發(fā)生關(guān)系，則產(chǎn)生經(jīng)學(xué)人論同文藝的文藝主體論的跨文化關(guān)系。前一種關(guān)系可看作是經(jīng)學(xué)人論同文藝主體論的內(nèi)在關(guān)系，后一種關(guān)系可看作是經(jīng)學(xué)人論同文藝主體論的外在關(guān)系。這兩種關(guān)系直接造成經(jīng)學(xué)人論所說之“人”同文藝主體論所說的“文藝主體”之社會(huì)存在狀態(tài)，都具有雙重身份，他們首先都以人的身份言行于社會(huì)，其次又在文藝活動(dòng)中充任(或主觀或客觀的)文藝主體。

所謂經(jīng)學(xué)人論之“人”具有“人——文藝主體”二重身份，是說這“人”既是經(jīng)學(xué)之政治人、道德人，同時(shí)客觀上又是文藝活動(dòng)之主體。所謂客觀上的文藝主體，是說經(jīng)學(xué)主觀上還沒有視詩樂為審美藝術(shù)的意識(shí)，但經(jīng)學(xué)語境中的詩樂主體在客觀上依然是人的文藝活動(dòng)，其中詩樂的審美作用的存在，是不以經(jīng)學(xué)的意志為轉(zhuǎn)移的。經(jīng)學(xué)人論所說之“人”具有“人——文藝主體”這樣的雙重身份，可通過經(jīng)學(xué)人論教人、成人、立人方法的具體內(nèi)容加以證實(shí)。經(jīng)學(xué)在社會(huì)實(shí)踐層面，強(qiáng)調(diào)用禮、樂來規(guī)范人的社會(huì)政治和社會(huì)道德之本質(zhì)，來建構(gòu)人具體的、具有歷史內(nèi)涵的主體性，禮樂之中又含有詩歌，或者說，經(jīng)學(xué)之禮、樂、詩三者是一體地對(duì)人的建構(gòu)和維持發(fā)生作用的。不管經(jīng)學(xué)人論如何不把詩樂看作是獨(dú)立的審美藝術(shù)活動(dòng)，詩樂活動(dòng)客觀上總是一種文藝活動(dòng)，這歷史地決定了經(jīng)學(xué)用禮、樂、詩來規(guī)范人，建構(gòu)人，一定就要面對(duì)客觀上作為文藝主體的人。其所規(guī)范和建構(gòu)的一定就是具有“人——文藝主體”雙重身份的人。《論語·述而》記孔子之言“子曰：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！敝祆溽尅坝斡谒嚒霸唬骸坝握?，玩物適情之謂。藝，則謂禮樂之文，射、御、書、數(shù)之法，皆至理所寓，而日用之不闕者也。朝夕游焉，而博其義理之趣，則應(yīng)物有余，心亦無所放矣?！保?］朱熹在這段解經(jīng)文字中非常明確地說到了人在日常生活中用“六藝”以處身的目的，在于六藝?yán)锩嬖⒂谐删腿藶檎嬲说纳羁塘x理，人游于六藝，最終養(yǎng)成的卻是人完美的道德品性。從事六藝的人在這里首先是經(jīng)學(xué)人論所說的符合經(jīng)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的人，其次，他還是從事詩樂(六藝中之禮樂)活動(dòng)的主體，我們今天在文藝學(xué)領(lǐng)域一般把這種主體稱為“文藝主體”。當(dāng)然人在經(jīng)學(xué)成人、立人的語境中從事文藝，與人在單純的審美的文藝活動(dòng)中從事文藝有所不同，其中的主體不以文藝本身為目的，不以文藝的審美感受的獲得為根本的訴求，他只是為著成就自身為仁人而行禮歌樂。文藝當(dāng)此之時(shí)不是自在自為之物，而只是經(jīng)學(xué)人論用以成人的一條富有詩意的路徑，或者更直接地說，詩樂對(duì)經(jīng)學(xué)人論而言始終只是經(jīng)學(xué)成就人、樹立人的工具。

在此，必須特別強(qiáng)調(diào)的是，經(jīng)學(xué)人論所說的人雖以“人——文藝主體”作為個(gè)體生命的二重結(jié)構(gòu)，但這個(gè)結(jié)構(gòu)的核心是“仁人”，而不是“文藝主體”，這意味著這里的“人——文藝主體”乃是一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)。對(duì)此，我們可以從下面兩個(gè)方面去理解：

第一，經(jīng)學(xué)人論認(rèn)為，詩樂本來就是政治、道德的一種特殊形式，如《禮記·樂記》所說：“故禮以導(dǎo)其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其姦。禮樂刑政，其極一也。所以同民心而出治道也?！币虼耍藦氖略姌坊顒?dòng)的第一義，是對(duì)國家、社會(huì)政治的重大承擔(dān)?！对姶笮颉窂?qiáng)調(diào)詩是先王用來“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”的治理社會(huì)、家庭的工具，是人在政治生活中，在上者用以化成在下位之大眾，在下者用以諷諫在上者的手段，這意味著經(jīng)學(xué)之人即使客觀上在從事詩樂活動(dòng)，但其當(dāng)下主觀的體認(rèn)，他會(huì)認(rèn)為自己所從事的乃是人的政治、道德活動(dòng)，他在詩樂活動(dòng)中，但他從不知自己乃是文藝主體，而只知道他是純粹的政治主體或道德主體。這如同在孔子與學(xué)生之間圍繞詩而發(fā)生的這樣一幅場景，“子貢曰：貧而無諂，富而無驕，何如?子曰可也!未若貧而樂，富而好禮者也。子貢曰：《詩》云，‘如切如磋，如琢如磨，’其斯之謂歟?子曰：賜也，始可與言《詩》已矣，告諸往而知來者。”①郭紹虞主編《中國歷代文論選》(共四冊(cè))第一冊(cè)標(biāo)點(diǎn)“始可與言《詩》已矣”一句似不妥，當(dāng)為“始可與言詩已矣”。因?yàn)椤对姟分冈娂对娙佟罚霸姟奔瓤芍敢皇拙唧w的詩歌文本，又可指一般的詩歌活動(dòng)?？鬃訌淖迂晫?duì)話中發(fā)現(xiàn)子貢具有了如同詩歌之興一樣的思維能力，故認(rèn)為子貢有了與他就詩對(duì)話的能力。這里的“詩”，應(yīng)指言詩的特定方法與能力，它更多地與詩歌活動(dòng)相關(guān)，而基本不是就一本詩集來在師生之間展開討論。［2］孔子師生之間在此雖然談“詩”，但從“詩”里談及的卻全是政治、道德方面的重大問題，“詩”明顯地只是通達(dá)某種政治、道德之境的方式或手段而已，這造成無論是子貢還是孔子，他們?cè)谘栽娀顒?dòng)中都只是詩的政治、道德主體。這種情形也像那位將《詩經(jīng)》作為一部諫書來使用的漢代人王式一樣，他把自己每天對(duì)君王誦讀《詩經(jīng)》理解為向君王進(jìn)行諷諫的工作，而不承認(rèn)在誦讀中，他或君王其實(shí)也自然地會(huì)活在文學(xué)詩歌的審美感動(dòng)之中。不過，當(dāng)經(jīng)學(xué)人物堅(jiān)守自己在詩樂活動(dòng)中的政治、道德主體身份之際，他們實(shí)際上在詩樂活動(dòng)中不時(shí)受到詩、樂的文藝性質(zhì)的牽引，這讓他們往往情不自禁地在詩樂活動(dòng)中自我顯現(xiàn)為一個(gè)文藝主體，對(duì)文藝的情思、形式之美給予特別的關(guān)注。當(dāng)孔子說“《詩三百》，一言以蔽之，思無邪”［3］時(shí)，經(jīng)學(xué)認(rèn)為，孔子不僅是用詩樂成就自己為圣人，并用詩樂讓大眾成人的經(jīng)學(xué)圣人，而且同時(shí)也是《詩三百》作品的政治、道德性質(zhì)的接受主體、闡釋主體。而當(dāng)孔子的學(xué)生說孔子在齊聽聞《韶》樂“三月不知肉味”［4］之時(shí)，我們?cè)谄渲忻黠@可以看到作為音樂的審美主體孔子的存在。當(dāng)朱熹說《風(fēng)》詩中有淫奔之詩時(shí)，他不僅是作為經(jīng)學(xué)人論的思想者在發(fā)言，不僅是在思考《詩三百》作為成人、立人的工具性質(zhì)和任務(wù)，而且也是在以兼綜政治、道德和文學(xué)三方面價(jià)值閱讀、闡釋、評(píng)價(jià)《詩三百》之接受主體的身份在發(fā)言。在《詩經(jīng)》經(jīng)學(xué)向《詩經(jīng)》文學(xué)歷史地轉(zhuǎn)向途中，朱熹之所以會(huì)是一個(gè)最為關(guān)鍵的人物，也足以見證他是如何把作為經(jīng)學(xué)之人同作為文藝主體這看似矛盾的雙重身份融為一體的。而當(dāng)中國步入審美的文藝自覺時(shí)代之后，經(jīng)學(xué)更受到來自于時(shí)代新的藝術(shù)價(jià)值的影響，而認(rèn)可了詩樂活動(dòng)在成人、立人、治身、治國之外，同時(shí)是人的審美藝術(shù)活動(dòng)。此正如顏之推所說，“夫文章者，原出五經(jīng)：詔命策檄，生于《書》者也;序述論議，生于《易》者也;歌詠賦頌，生于《詩》者也;祭祀哀誄，生于《禮》者也;書奏箴銘，生于《春秋》者也。朝廷憲章，軍旅誓誥，敷顯仁義，發(fā)明功德，牧民建國，施用多途。至于陶治性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也，行有餘力，則可習(xí)之?！保?］這段話前面部分講文章(內(nèi)含文藝)的政教功能，后面部分羞羞答答地認(rèn)可了文章(文藝)寫作活動(dòng)的自娛自樂的功效，這一認(rèn)可，其中已經(jīng)多少有些對(duì)文藝書寫之審美價(jià)值的肯定意味。

第二，經(jīng)學(xué)人論通常認(rèn)為，一個(gè)經(jīng)學(xué)意義上完美的人，自然而然會(huì)是優(yōu)秀的文藝主體，有德者必有言。道德操守的高低從根本上決定了一個(gè)人在文藝方面作為主體的優(yōu)劣。這種思想，從孔子在《周易·乾文言》中說“修辭立其誠”開始，到孟子的“知言養(yǎng)氣”說［6］，“知人論世”說［7］再到韓愈的“氣盛言宜”［8］67說，一直作為中國古代社會(huì)認(rèn)可的主流文化傳統(tǒng)，生成、保持著古人在文學(xué)活動(dòng)中說話或書寫的主體意識(shí)。在這方面，“人——文藝主體”結(jié)構(gòu)中，人(主要是圣人、仁人或君子)是文藝主體之所以是文藝主體的先決條件，文藝主體是人成其所是的必然結(jié)果。這一前提與結(jié)果共構(gòu)結(jié)構(gòu)的先后順序是不能顛倒的。也就是說，經(jīng)學(xué)人論認(rèn)為成就自身為完美的人，這人自然就是完美的文藝主體，但一個(gè)完美的文藝主體，卻未見得就是完美的人。

不過，當(dāng)經(jīng)學(xué)的這種思想被邏輯地推演為揚(yáng)雄的心聲心畫之說，經(jīng)學(xué)內(nèi)部在文人有行還是無行，究竟是文如其人還是文不如其人等問題上就產(chǎn)生了困惑。揚(yáng)雄說：“故言，心聲也;書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣，聲畫者，君子小人之動(dòng)情乎?！保?］揚(yáng)雄的這個(gè)思想，秉承孟子的知言論，認(rèn)為言語和語言總是說者或書寫者內(nèi)在生命的真實(shí)寫照。這個(gè)思想的本意不專為文藝主體而發(fā)，其明辨君子與小人，當(dāng)屬經(jīng)學(xué)人論思想。但這個(gè)思想將人的口頭言語和書面語言看作是認(rèn)知和判斷言者或書寫者的人的內(nèi)涵的符號(hào)形式，就自然而然地會(huì)被人們推而廣之地用到文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)上，因?yàn)橛绕涫俏膶W(xué)，恰好主要地是用言語(口頭文學(xué))或語言(書面文學(xué))來寫人及人的生活的。這一思想在中國文藝思想史上確實(shí)衍生出了一個(gè)著名的命題，即“文如其人”或“藝如其人”。龔自珍說：“人以詩名，詩尤以人名，唐大家若李、杜、韓及昌谷、玉溪，及宋、元，眉山、涪陵、遺山，當(dāng)代吳婁東，皆詩與人為一。人外無詩，詩外無人。其面目也完。……何以謂之完?(詩人——引注)心跡盡在是，所欲言者在是;所不欲言而而不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是?！保?0］其“詩與人為一”的思想就是以揚(yáng)雄的思想為根據(jù)的。揚(yáng)雄的心聲心畫命題的立意在于用詩文來認(rèn)知、判斷一個(gè)存在者是否可稱為人，在多大程度上是人，是君子，還是小人。因此，它首先是經(jīng)學(xué)的人學(xué)命題，其次才被人們作為文藝?yán)碚撝乃囍黧w論命題來理解。

然而，揚(yáng)雄這一思想不久就受到了其他人的質(zhì)疑。最為人熟知的質(zhì)疑聲音來自于金代的元好問。元好問說：“心聲心畫總失真，文章寧復(fù)見為人。高情一曲《閑居賦》，爭識(shí)安仁拜路塵?！保?1］元氏用潘岳生活中本為趨附權(quán)貴之小人，卻寫出《閑居賦》這樣隱逸高雅的文字，賦文所寫作者作為人的高潔自我形象，同作者在現(xiàn)實(shí)生活中作為小人的品性不相吻合之個(gè)案，以論證揚(yáng)雄心聲心畫之說是靠不住的。這一論證是堅(jiān)強(qiáng)有力的，但它也并非完滿。因?yàn)椋环矫?，在文學(xué)的創(chuàng)作活動(dòng)中，作者誠然有言不應(yīng)心的情況存在，但另一方面，不可否認(rèn)也存在作者有是心而有是言、心口一致的情況。如屈原作品所寫屈原自我的人格形象，人們就認(rèn)為與生活中作為人的屈原形象是兩相一致的。所以，全然地說揚(yáng)雄的心聲心畫說不成立，同說心聲心畫說無條件成立一樣，都因?yàn)檫^于偏致而不正確。

由上述經(jīng)學(xué)之人所含有的“人——文藝主體”二重身份的特殊結(jié)構(gòu)之分析，我們得出的結(jié)論是：經(jīng)學(xué)中人所含有的二重身份在主觀上是“人——詩樂主體”，詩樂主體等同于人本身，是什么樣的人就樂于從事什么性質(zhì)的詩樂。所以，人同詩樂主體的關(guān)系是全面之人與局部之人的關(guān)系，詩樂主體不是不同于仁人的另一種獨(dú)立自在的存在者。但由于經(jīng)學(xué)語境中詩樂之審美和藝術(shù)本性的客觀在場，使得經(jīng)學(xué)人論中客觀上含有一個(gè)文藝主體論。也就是說，經(jīng)學(xué)之人的“人——詩樂主體”二重身份中的“詩樂主體”如果同時(shí)從主觀和客觀兩方面去看，則他存在的結(jié)構(gòu)是“作為經(jīng)學(xué)之人的詩樂主體——文藝主體”。經(jīng)學(xué)的文藝主體論的本質(zhì)因此依然屬于經(jīng)學(xué)的人論，由于它在文藝尚未審美自覺的歲月里不可能成為經(jīng)學(xué)的自覺意識(shí)，因此，它作為文藝主體理論的本性在那個(gè)時(shí)空里呈現(xiàn)出來的形態(tài)隱約而飄忽，常被經(jīng)學(xué)人物忽視。

但在人們有了文藝審美的自覺意識(shí)之后，一方面審美的文藝主體論開始建構(gòu)起來;另一方面，人們也開始有意將經(jīng)學(xué)詩樂主體論向?qū)徝赖奈乃囍黧w論進(jìn)行轉(zhuǎn)型。

文藝全面審美自覺的時(shí)代相對(duì)于經(jīng)學(xué)詩樂主體論一家獨(dú)大的時(shí)代而言是一個(gè)新時(shí)代。新時(shí)代在文藝領(lǐng)域中發(fā)生的革命性變化一方面表現(xiàn)為文藝離經(jīng)學(xué)漸行漸遠(yuǎn)，一個(gè)人在審美的文藝活動(dòng)中，無論是作為人，還是作為文藝的主體，其內(nèi)涵都與經(jīng)學(xué)之“人——詩樂主體”雙重身份內(nèi)涵有了根本的區(qū)別;另一方面新時(shí)代的革命性變化反過來在經(jīng)學(xué)中造成了針對(duì)詩樂的思想意識(shí)的分裂，有固守經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)的詩樂理論的，也有將經(jīng)學(xué)舊的詩樂主體論轉(zhuǎn)型為文藝主體論者，像宋代二程、呂祖謙一類人就屬于前者，他們?cè)谖膶W(xué)全面審美自覺的時(shí)代依然堅(jiān)守經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)詩樂主體思想，二程甚至不屑于創(chuàng)作具有審美品質(zhì)的詩樂，因?yàn)樗麄儤O端地認(rèn)為社會(huì)步入文藝審美的自覺時(shí)代之后，凡文章書寫總是玩樂性的，而玩物必然喪志，既然文章或文藝的創(chuàng)作直接造成了書寫者從人變得不再是人，人在書寫中即是走在人的墜入深淵之途，那么，人面對(duì)文章、文藝書寫唯一正確的選擇就是拒絕書寫。二程對(duì)為文之人的否定，可以遠(yuǎn)溯到南北朝時(shí)期的顏之推那里。顏氏在《顏氏家訓(xùn)·文章》中說：“然而自古文人，多陷輕薄。屈原露才揚(yáng)己，顯暴君過;宋玉體貌容治，見遇俳優(yōu);東方曼倩滑稽不雅，司馬長卿竊貲無操;王褒過章《僮約》，揚(yáng)雄德敗《美新》;李陵降辱夷虜，劉歆反復(fù)莽世;傅毅黨附權(quán)門，斑固盜竊父史;趙元叔抗竦過度，馮敬通浮華擯壓;馬季長佞媚獲誚，蔡伯喈同惡受誅，吳質(zhì)詆訶鄉(xiāng)里，曹植悖慢犯法，杜篤乞假無厭，路粹隘狹已甚;陳琳實(shí)號(hào)粗疎，繁欽性無檢格;劉楨屈強(qiáng)輸作，王粲率躁見嫌;孔融、彌衡誕傲致殞，楊修、丁廙扇動(dòng)取斃;阮籍無禮敗俗，嵇康凌物兇終;傅玄忿斗免官，孫楚矜夸凌上;陸機(jī)犯順履險(xiǎn)，潘岳乾沒取危;顏延年負(fù)氣摧黜，謝靈運(yùn)空疎亂紀(jì);王元長兇賊自貽，謝玄暉侮慢見及。凡此諸人，皆其翹秀者，不能悉記，大較如此?！鳖佒扑f的“文人”主要指逞才書寫的人，才即天才，“必乏天才，勿強(qiáng)操筆”。其中的主要群體可歸為文學(xué)創(chuàng)作主體。顏之推認(rèn)為這類主體不同于學(xué)問之人，他們必有天才，其書寫活動(dòng)的特點(diǎn)是“標(biāo)舉興會(huì)，發(fā)引性靈”，其書寫的文體主要是詩詞賦頌。顏之推在這里給眾多文人列出的“不良”行為雖各有不同，但接顏氏的意思，可悉數(shù)歸為“輕薄”。種種“輕薄”直接造成了文人的不是人，劣于人，或其人生悲慘的命運(yùn)結(jié)局。顏氏甚至認(rèn)為藝術(shù)的書寫，人生向?qū)徝赖臍w位，連帝王也可造成傷害：“自昔天子而有才華者，唯漢武、魏太祖、文帝、明帝、宋孝武帝、皆負(fù)世議，非懿德之君也?！比藶槲娜硕庥谙萑搿拜p菹”者也有，但顏氏認(rèn)為很少：“自子游、子夏、荀況、孟軻、枚乘、賈誼、蘇武、張衡、左思之儔，有盛名而免過患者，時(shí)復(fù)聞之，但其損敗居多耳?！焙我匀艘坏┏蔀槲娜司鸵紫萑胛ｋU(xiǎn)的“輕菹”之中，顏之推的解釋是：“原其所積文章之體，標(biāo)舉興會(huì)，發(fā)引性靈，使人矜伐，故忽于持操，果于進(jìn)取。今之文士，此患彌切。一事愜當(dāng)，一句清巧，神厲九霄，志凌千載，自吟自賞，不覺更有傍人。加以砂礫所傷，慘于矛戟;諷刺之禍，速于風(fēng)塵。深宜防慮，以保元吉?！鳖佒扑v的無非是文人特別容易恃才傲物，而一旦恃才傲物，勢必陷入“輕薄”，招致處身之危險(xiǎn)。顏之推下面這段話明確道出了他對(duì)經(jīng)學(xué)之人和文藝之人的取舍：“學(xué)問有利鈍，文章有巧拙。鈍學(xué)累功，不妨精熟;拙文妍思，終歸蚩鄙。但成學(xué)士，自足為人?！北M管他對(duì)文藝主體的批判并不像二程那樣是全面否定，認(rèn)為真有天才，真的寫出了“宏麗精華”的文章的人，值得肯定，但他指出，這樣的文章在整個(gè)歷史上，“不過數(shù)十篇耳?！彼?，文藝主體主要是本身無才，而強(qiáng)以自己為才人的人，顏之推主要是對(duì)這類主體給予了無情的嘲弄。顏之推的思想邏輯極為簡單：文人是有才者，有才者如不能以德御才，就會(huì)凌駕于道德之上，陷入“輕薄”，成為自取羞辱和敗亡的人。但是顏氏的思想雖然簡單，在歷史上的影響卻不小，中國人從古到今，認(rèn)為李后主、宋徽宗皆因才盛壓德而亡國，這種看法其實(shí)就是根源于顏之推的思想。中國走到南北朝而出現(xiàn)顏之推從人學(xué)的語境對(duì)文藝主體進(jìn)行如此猛烈的批判，與中國文藝自魏晉南北朝步入全面的審美自覺息息相關(guān)。正是文學(xué)時(shí)尚的大興，才令真正的文藝主體大量生成，才令生成的文藝主體完全不同于經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)意義上的詩樂主體或仁人。這些新型主體的大量出現(xiàn)，令固守傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)人論的人感到了憤怒，有了批判的沖動(dòng)。這沖動(dòng)是如此強(qiáng)烈，以致于批判者即使沒有優(yōu)良的批判武器，沒有批判之前應(yīng)有的充分思想準(zhǔn)備，就發(fā)動(dòng)了批判。這種批判的草率，我們從顏之推批判話語的混亂，經(jīng)不起思理的推敲等毛病上面可以看得很清楚。如他把宋玉文學(xué)作品中的話當(dāng)真，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活中的宋玉就因“體貌容治”而“見遇俳優(yōu)”。眾所周知，“見遇俳優(yōu)”是漢代賦家在賦活動(dòng)中產(chǎn)生的人生感慨，賦家憑借賦文創(chuàng)作而被君王寵為弄臣而有類同俳優(yōu)之痛。宋玉雖是文學(xué)待臣，首先未見他已有“見遇俳優(yōu)”之感，其次，他是因辭賦寫得好而隨侍于君王之側(cè)，并不是由于長得英俊漂亮而被任官。況且，俳優(yōu)與辭賦作家其實(shí)完全是兩種不同的文藝主體，俳優(yōu)主要?dú)w在藝術(shù)，賦家主要?dú)w在文學(xué)，不用“類同”之詞而直說宋玉“見遇俳優(yōu)”，無論如何也是說不通的。又如顏之推將李陵當(dāng)作文人，也明顯是信口之語，不足為據(jù)。因?yàn)槲覀冋f一個(gè)人是文人之時(shí)，總是就這個(gè)人總的存在情勢是以文為自己的安身立命之處而言的。李陵在存在的總的情勢上明顯是武將，而非文人，就連他與蘇武唱和的詩，今天的學(xué)者也頗有人認(rèn)為是偽作，將之視為文人唯一的證據(jù)也是不可靠的，足證顏之推斷言李陵為文人大大不妥。而更不可思議的是顏之推居然認(rèn)為李陵就因?yàn)槭俏娜?，才招致了降虜?shù)男呷?。這樣荒唐邏輯所造成的明顯錯(cuò)誤判言，如果不是因?yàn)轭佒圃跉v史、政治、軍事上的無知造成，就只能說是因?yàn)樗谂形娜酥疅o行現(xiàn)象時(shí)，說的都是代表經(jīng)學(xué)義憤，未經(jīng)深思的情緒化意見。這意見如果是過于情緒化的，那么，它對(duì)于文藝主體的批判除了真實(shí)地寫照了經(jīng)學(xué)之人對(duì)審美的文藝主體出現(xiàn)的恐懼與焦慮之外，在理論和思想的層面就沒有多大意義和價(jià)值?？傊?，在顏之推和二程這類人物這里，經(jīng)學(xué)樹立的仁人君子，是同文藝主體尖銳對(duì)立、不能兩存的。

但是，另有一些經(jīng)學(xué)陣營中的人，卻開始正面認(rèn)可詩樂活動(dòng)主體作為審美的文藝主體的本質(zhì)特征，他們既沉思于經(jīng)學(xué)，又游藝于文學(xué)，他們甚至在面對(duì)《詩經(jīng)》這樣的經(jīng)學(xué)經(jīng)典之時(shí)，也開始抱文學(xué)的態(tài)度，他們一面說著經(jīng)學(xué)的老話，同時(shí)又開始說審美的文藝?yán)碚撨@類時(shí)代之新語，從事著對(duì)詩樂的審美批評(píng)。這類人物的典型代表，非朱熹莫屬。莫礪鋒是這樣描述朱熹兩棲于理學(xué)(朱熹對(duì)中國思想的最大貢獻(xiàn)在于張大了理學(xué)，然而，即使理學(xué)可自成體系，其話語最重要的支撐點(diǎn)依然來自于經(jīng)學(xué)，如朱熹的詩學(xué)理論，其特出之處就在于他對(duì)于《詩》之《小序》的反動(dòng)。所以，朱熹之游藝于理學(xué)和文學(xué)兩間，也等于是兩棲于經(jīng)學(xué)與文學(xué)之間)和文學(xué)兩間情形的：“朱熹的文學(xué)業(yè)績就是被他作為理學(xué)大師的赫赫聲名完全遮掩住了，朱熹本人雖然并不輕視文學(xué)，而且在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論、文學(xué)詮釋等方面都卓有建樹，但是這些業(yè)績與他作為理學(xué)家的思想貢獻(xiàn)與學(xué)術(shù)建樹相比，確實(shí)如同明星比之于皓月，如果兩者在空間上靠得很近，人們就只見后者而不見前者了?！保?2］又比如明代戴君恩撰《讀風(fēng)臆評(píng)》，用文學(xué)眼光打量《詩經(jīng)》，將《詩經(jīng)》中具有文學(xué)價(jià)值的詩置入審美的詩歌語境中，將其同后世優(yōu)秀的文學(xué)詩章同列并置：“詩貴遠(yuǎn)不貴近，貴淡不貴濃，唐人詩如‘裊裊城邊柳，青青陌上桑。提籠忘采桑，昨夜夢(mèng)漁陽。’亦猶《卷耳》四句意耳。試取以相較，孰當(dāng)擅場?”講詩講遠(yuǎn)近淡濃，是講詩的藝術(shù)韻味，如此去讀《卷耳》，就不是經(jīng)學(xué)的讀法。清代陳繼揆在戴書的基礎(chǔ)上寫《讀風(fēng)臆補(bǔ)》，“直接進(jìn)入對(duì)《詩經(jīng)》的文學(xué)賞析，”“明確提出《詩》為后代創(chuàng)作題材的源頭，如他說《關(guān)雎》為‘宮詞之權(quán)輿’也。也就是說，它是后代宮詞之祖?！洞T人》次章為‘《洛神》藍(lán)本’，《東山》一詩，‘乃后來《從軍行》、《出塞曲》之祖。’”［13］清人潘德輿在《養(yǎng)一齋詩話》說到“自得”與“為人”兩種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)決定了主體創(chuàng)作的詩是否具有真正的文學(xué)價(jià)值，“言志者必自得，無邪者不為人。是故古人之詩，本之于性天，養(yǎng)之以經(jīng)籍，內(nèi)無茍且怵迫之心，外無夸張淺露之狀;天地之間，風(fēng)云日月，人情物態(tài)，無往非吾詩之所自出，與之貫輸于無窮。此即深造自得，居安資深，左右逢源之說也，不為人故也。后世之士，苦不為人，則不復(fù)學(xué)詩。搦管之先，只求勝人，多作之后，遂思傳世。雖久而成集，閱之幾無一言之可存?！蛩^雅者，非第詞之雅訓(xùn)而已;其作此詩之由，必脫棄勢利，而后謂之雅也。今種種斗靡騁妍之作，皆趨勢弋利之心所流露也。詞縱雅而心不雅矣，心不雅則詞亦不能掩矣。不雅由于為人而不自得……”［14］“自得”就是詩人在創(chuàng)作時(shí)堅(jiān)守住自我從容吟唱的心境，所堅(jiān)守的自我，既是詩人作為人的自然天性，又是由詩人作為人涵詠經(jīng)學(xué)典籍而生成的。人有此自我而有雅心，有雅心而有雅詞，人有雅心和雅詞而始是真正的詩人。潘德輿說這樣的詩人是詩教意義上的詩人。但是，潘氏所說的詩教，與經(jīng)學(xué)家所說的詩教顯然已經(jīng)很不相同，因?yàn)榕耸系脑娊虒?shí)質(zhì)上已經(jīng)是文學(xué)的詩歌創(chuàng)作活動(dòng)，而不是專寓道德教訓(xùn)，用以移風(fēng)易俗的政教活動(dòng)。與“自得”型詩人相對(duì)立的是“為人”而作的詩人，潘德輿認(rèn)為“為人”，即作詩者放棄自我，寫詩完全是為了沽名釣譽(yù)，與人爭勝?！盀槿恕倍鴮懙脑娙耸切牟谎庞?xùn)的詩人，心的不雅使其詩的言詞之雅也失去了應(yīng)有的意義和價(jià)值。“為人”而寫的詩也就是“阿諛誹謗，戲謔淫蕩、夸詐邪誕之詩”，這類詩“作而詩教熄”［15］，這種詩人和詩，在審美自覺的文學(xué)時(shí)代數(shù)量是極為龐大的，但其無論在經(jīng)學(xué)還是在文學(xué)，都是不成功的。

顯然，以朱熹為代表的這類經(jīng)學(xué)人物實(shí)際處于經(jīng)學(xué)同文藝之間被撕開的歷史縫隙中，他們既有對(duì)經(jīng)學(xué)的有限堅(jiān)守，又開始認(rèn)識(shí)到經(jīng)學(xué)同文學(xué)本質(zhì)的不同，從而對(duì)經(jīng)學(xué)之人與文藝之主體給予區(qū)別。在朱熹這類經(jīng)學(xué)人物手中，文藝主體論雖然還是沒有真正擺脫經(jīng)學(xué)人論的束縛，但文藝主體論畢竟已經(jīng)被視為與經(jīng)學(xué)人論有所區(qū)別的理論，開始從經(jīng)學(xué)中出走，轉(zhuǎn)型為審美的文藝主體論。

中國古代的文藝主體理論可分為主流的和非主流的不同類型，以老、莊人學(xué)思想為依托的文藝主體論可算是非主流的，以經(jīng)學(xué)人論為依托的則是主流的。中國古代主流的文藝主體論又可分為兩個(gè)基本形態(tài)，一是經(jīng)學(xué)人論內(nèi)涵的詩樂主體論，二是文藝審美自覺之后，受經(jīng)學(xué)人論以及經(jīng)學(xué)人論中的文藝主體論影響的，但已經(jīng)融入到審美的文藝?yán)碚撝械奈乃囍黧w論。當(dāng)中國古代步入文藝審美的自覺時(shí)代，文藝的創(chuàng)作和思想理論領(lǐng)域即不再只有經(jīng)學(xué)的獨(dú)白，文藝有了專屬于自己，且有意與經(jīng)學(xué)劃清界限的聲音，這個(gè)聲音把文藝的審美確立為文藝活動(dòng)的本質(zhì)，并自覺從審美和藝術(shù)的方面來要求主體，從而形成了與經(jīng)學(xué)人論內(nèi)涵之詩樂主體理論不同的新型文藝主體理論。也是在這樣的新理論產(chǎn)生之后，經(jīng)學(xué)人論關(guān)于詩樂主體的經(jīng)學(xué)闡釋，才有可能被后人重新理解為“文藝主體論”。其視域中的文藝主體所具有的“人——文藝主體”這二重身份才會(huì)被認(rèn)為既是歷史的現(xiàn)實(shí)，又是符合邏輯的必然結(jié)果。

中國古代主流的文藝主體論同樣把文藝主體理解為“人——文藝主體”雙重身份，仍然認(rèn)為做人是首要的，做文應(yīng)該放在做人之后，且是做人的證成方式。但是，既然是文藝主體論，那么，它關(guān)注的重心就已經(jīng)是文藝活動(dòng)中的人，而不是在人的一切活動(dòng)中的人。對(duì)于文藝主體論而言，文藝活動(dòng)中的人要對(duì)應(yīng)于審美的文藝主體，他就必然不會(huì)是經(jīng)學(xué)之道德人或政治人，他相對(duì)于經(jīng)學(xué)人論所建構(gòu)的人而言，已經(jīng)是欲望化、身體化、情感化和審美化的新人，是作為個(gè)體而自由率性的人，而不是被經(jīng)學(xué)人論規(guī)約抹掉自我維度的抽象的人。這種人的存在典型的代表就是魏晉名士“越名任心”的存在狀態(tài)，就是六朝縱意聲色的南朝文人，就是陶淵明那種抗拒社會(huì)規(guī)約的詩酒人生，就是宮體詩人、花間詞派對(duì)風(fēng)花雪月的流連忘返……。他們都是越出經(jīng)學(xué)所設(shè)置的日常生活軌道之人。他們出任文藝活動(dòng)之主體，令文藝活動(dòng)有了娛樂化、審美化、個(gè)性化之特征。

正如我們?cè)谇懊嫠f到的，關(guān)于新人最早的意識(shí)應(yīng)該產(chǎn)生于漢代，漢代人意識(shí)到的新人就是自我感覺類同倡優(yōu)的賦家。這一意識(shí)在西漢司馬相如那里已經(jīng)上升為“賦家”這一觀念，到東漢時(shí)，揚(yáng)雄用“詩人”與之相對(duì)立。漢代人關(guān)于賦家，也即文學(xué)主體的觀念認(rèn)識(shí)到南北朝已成為那個(gè)時(shí)代人們的通識(shí)，其理論也有了更豐富的內(nèi)涵。梁元帝蕭繹的文藝主體論在那個(gè)時(shí)代是具有代表性的，他的理論依學(xué)問的不同類型來安放主體，他首先將南北朝之前的古代，即先秦兩漢時(shí)期的學(xué)問分為儒與辭賦兩類，依類安放可代表那個(gè)時(shí)代的主體，說：“古人之學(xué)者有二，……夫子門徒，轉(zhuǎn)相師授，通圣人之經(jīng)者，謂之儒。屈原、宋玉、枚乘、長卿之徒，止于辭賦，則謂之文?！保?6］他所說的古代孔門為儒家學(xué)問，其中主體為夫子門徒，這是不會(huì)引起異議的。但是他把創(chuàng)作辭賦當(dāng)作一種學(xué)問類型，將先秦兩漢的偉大辭賦作家歸列其中，卻一定會(huì)在今天引起人們的誤解。因?yàn)橛袑W(xué)問，做學(xué)問，用來指謂漢大賦還屬部分靠譜，但卻斷然不能用來指謂屈原、宋玉待人的辭作、漢人的騷體賦和抒情小賦，因?yàn)檫@類作品創(chuàng)作的藝術(shù)本質(zhì)讓它們一定是體驗(yàn)的、感性直觀的，非理性的、激情的、神秘的。這些特質(zhì)讓辭賦的創(chuàng)作在根本上與知識(shí)無關(guān)，其創(chuàng)作活動(dòng)因此不能稱為做學(xué)問，其作品不代表學(xué)問的一種類型。蕭繹把辭賦作者這樣純正的文學(xué)主體命名為“學(xué)者”，即有學(xué)問的人，這表明他對(duì)辭賦作家作為文學(xué)創(chuàng)作主體的認(rèn)識(shí)，還沒有達(dá)到徹底地通透分明的程度。蕭繹繼而把他所在時(shí)代的學(xué)問分為四種，所謂“今之學(xué)者有四”。對(duì)每一類型的學(xué)問給予界定或描述，再把相應(yīng)的主體歸列其中。他說：“今之儒，博窮子史，但能識(shí)其事，不能通其理者，謂之學(xué);至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，苦此之流，汎謂之筆;吟詠風(fēng)謠，流連哀思者，謂之文。而學(xué)者率多不便屬辭，守其章句，遲于通變，質(zhì)于心用。學(xué)者不能定禮樂之是非，辯經(jīng)教之宗旨，徒能揚(yáng)榷前言，抵掌多識(shí)，然而，挹源之流，亦足可貴。筆退則非謂成篇，進(jìn)則不云取義，神其巧惠，筆端而已。至如文者，惟須綺榖紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會(huì)，情靈搖蕩”，這段文字向來是古文論研究者的最愛，因?yàn)樗谥袊恼撌飞巷@然是最早說道文學(xué)自身藝術(shù)本質(zhì)的思想之一，且對(duì)文學(xué)本質(zhì)的把握得最準(zhǔn)確、體認(rèn)最深的。而本文關(guān)注的卻是這段話所說思想總體上屬于主體論的性質(zhì)，關(guān)注的是經(jīng)學(xué)人論所說之人的“人——詩樂主體”二重身份結(jié)構(gòu)的撕裂，撕裂之后，詩樂主體不再只是經(jīng)學(xué)之人的顯現(xiàn)形式，其審美和藝術(shù)的本質(zhì)被確認(rèn)，在語述中明顯已經(jīng)轉(zhuǎn)型為文學(xué)主體。

南北朝人對(duì)經(jīng)學(xué)人論關(guān)于人“人——詩樂主體”二重身份的撕裂，讓兩個(gè)身份各自成為相對(duì)獨(dú)立的存在者這一歷史變化，造成了唐代人激烈的反應(yīng)，如初唐四杰之王勃說：

夫文章之道，自古稱難。圣人以開物成務(wù)，君子以立言見志。遺雅背訓(xùn)，孟子不為;勸百諷一，揚(yáng)雄所恥。茍非可以甄明大義，矯正末流，俗化資以興衰，家國繇其輕重，古人未嘗留心也。自微言既絕，斯文不振，屈、宋導(dǎo)澆源于前，枚、馬張淫風(fēng)于后;談人主者以宮室苑囿為雄，敘名流者以沉酗驕奢為達(dá)，故魏文用之而中國衰，宋武貴之而江東亂。雖沈、謝爭鶩，適先兆齊、梁之危;徐、庾并馳，不能免周、陳之禍。于是識(shí)其道者卷舌而不言，明其弊者拂衣而徑逝?！稘摲颉?、《昌言》之論，作之而有逆于時(shí);周公、孔氏之教，存之而不行于代。天下之文靡不壞矣。［17］

所謂“周公、孔氏之教，存而不行于代?！笔钦f唐代，儒家和經(jīng)學(xué)都被人們放到了博物館，當(dāng)做了陳列品。而造成這一局面的禍根，就是新興的審美文藝，由于藝術(shù)地寫作成了文藝寫作主體作為社會(huì)個(gè)體之價(jià)值的證成方式，且更多地抒寫人的欲望性和身體生存，經(jīng)學(xué)所首肯的人的那種道德理性生存和承擔(dān)就受到了極大的傷害，這種傷害遍及于時(shí)代、社會(huì)和國家的方方面面，成為國家淪亡的一大原因，最終也對(duì)經(jīng)學(xué)以及經(jīng)學(xué)性質(zhì)的詩樂性質(zhì)造成了巨大傷害。在這類批判話語中，經(jīng)學(xué)之人采取了與文藝主體誓不兩立的姿態(tài)，但它并不能阻止另一些經(jīng)學(xué)中人用兼融并包的態(tài)度來對(duì)待文藝主體。

韓愈的文藝主體論是這方面的代表，這是由他既是經(jīng)學(xué)道統(tǒng)中的重要人物，又是中國古代的大文學(xué)家所決定的。韓愈說：“對(duì)于一個(gè)有志于希古立言的書寫者而言，他要達(dá)到目的，必須‘養(yǎng)其根而竢其實(shí)，加其膏而希其光。根之茂者其實(shí)遂，膏之沃者其光曄，仁義之人，其言藹如也?！保?］116“養(yǎng)根”的具體方法，若用韓愈的話一言以蔽之，乃是“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源?！薄靶泻跞柿x之途”講做人，“游乎詩書之源”講做文，做人是首要的，做文是后隨的，做人與做文的先后順序，也是二者的價(jià)值高低排列。從這一輕重結(jié)構(gòu)看，韓愈對(duì)文藝主體二重身份的看法好像同經(jīng)學(xué)對(duì)人的二重身份看法沒有根本的差異，實(shí)則不然。蓋經(jīng)學(xué)人論談到人的二重身份時(shí)，主要談到的是立德之人，而韓愈的話主要對(duì)立言者而發(fā)，話語指涉對(duì)象的不同，導(dǎo)致經(jīng)學(xué)人論總是把詩樂主體直接看作是人本身，是讓人成其為人的基本路徑。因此，詩樂主體是否作為詩樂主體當(dāng)下在場，對(duì)經(jīng)學(xué)來講并不是最重要的事，甚至是可以忽略不論的事。但當(dāng)話語指涉的對(duì)象成為用書寫文章的方式來立言的人，話語的邏輯就變成人向立言者而生成。即這個(gè)被關(guān)注的立言者，他如何能成為合格的立言者，成了韓愈話語的重心，在韓愈的話語中，重要的不是立言者成為合格的人，而是立言者只有成為合格的人才能成為合格的立言者。在經(jīng)學(xué)人論那里，成人既是起點(diǎn)，也是終點(diǎn)。但在韓愈的思想里，成人是起點(diǎn)，終點(diǎn)卻是成為優(yōu)秀的文章寫作者。正是重心放在了立言上，韓愈的文藝主體論才實(shí)際地同經(jīng)學(xué)詩樂主體論擁有了完全不同的本質(zhì)，前者的言語本質(zhì)論被建構(gòu)，并與后者的道德本質(zhì)論漸行漸遠(yuǎn)。所以，韓愈在同一篇文章一方面大講道德層面的成人之道，另一方面，卻將人之成人悉數(shù)歸結(jié)為人成為合格的立言者的地基。在談到言語本質(zhì)時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)成功的立言，一定要“惟陳言務(wù)去”。這句話的字面意思，是文章的書寫，在語言上一定要?jiǎng)?chuàng)新，只寫屬于作者自創(chuàng)的語詞，凡屬前人或別人寫過的語詞都不寫。書寫者能創(chuàng)新，才能“自樹立”。“夫百物朝夕所見者，人皆不注視也;及覩其異者，則共觀而言之。夫文豈異于是乎?漢朝人莫不能文，獨(dú)司馬相如、太史公、劉向、揚(yáng)雄為之最。然則用功深者，其收名也遠(yuǎn)，苦皆與世沉浮，不自樹立，雖不為當(dāng)時(shí)所怪，亦必?zé)o后世之傳也?！保?8］120先秦三不朽論中的立言不朽論深刻地影響到了韓愈的文藝主體思想，韓愈將之與經(jīng)學(xué)人論同文藝主體論相糅和，建構(gòu)起自己獨(dú)特的文藝主體思想體系。在他的體系里，有一個(gè)思想特別應(yīng)該加以關(guān)注，這就是“師其意，不師其辭”［18］120。因?yàn)檫@一思想既帶出韓愈與經(jīng)學(xué)人論的關(guān)聯(lián)，讓他持守文藝主體的“人——文學(xué)主體”二重身份，且永遠(yuǎn)活在“原道、宗經(jīng)、征圣”的思想維度之中，同時(shí)，又讓我們見到韓愈要求每一個(gè)當(dāng)下在場、有志于古的書寫者，在道德意義上雖然要做舊人，但在文學(xué)語言這一生存的維度上卻必須做獨(dú)一無二的自己，讓語言的創(chuàng)新將書寫者證成為一個(gè)新人。而韓愈顯然把自己更多的感情給了這依創(chuàng)新的文學(xué)語言為生命根基的新人，他強(qiáng)調(diào)能讓書寫者借書寫而達(dá)致不朽目的的正是這創(chuàng)新，且因創(chuàng)新而被世俗之人視為怪象的語言。書寫者可以用創(chuàng)新之言，將自己樹立成處身社會(huì)卻怪特卓異、超越不群的新人。這如果作為一個(gè)宣言來看，我們認(rèn)為它就是中古代文藝主體向經(jīng)學(xué)之人宣告自己歷史性地降生的宣言，這個(gè)新生之人在那一歷史時(shí)刻，向經(jīng)學(xué)之人表明自己在作為人的維度上，會(huì)繼續(xù)沿著經(jīng)學(xué)之路行走，但在作為文藝活動(dòng)之主體的維度上，他已經(jīng)有了不同于經(jīng)學(xué)，專屬于自己的新的主體性，他是不同于經(jīng)學(xué)之人的新人，他行走的方式、行走的意義與價(jià)值、行走的歸宿等等，相對(duì)于經(jīng)學(xué)而言，都已經(jīng)全然是新的。

從上面的討論我們可以看到，韓愈文藝主體論同時(shí)指涉經(jīng)學(xué)之舊人和文學(xué)之新人，由于韓愈沒有讓新人完全等同于舊人，所以，他的文藝主體思想注定要受到來自經(jīng)學(xué)或儒家內(nèi)部守舊派的抨擊，而現(xiàn)代的文學(xué)研究者又會(huì)不滿意于他在樹立起新人的同時(shí)，卻依然對(duì)經(jīng)學(xué)之舊人戀戀不舍。韓愈文藝主體思想兩邊不討好的情形，是中國古代所有始終依托經(jīng)學(xué)來討論文藝的人都不得不面對(duì)的歷史處境。

從文藝學(xué)的角度看，一個(gè)人要成為合格的文藝主體，他就必須具備文藝活動(dòng)所要求的必要條件，譬如，他必須具備與文藝相對(duì)應(yīng)的審美感官，必須具有創(chuàng)作、識(shí)別、感知語言美的能力，必須同時(shí)具備對(duì)生活和文藝審美形式的強(qiáng)烈的感受力等等。但在中國古代，無論是經(jīng)學(xué)人論還是文藝主體論都有一個(gè)共同的腔調(diào)：要做一個(gè)合格的文藝主體，首要條件是必須先做一個(gè)合格的人。而所謂合格的人，指的是經(jīng)學(xué)人論所說的道德之人。這種話語在經(jīng)學(xué)人論中最著名的是孟子的“知言養(yǎng)氣”說，在文藝主體論中最有代表性的是韓愈的“氣盛言宜”說。其觀點(diǎn)都無非在強(qiáng)調(diào)，一個(gè)人如能首先按經(jīng)學(xué)人論的要求成就自身為真正的人，這個(gè)人才有望成為合格的文藝主體。成人在先，成文藝主體在后，如把先后次序顛倒，這個(gè)人即使也能成為文藝主體，但他成為的一定是非主流的那種類型的文藝主體。就像極度厭倦古之雅樂，只沉迷于鄭衛(wèi)新樂的魏文侯，或像忘情于靡靡之音的衛(wèi)靈公、晉平公，他們當(dāng)然是文藝主體，但他們也當(dāng)然地被主流的文藝主體論從政治、道德上給予無情的批判，被當(dāng)作完全不夠格的文藝主體。而在文學(xué)上，竹林七賢則是用老莊玄學(xué)為言行的哲學(xué)支撐，“越名教而任自然”，將自己成就為言行越出日常生活軌道的有風(fēng)度的名士，成就自己為自由灑脫的文藝主體。

總之，在文藝審美自覺的時(shí)代，經(jīng)學(xué)人論為了回應(yīng)時(shí)代新的挑戰(zhàn)，在開始階段顯得有些被動(dòng)地同文藝主體論發(fā)生關(guān)系，對(duì)文藝主體的痛批和對(duì)文藝主體的有限度認(rèn)可，是這一關(guān)系中的主要內(nèi)容。批判始終為主，是明的;有限度認(rèn)可始終是為次的、扭扭捏捏、猶抱琵琶半遮面的。這兩種關(guān)系事實(shí)上把中國古代之每一時(shí)代大多數(shù)經(jīng)學(xué)人士和文學(xué)人士都裹挾進(jìn)去了，并成為他們現(xiàn)實(shí)的處身情態(tài)，這些介入經(jīng)學(xué)人論同文藝主體論關(guān)系中的人，由于每個(gè)人在經(jīng)學(xué)和文學(xué)兩方面都各有為存在者個(gè)體所決定的獨(dú)特價(jià)值取向、情感態(tài)度，使得每個(gè)人關(guān)于經(jīng)學(xué)人論同文藝主體論的關(guān)系的看法彼此都不盡相同，造成了經(jīng)學(xué)人論同文藝主體論之間關(guān)系更多更微妙的內(nèi)涵。從文藝主體論這方面看，與經(jīng)學(xué)人論打交道是文藝主體論無論如何也繞不開，不得不為之的事，因?yàn)?，?jīng)學(xué)自創(chuàng)立起，在中國古代的大多數(shù)時(shí)期，一直是國家的意識(shí)形態(tài)，文藝主體論只有與經(jīng)學(xué)應(yīng)對(duì)得法，才能爭取到較好的社會(huì)生存空間。尤其是當(dāng)審美的文藝在開始時(shí)命定地同經(jīng)學(xué)處在尖銳對(duì)抗的關(guān)系狀態(tài)中，而作為國家意識(shí)形態(tài)話語的經(jīng)學(xué)對(duì)于社會(huì)之一切精神的、思想的、文藝的和文化的活動(dòng)，其所擁有話語權(quán)又是那樣地強(qiáng)大。所以，審美的文藝主體總是自然地把自己同經(jīng)學(xué)的詩樂主體視為一體，而無視二者實(shí)際上存在的巨大差別。文藝主體論這種單方面向經(jīng)學(xué)“歸隊(duì)”的現(xiàn)象，本質(zhì)上是藝術(shù)化、審美化之后的文藝主體竭力在經(jīng)學(xué)統(tǒng)治的社會(huì)里，為自己異于經(jīng)學(xué)的身份尋求存在的正當(dāng)性與合法性，具體的歷史情形可從賦家在漢代的“掙扎”以見一斑。漢代“賦家”緊承屈原所代表的辭人之后，可算作是中國古代最早藝術(shù)化和審美化的文學(xué)主體，但他們卻因?yàn)槿绱硕跐h代地位卑下，處境尷尬，被人蓄為弄臣倡優(yōu)，貶為無志的童子。當(dāng)他們遠(yuǎn)離經(jīng)學(xué)之詩，其作品被認(rèn)為“勸百諷一”［19］34時(shí)，他們就被貶得一文不值;只有當(dāng)他們被歸隊(duì)到經(jīng)學(xué)的詩人中去，被判斷為符合經(jīng)學(xué)詩教法則，其作品被讀解為“詩人之賦”［19］57時(shí)，他們才被經(jīng)學(xué)社會(huì)所認(rèn)可。

［1］朱熹．四書章句集注［M］．北京：中華書局，1983：94．

［2］朱熹．論語·學(xué)而［M］//四書章句集注．北京：中華書局，1983：52－53．

［3］朱熹．論語·為政［M］//四書章句集注．北京：中華書局，1983：53．

［4］朱熹．論語·述而［M］//四書章句集注．北京：中華書局，1983：96．

［5］顏之推．顏氏家訓(xùn)·文章［M］//王利器．顏氏家訓(xùn)集釋本．上海：上海古籍出版社，1980：221．

［6］朱熹．孟子·公孫丑上［M］//四書章句集注．北京：中華書局，1983：231．

［7］朱熹．孟子·萬章下［M］//四書章句集注．北京：中華書局，1983：324．

［8］韓愈．答李翊書［M］//郭紹虞．中國歷代文論選，第2冊(cè)．上海：上海古籍出版社，1979．

［9］揚(yáng)雄．法言·問神［M］//郭紹虞．中國歷代文論選，第1 冊(cè)．上海：上海古籍出版社，2001：97．

［10］龔自珍．書湯海秋詩集后［M］//郭紹虞．中國歷代文論選，第4冊(cè)．上海：上海古籍出版社，1980：1．

［11］元好問．論詩絕句三十首［M］//郭紹虞．中國歷代文論選，第2冊(cè)．上海：上海古籍出版社，1979：499．

［12］莫礪鋒．朱熹文學(xué)研究·前言［M］．南京：南京大學(xué)出版社，2000：3．

［13］寧宇．陳繼揆的《讀風(fēng)臆補(bǔ)》［M］//中國詩經(jīng)學(xué)會(huì)．詩經(jīng)研究叢刊，第8 輯．北京：學(xué)苑出版社，2005：96－98．

［14］郭紹虞．清詩話續(xù)編(四)［M］．上海：上海古籍出版社，2003：2．

［15］潘德輿．養(yǎng)一齋詩話［M］//郭紹虞．清詩話續(xù)編(四)．上海：上海古籍出版社，2006：89．

［16］蕭繹．金樓子·立言［M］//郭紹虞．中國歷代文論選，第1 冊(cè)．上海：上海古籍出版社，2001：340．

［17］王勃．上吏部裴侍郎啟［M］//郭紹虞．中國歷代文論選，第1冊(cè)．上海：上海古籍出版社，1979：8．

［18］韓愈．答劉正夫書［M］//郭紹虞．中國歷代文論選，第2冊(cè)．上海：上海古籍出版社，1979．

［19］揚(yáng)雄．法言·吾子［M］//郭紹虞．中國歷代文論選，第1冊(cè)．上海：上海古籍出版社：2001．

On Public Sphere of Subject of Classics and Artistic Subject

LIU Chao-qian
(Literature College，Sichuan Normal University，Chengdu 610068，China)

The relationship between classics and literary theory is presented in the subject in that the person who Confucian scholars set up have a common public sphere with the artistic subject from literary theory based on the aesthetic．The subject of Confucian scholars belongs to essential subject of classics，while the artistic writer and receptive subject in the aesthetic activity naturally belong to artistic subject．Both are different in nature，but they are united with each other．In their common public sphere，the subject of classics and artistic subjectas Dasein have a double structure of“person-artistic subject”When this structure is in classics literature and arts，it appears with different content of structure and two factors of structure to some degree．Classics，literature and arts in this aspect havemany complicated and nuanced connections，and thus the existence and development of Chinese traditional theory of literary and artistic subject always historically have some explicit or implicit effects from classics．

subject of classics;artistic subject;public sphere

I03

A

1009-1505(2012)06-0064-09

2012－06－20

國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“經(jīng)學(xué)與文藝?yán)碚撗芯俊?05BZW005)

劉朝謙，男，四川遂寧人，四川師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國文論與詩學(xué)的研究。

(責(zé)任編輯 彭何芬)